秦汉

五、画像砖

画像砖不同于画像石：画像石是以石为地，用刀代笔的绘画，多见于墓室、石享祠、石棺、石阙、石碑、崖墓等石质建筑中。画像砖是模印或捺印有图画的砖，一般都砌墓室的。其制作方法和艺术风格与画像石不完全相同。但皆是是在砖石的平面上先经过绘画，然后再进行雕刻，一般都是浅浮雕和线刻的形式。因此是介于雕刻和绘画之间的一门艺术，又比较接近于绘画艺术的效果。从绘画角度看，它具备了中国画的特点，以线条作为主要表现手法，是装饰画与浮雕、线雕相结合的产物。由于石刻画由于受材料和工具的限制，不可能完全像绘画那样作历历具足的描绘，也不能像圆雕那样作面面俱到的塑造，因而石刻画难以对形象的细部及内在的精神思想、感情性格作出细腻的刻划，所以它都是通过外在的形体动作来反映所要表现的内容。重动势、重气势、重大体、大貌就成了这种艺术的共同特点。虽然各个地区的画像砖、石具有不同的风格，但在形象刻划上都是取其大貌，不拘小节，依从大动势来表现，造成强烈的气势，形成紧张的力度，从而构成了秦汉画像砖、石所特有的奔放飞动之美。
秦代的画像砖分大型空心砖和实心的扁方砖两类。主要发现于陕西临潼、凤翔和咸阳。秦代画像砖多用于装饰宫殿府舍等地上建筑。秦代画像砖画面饱满不留余白；在手法上，以写实为主，同时还能做到整体情绪与感情的表达；更为重要的是，发展了线条的表现魅力，丰富了线条的表现技法，以线条自如地表现力度，运动和速度，成就着秦代绘画流动的宏伟气势和古朴风韵。可以看出秦代工匠已具有相当的写实水平。
汉代画像砖和画像石的兴盛与汉代人厚葬的风气密切相关。汉代画像砖主要用于构筑墓室，装饰墓室。汉人重孝信鬼，迷信成仙升天，提倡厚葬。上至皇族贵戚、下至平民百姓竞相攀比，在中国历史上还没有哪个朝代像汉代人那样将如此巨额的钱财花费在坟墓和陪葬品上。随着砖圹墓、石椁墓逐步代替木椁墓，砖石材料逐渐用于墓室建筑，汉代贵族地主们开始在石面上雕刻各种花纹图案。墓室石壁的坚固性，画面保持的耐久性颇能满足汉人厚葬的欲望，因此画像砖、石墓得以产生和发展，画像砖、石艺术也获得了长足进展，其手法之精妙、意匠之丰富，大有空前绝后之势。汉代是个承前启后蓬勃向上的时代，其艺术作品在粗犷和质朴中扬溢着勃勃的生机。汉代画像砖表现的内容以日常生活为主，如内容有割禾、制盐、采莲、弋射，以及饮宴、歌舞、百戏、车马出巡等，也有少量神仙故事。构图富于变化，造型简练生动，动态感很强如《弋射•收获》砖中那惊飞的大雁，奔跑的小鹿；岸上射手用力满弓的姿态、稻农持镰刈谷弯腰割穗，高低起伏的韵律；岸边的大树，水中的游鱼，随风摇曳的荷花，皆动感十足。散点透视和。
画像砖技法为阳刻线条、阳刻平面、浅浮雕等相结合。一般用木模压制，亦有直接刻在砖上，有的施加彩色。有方形和长方形等几种，多数每砖为一幅画面，亦有上下分二个画面的。画像砖中最成熟、制作最复杂是模印拼嵌画像砖。作法是先将画像，按粉本分别模印在多块砖坯上，入窑烧成砖后，再拼嵌在墓壁上。古代模印拼嵌画象砖，是在一块单砖构成一幅图像的画像砖基础上发展而来。东晋时期开始出现由多块砖所构成的龙、虎图像。南京万寿村东晋永和四年（３４８）墓中的龙、虎图像，由二至三块砖拼成。以后砖数日多，到东晋末南朝初，出现了由多达数十块到数百块砖构成的大幅画场面。如南京西善桥墓中的“竹林七贤和荣启期”画像砖。墓内壁面，用模印画像砖拼嵌成大幅砖画，主要在东晋南朝时期，出土地分布于南京及附近的丹阳县等地区。拼嵌砖画，内容除竹林七贤和荣启期外，还有守门狮、披铠武士、甲骑具装、羽人戏龙戏虎、出行仪仗、骑马乐队等。雕技纯熟，画面生动，运线流畅，构图严谨，场面宏大，具有气势。
秦汉的画像砖、石比起同时期的壁画、帛画、漆画等艺术品来不仅数量众多，分布地区广泛，而且大都完好无损。汉代的画像砖多分布于河南和四川两省，其中以四川最富特色。这三个地区是当时工商业发展最快的富庶地区，山东有鱼盐之利，河南是四方交通的中枢，商品经济非常活跃，四川地处一隅，早为秦国所并，避免了战争过多的破坏，又有盐铁等天然资源和水运便利的优越条件，都是当时的富庶之乡。同时这三个地区又是达官贵族、豪富巨商聚集之所，山东淮海是汉高祖刘邦的家乡，河南南阳是东汉光武帝的故园，封建达官贵族不少，豪强富商更多，他们无不修造规模巨大的墓室以使自己在地下继续过生前的豪华生活，或者寄希望于羽化升天。墓室力求华美，富于雕饰，坚固耐久，因此画像砖、石艺术在这三个地区最为发达。近年来在陕西、山东、安徽、江苏、浙江等地也有发现。
各地的画像砖、石各具特色，或古朴厚实、或泼辣粗犷、或严谨朴素、或活泼清丽。题材也很丰富多彩。历史、神话中的故事人物，丰富多彩的各种现实生活，各种神龙仙怪、古圣先贤、孝子烈女、车马出行、庖厨宴饮、乐舞百戏、丰收纳租等皆有表现。秦汉画像砖、石艺术对以后魏晋隋唐的绘画和雕刻艺术有着重要影响。下面对主要产区代表作作一简介：

陕西

１、咸阳秦龙纹空心砖

西安墓葬我国最早砖雕作品，秦龙纹空心砖出土于咸阳市渭城区窑店镇牛羊村秦咸阳一号宫殿遗址。长100厘米，宽88厘米，厚16.5厘米。纹饰均细线阴刻，龙曲身卷尾回头，有四肢，身曲处有一璧，璧中心圆环中有一四叶花方。龙与璧，线与圆，布局和谐。此纹饰空心砖在二、三号建筑遗址和乾县、淳化县秦宫殿遗址也有发现，其纹饰为秦宫殿建筑主题纹饰中的一种。
现分藏咸阳博物馆、陕西省考古研究所等单位。

２临潼骑马射猎图画像砖

秦代射猎纹画像砖，是目前所见最早的画像砖1957年在临潼出土。表现的是狩猎场面。砖印有一幅骑马射猎图，表现猎人骑马追射奔鹿，猎犬紧紧追逐，形象极其活泼。

３、临潼四图像空心画像砖

1957年在临潼出土，今藏陕西省博物馆，是迄今发现的秦代横印画像砖中内容最丰富的一件。上印有侍卫、宴享、苑囿和射猎四种图象。上部侍卫图饰有五名持盾执戟的卫士，相向而立，都戴冠着长衣，身躯修长，造型质朴。宴享图印有主宾对坐，前有酒食器皿，右侧有一乐伎。下部的狩猎图描写山丘间野兽出没，一猎者弯弓骑马，小鹿惊逃，猎犬追逐，背景部分有树木、亭阙和流云等，是苑囿景色。整块画像砖构图洗练，刻画生动，内容较为丰富，是秦代模印画像空心砖的代表作。

４、凤翔宴享画像砖

出土于凤翔的秦代画像砖，国内已无收藏。相传表现的是秦代贵族宴享场面，画面分六层，从一至五层画面相同，表现宴享宾客的场面，第六层画面是苑囿景色。
另外，1965年发掘的咸阳杨家湾西汉初期墓的兵马俑坑内有回字纹和菱格纹的模印铺地方砖。今藏陕西省博物馆的一块侍卫瑞壁纹模印画像空心砖，上面饰有侍卫作双手捧盾状，状貌颇威武。上下边框部位，印着鱼龙嬉戏及菱格纹图案。在临潼秦始皇陵附近，还发现一种模印几何纹的铺地方砖。此外，在咸阳秦宫遗址，曾出土刻画着龙凤图像及人面鸟身画像砖，线刻流利生动。

河南

河南多是西汉和东汉早期的作品。画像砖主要出土于郑州至洛阳陇海铁路沿线，多为空心画像砖，上面花纹除几何纹外，还有人物、鸟兽、树木等图象。这些画像除以简洁明快的阴线勾勒外，还有以平面浅浮雕、阳线、阴线施阳线等模印手法。其中马、奔鹿等造型生动雄健、协调自然，骨胳、筋肉与动作极合自然规律。但这一时期的作品仍然较为拘谨且带有图案化的作风，没有相互关联的总体构图意匠。东汉中期以后，画像砖兴盛的中心地区转移到了南阳地区，在这一地区空心砖和实心砖都有。题材内容和该地的画像石相类似，如新野出土的《迎客拜谒图》、《七盘舞图》、《朱雀百戏图》、《二龙穿璧图》、《仙人六博图》、《虎牛角抵图》、《兽斗图》、《西王母、玉兔捣药图》等等，唐河出土的《迎宾百戏图》、《官邸拜谒图》，浙川下寺出土的《宴饮图》、《狩猎图》等。大多数是一模一砖，也有多模一砖的。画像砖中的形象质朴粗犷而生动，艺术风格与画像石相一致，动物造型也颇为成功，乐舞百戏的构图也很复杂和谐。

１、南阳新野画像砖

新野县境内多汉墓古冢。从上个世纪六十年代开始，在这些汉墓中出土了大量汉画像砖。和南阳出土的汉画像石一样，是研究我国汉代特别是东汉时期政治、经济、文化、民俗等的宝贵文物。
新野 汉画像砖大多为模制空心，泥质陶烧，黄灰色或青灰色，做工精细，古朴典雅。新野汉画博物馆了大量的汉画像砖，其中较有艺术特色的有：杂技戏车、车骑出行、舞乐杂技、泗水取鼎、西王母、青龙白虎等画像砖。

杂技橦车画像砖

1988年在河南省南阳市新野县樊集村出土。砖长61厘米，宽32厘米，画面为表演走索等项目的杂技。被文物专家称之中国最早的车上杂技图（又名双索戏车图），该画像砖分为两部分：下部为车骑出行图，主车驾两马，御手执辔，主人端坐，前有导车和导骑，桥右两小吏曲身恭迎，车骑出行上方，一人持杖追逐两兽，右上方二人持剑格斗，拱桥下一人荡舟。
上部则是著名的杂技橦车表演：两辆车上各树一橦，前车橦上一人握橦平撑，橦顶端一人悠然蹲踞，左手拽一人脚踝，右手拉一索，后车上一人正在缘橦，车、橦、索互相牵连，表演者在两辆车子的奔驰晃动和绳索的摇曳起伏中做高难度动作，绝妙的表演表现出惊人的技艺，可说是中国古代杂技的精华所在。
先秦时期，中国已经出现了高竿表演，汉代称之为“缘橦”或“都卢寻橦”。秦汉时期，都卢人散居在伊洛瓦底江三角洲到马来半岛一带，以善于表演缘橦而著称。汉代杂技表演者从都卢艺人那里吸收了一些缘橦技巧。最初的缘橦表演，橦是立在地面上的，后来又发展成为“额上缘橦”。在山东沂南汉代画像石中有这样的场面：一名表演者以额顶橦，橦上部装横杆和圆盘，3名演员在上面做鸟飞状或倒挂。在汉代图像中，还有一根橦上可以攀上9名表演者的画面，犹如群猿攀木，紧张热烈。当然难度最大的还是这种车橦表演，晋代陆翙撰的《邺中记》就有关于杂技橦车表演的记载：“设戏车，立木橦其车上，长二丈，橦头按横木，两伎儿各坐一头，或鸟飞，或倒挂”。汉代辞赋中也有关于橦车表演的描述：“戏车高橦，驰骋百马，连翩九仞，离合上下。或以驰骋，覆车颠倒”；“突倒投而跟挂，譬陨绝而复联。忽跟挂而倒绝，若将坠而复续。”过去都认为是文学的夸张，是作者的丰富想象。橦车表演可变的因素太多，因而有些专业人员也曾对画像所描绘的表演场面产生质疑，认为即使现代的杂技表演者也是很难做到的。新野县樊集村出土杂技橦车画像砖证明了技巧在汉代的确实存在，因而是研究中国艺术史不可多得的原始史料。
砖画像中这些舞乐百戏，原为汉代贵族们幻想死后到了另一个世界后，继续驱使歌舞伎人供他们享受生前之乐。但它也给我们再现了汉代伟大的艺术成就。它仿佛使我们身临其境，看到汉时“临迥望之广场，呈角抵之妙戏”的繁闹景象。

泗水取鼎画像砖

画面表现了当年秦始皇在泗水捞鼎的情形。据《史记》记载，周代九鼎之一落入泗水。秦始皇东巡过泗水，遣人打捞，鼎升起又掉落，失去踪影。
画像砖32×122厘米，画右边为拱桥，桥上一人掮棨戟骑马前导，后为驷马驾安车，车上坐两人。桥两端各有三人赤膊执绳索牵引一鼎，桥下两人各乘小舟手执圆环，引鼎向上。右上 角一人掮棨戟骑马，两犬向前飞奔。左上角一人骑马，前有两人击鼓起舞，下有两马骈驾一车向前。

二桃杀三士

此图表现的是古代“二桃杀三士”著名故事。“二桃杀三土”的故事详见《晏子春秋•谏下篇》。画像砖32×112厘米 。图上右二人仗剑伸手从盘内取桃，靠左一人拔剑自刎。最左边一人宽袍大袖文士服装，弯腰拱手作恭敬状，大概就是设此计的齐相国晏婴。

车骑出行、舞乐杂技画像砖

画面分上下两组，上左有一轺车，车后有一骑从，车前为门阙，一人执盾守卫，内有庭堂，坐二人。下左起一人仰射树上栖鸟，一女伎挥长袖翩翩起舞，另有三人跽坐，一人鼓瑟，一人击鼓，一人吹竽。

鼓舞砖

画面上左置一鼓，鼓上羽葆飘扬，鼓两侧2人执桴击鼓起舞，上有3人摇小鼓，吹排箫，画面生动活泼，充满欢欣鼓舞的气氛。

《兽斗图》画像砖

出土于河南新野县。砖宽19厘米，长73厘米，画像为一牛一虎相向扑抵一熊：一头凶悍的猛虎张牙舞爪，昂首用两只脚支撑着地面，前爪伸在半空，虎口大张。野牛也向熊逼近，鼓足气力，牛低首扬蹄，以双角猛力冲刺熊的后背。而躯体健壮的山熊因受惊而跳起，，伸直两条后腿艰难地站立着，前肢拼命地阻挡着敌手。它张大嘴，露出利牙，却不知该咬同时向它进攻的猛虎还是野牛。这三只野兽生死厮杀的壮景，吓坏了那些小动物：熊身旁有一鸟雀转首作欲振翅状，，一只惊慌飞奔的野鹿，已经跳得老远，还在不时回头张望。为紧张争斗的场面增添了情趣。
画像砖《兽斗图》采用高浮雕手法，用泥制成砖坯，将刻制的印模压印在砖坯上，使砖面上凸出的图像阴干后，上窑烧制而成。

《七盘舞》画像砖

出土于河南新野县。画像砖捺印有一女伎绕七盘展长袖而舞，下跪有一俳优，长袖拂于俳优头顶上，构成了一幅布局和谐的画面。

月神羽人画像砖

宽32厘米，残长62厘米，河南省博物馆收藏，东汉作品。这块画像砖上的图案是一只长着人头的大鸟，人头上盘着高髻，颈部生出向前卷曲的长长羽毛，鸟身上可看出双翅和尾羽毛。鸟身内有一内凹的圆形，中有一只蟾蜍和一株桂树，这是在表现传说中的月亮。鸟周围有二星闪烁。这只神鸟，是伴随着西王母的月神。月神画像砖采取东汉流行的模印技术印制，图纹浮雕效果强烈，遗憾右轮廓已残。

２、邓县画像砖

河南邓县学庄村西南出土，为南北朝时期画像砖。墓室及甬道，均用带莲花等纹饰的花纹砖砌成，并嵌砌模印加彩的画像砖，面地也用莲花案小砖图平铺。墓室两侧壁各凸砌出8个砖柱，甬道两壁各有4个砖柱，每一砖柱下半部，都嵌砌有5块砖组成的画面，都是小冠大履手拄刀的侍吏。砖柱的上半部，各嵌砌两块画像砖，内容各异。在甬道两侧有狮子，墓室后壁嵌有玄武。墓室内两侧前6个砖柱上嵌砌的画像砖，表现了前列鼓吹的牛车出行的行列。

四川

上个世纪50年代以后，四川省各级文物考古部门先后于1952年、1953年及1975年，在成都站东乡青杠包汉墓、成都北郊羊子山汉墓、新繁清白乡汉画像砖墓、成都西郊曾家包汉墓、新都县新农公社“高堆子”汉墓，发现了大量画像砖，其中大量精品都是首次发现。
上世纪50年代中期，当时的西南文教部“宝成铁路文物征集小组”在成都及周边县区的建设工地上，收集了一批极具研究价值的画像砖。这批画像砖主要集中在成都、新都、广汉、德阳一带，尤以1954年—1956年在德阳黄许镇宝成铁路工地收集的画像砖最具代表性。1975年，在曾家包发现了两墓并列的画像砖墓。1987年、1988年、1989年，彭山县文物部门配合文物普查工作，收集了50方画像砖。1996年11月，省市文物部门在广汉市新平镇罗家包发现8座汉代砖室墓，并进行科学清理和研究。到目前，川西地区的文馆所、博物馆普遍收藏有画像砖或花边砖，并为其拓片、编目制卡，进行科学管理。上个世纪末到本世纪初，四川地区又陆续发现一批画像砖墓，如1996年11月，广汉市新平镇罗家包发现8座汉代砖室墓，出土了收租、宴乐、锱车、轺车、渔猎、燕集、酒肆、捕俘、乐舞、二骑吏、五铢等画像砖上百方，仅4号墓就出土了46方。
四川画像石大多分布在成都地区及其附近的广汉、德阳、新津、彭县、新都、邛崃、彭山、宜宾等县，一般属于东汉晚期作品，都是实心砖，是镶嵌于墓壁间作为壁画装饰用的。砖面画像是和砖的成型时一起模制而成的，类似浅浮雕的形式，与陕西、河南一带多模印成的画像砖大异其趣。四川画像砖在题材上也很有特点，一般没有像山东画像石上那些大量描写忠孝节义之类的历史故事和大量的神话故事，只有少量的如西王母、伏羲、女娲、日、月等画像，绝大部分刻画现实生活，如表现墓主生前社会地位的车马出行、门阙仪卫、宴饮歌舞、待客迎谒、六博、讲学等场面，也有若干反映封建庄园经济农副业生产活动和集市贸易活动的画面。构图简练，形象写实生动，空间透视也较自然合理，其中描绘生产劳动场面的尤为清新隽永，乡土气息浓郁，富于诗意，这是其他地区的画像石、画像砖所不及的。四川画像石的线条阴柔与其他地区画像石的阳刚刻线不同，颇接近用毛笔所造成的线条效果，人物的线条婉转流畅，相当接近于东晋顾恺之的《女史箴图》的表现。下面介绍一些较为重要的作品。

１、新津东汉画像砖

1986年10月，成都市新津县安西镇中和村砖厂取土时发现一东汉砖室墓，出土弋射收获、井盐、六博、谒见、宴乐、宴饮、斧车、凤阙、单阙等12件画像砖及1件“永平十一年”年号砖。新津画像砖的民间艺术家人们在各种活动中最具特徵、最生动、最优美的瞬间，删繁就简，遗貌取神，采用阴线刻、阳线刻、减地平面阳刻、浅浮雕等多种造型手法对动荡流逝的瞬间进行了精彩的再现。个别小型条砖在制作的精美程度上虽不及大型正面方砖，但却仍给人一种深沉雄大的气魄，让人回味无穷。四川省博物馆馆藏车马临阙、宴集、六博、西王母画像砖；新津县文物管理所馆藏井盐、凤阙、六博、观伎、单阙、弋射收获、斧车、宴饮、宴乐等东汉画像砖12件。

西王母画像砖：

1986年10月，新津县安西镇中和村砖厂出土。画像砖宽22厘米，长39厘米。西王母是昆仑山的主神。画面上西王母头戴方胜，端坐在象征阴阳的龙虎座上。其左有九尾狐，右为三足乌，其下正中位置一蟾作舞。蟾的左右分别放一三足盘和一酒樽，樽上置一勺。左下角二人并肩而坐，应为墓主夫妇。右下角一人扛节执笏跪拜，当为西王母的使者。整幅画面神秘灵动，充分表现了汉代人的升仙思想。
在东汉西王母信仰中，西王母是永生的最高象征。四川汉代“龙虎座”西王母图像根据龙虎在西王母身侧出现的位置高低，可分为三类，新津县所出两块画像砖中的“龙虎座”图像归为第一类A型，其特征为：龙虎居于西王母下部左右两侧，龙虎的腹部与爪等与西王母主体最下部基本处于同一水平位置，西王母居于龙和虎的背部中央之上，西王母主神身前和龙虎背部无附加物。此乃四川出土西王母画像砖中珍品。
现藏四川省博物馆。

《收租图》画像砖

1986年10月，新津县安西镇中和村砖厂出土。画像砖宽41厘米，长50厘米。表现了汉代庄园交租的情形：画面右边是位庄园主，坐在敞厅之下，左边五人皆是交租的佃户。第一人正手拄扁担，弓腰将谷子放在庄园主前；紧接着的第二人挑着一担谷子尚未放下；第三位正面面向前，似是管家之类正在指挥调度；第四人和第五人也是排队交租者。左边第一位手提长枪，大概是家丁。庄园主的后面是庄园，树下系着一匹马。
这幅图为我们提供了汉代庄园主生活，以及地租剥削的第一手资料。现藏四川省博物馆。

２、彭山画像砖

1955年四川彭山县出土一批画像砖。1987年彭山县文管所在文物普查中又收集30余方汉代画像砖；1988、1989年在凤鸣、江渎、灵石三乡境内获得一批汉代画像砖。内容有舂米图、六博戏图、凤圈、、貂车伍伯、伏羲女娲图、酿酒图等。彭山画像砖规格均为长39厘米，宽32厘米，厚4.5厘米，画面无边框，技法系浅浮雕凸线雕两种相结合的手法。

舂米图画像砖

1988年彭山县文管所在凤鸣乡收集。东汉作品。
这块舂米画像砖让我们了解到了汉代舂米的全过程。画面上部是一座立在四根粗桩上的干栏式粮仓。左下部两人立在矮架上踏碓舂谷。右下部一人持桶倾倒已舂完的谷，另一人持双扇飏风除糠。其中一人正用大型飏扇风谷。
收获的粮食一般都要经过去秕、脱壳、磨粉等加工程序。最古老的脱壳用具是木杵地臼，用手高举木杵捣碎谷物达到脱壳的效果，费力多而效率低。西汉时期，人们发明了碓，将用手举杵改为用脚踏杠杆以举碓，工效得到提高。因为是用脚踏，这种碓又被称为践碓。谷物被舂碓后，还须簸去糠秕以取得精米，最简单的是用簸箕，效率稍高的则是用扇车。扇车的发明在中国古代科技发明中占有很重要的地位，直到16—17世纪，转动式簸谷机才被引进到西方世界扇车的发明，提高了汉代谷物加工的效率。除了先秦已有的杵臼外，汉代加工谷物先后出现了脚踏碓、畜力碓和水力碓。脚踏碓在汉代应用普遍，西汉末年的哲学家桓谭说其效率十倍于手工杵舂。这块画像砖完整而精细地刻画了脚踏碓的结构和操作景象。另一人则持双扇飏风除糠，皆为汉代已有大型扇车和脚踏碓提供了实物证据。

酿酒画像砖

1954年四川彭山出土。东汉作品。画高28.4厘米、宽38.3厘米。此画像砖反映了酒肆酿酒和销售的情景。画面正中是一妇人正在大釜旁操作，其右一人似在协助。灶前有酒炉一座，内有三坛，坛上有螺旋圆圈，连一直管通至炉上。左侧残缺，根据四川新都所出同一内容的画像砖可知，左侧上部是一推独轮车者，车上置酒，其下一人正挑着酒朝店外走去。汉代的酒多为粮食酒，酿酒时必须先使粮食的主要成分淀粉分解为简单的糖以后，然后再经过酵母的作用，使糖转化为酒精，而饼曲的使用可使上述糖化和酒化两个过程交替进行。东汉时期，出现了一种被称为“九酝”的新酿造法，促成酒的醇厚和度数的提高。王充在其《论衡》中云：“美酒为毒，酒难多饮”；“过于三觞，醉酗生乱”，就是当时酒度数提高的佐证。这一时期还出现糟床这种先进的滤酒器具，使酒糟和泛滓得以清滤，成酒更为纯净。
酿酒业是两汉时期规模较大的一项手工业。当时的酒肆作坊，在都市和乡镇分布极广。这块画像砖上有酿酒使用的瓮形酒具，有一大瓮待以出售的成酒，还有售酒者、买酒者、运酒者，再现了当时小酒肆作坊生产与销售的情景，也反映了汉代饮酒风气之盛和四川酿酒业的发达。
现藏国家博物馆。

伏羲女娲画像砖

1969年四川省彭山县碱厂崖墓出土，东汉作品。砖的边框饰有菱形纹，画面分为上下两格。上格右为伏羲女娲，人首蛇身，两尾缠绕。中部为后有双阙、前面立有双柱的一座建筑物，其内跪坐一人，其外一人持笏而坐，楼旁有一树。下格为双龙交尾盘踞图

桐园画像砖

1954年四川彭山县出土。东汉作品。高24.2厘米、宽37.4厘米。为墓室内装饰图像桐油可用来照明，种植桐树、以桐籽榨油是西南地区的主要副业。图中左下方有一屋宇，屋前立一人，或为守园者。其余画面皆为桐树。尤其可见汉代桐树种植和管理情形。
此画像砖收藏于国家博物馆。

３、成都扬子山画像砖

扬子山位于成都北門外約八里，是一个高約十公尺、直徑約一百六十公尺大土堆。1953年9月，揚子山修建砖瓦厂，发現一座花砖墓，称为汉代一号墓。汉墓内出土了一批画像砖。其中像收获渔猎图、桐园图、盐场图、宅院图、家宴杂技图、市楼图、辎车图、弋射收获图、荷塘采莲等皆是其中的珍品，被四川博物馆收藏或被国家博物馆调展。

弋射收获画像砖

1954年成都扬子山汉墓出土。东汉晚期作品，长458厘米、高40厘米、厚5.2厘米。
画面分上下两层。上层为弋射场面，下图为收获图。这块画像砖把当时的农、渔、猎等生产情况统统表现了出来。上图中荷池岸边枯树下，两人张弓仰射，天空雁鹜惊飞。其中一位射者仰身向后，右肘着地，作用力拉弓状，射者身后都有绑线架。那雁鹜惊飞的紧张，猎人沉着的神态，特别是猎手富有弹力的丰满肌肉和引弓待发所蓄积的力度，充满着紧张、力量和韵律感，体现出一种气势。弋射场面以“天远鸟征”的画法来填充空间，远近对象的比例大小不一样，填塞的附加物已逐渐被淘汰，这样加强了空白的空间效果，表明当时的四川工匠处理空间结构的能力较前人有了进展。远处的树木稀疏的枝叶和水中的莲蓬都暗示了秋天的景色，与下层的收获场景相关联。
下层是收割场所：两人持镰割稻，三人在后拾稻捆束，一人送食，手提篮，肩挑稻束，生动地再现了蜀地收获季节的繁忙景象。整个画面上下虽然是两种活动，却构成了一个有机的整体，洋溢着亲切的生活情趣，犹如一幅耐人寻味的抒情风俗小品。
此画像被制成中国邮政制成邮票，画像砖收藏于国家博物馆。

盐场画像砖

1954年成都扬子山一号墓出土，东汉晚期作品。画像高41.2厘米，宽46.5厘米。
盐是人类生活的必需品，被称为“食肴之将”。在古代中国，盐的开采和经营是富可敌国的暴利行业。“一泉吐白玉，万里走黄金。”这是古代诗词中对井盐业的描述。在汉代，盐业是政府三大重要赋税之一，政府在主要产盐地区设立盐官，盐的种类主要有海盐、井盐、池盐和岩盐。海盐主要分布在自辽东至岭南的沿海地带，以齐鲁地区最为重要，有诗赋描写齐地的盐“皓皓乎如白雪之积，鄂鄂乎若景阿之崇”。池盐则以河东的安邑（今山西运城）最为著名，诗赋称“河东盐池，玉洁冰鲜”。岩盐主要集中在一些山区。而井盐则主要产于川滇地区，尤以蜀地井盐闻名全国，诗赋称当地“家有盐泉之井，户有桔柚之园”。
井盐的生产，需先凿井取卤，而后设灶煎制。在四川成都东汉墓中，多次出土盐井画像砖。这件出土于成都扬子山的画像砖，就形象地再现了东汉时期蜀地的自然生态和井盐生产的繁忙景象。画面上群山耸立，植被繁茂，其间歇息着禽类和哺乳动物，还有猎人追射的场面。左下角盐井上高矗着井架，架分两层，每层各有二人正用滑车和吊桶汲卤；绳上有滑片，盐水由以竹头制成的运盐水的长管，经过几座小山后送到右侧的置于长灶上的锅内。灶口一人在烧火，两人正从山上背柴下来。右下角放置一灶，下有四根管排列，灶上有五口大锅，灶前一人正烧火熬盐
这一作品生动地再现了汉代四川井盐生产的过程。这是极为宝贵的井盐制作史料，在中国绘画史、盐业史、手工业史上的价值自不待言。此外，在这一作品中还有不少山野自然风景画，也可作为早期山水画的资料来看待。
此画像被制成中国邮政制成邮票，画像砖收藏于国家博物馆。

宅院画像砖

1954年成都扬子山一号墓出土，东汉作品。画面描绘的是汉代官吏富豪人家显赫风光的宅院、优渥精致的生活。画像上的宅院四周有厢房环列作墙，院中由厢房隔成两部分。大门在左院的左下方，门内有两鸡相斗。一进为过厅，内院有双鹤对舞，反映了汉代养鹤的习俗。二进为堂屋，堂上置樽酒，主客对酌。堂右有门通右后院，这里建有一座高大的望楼，下层有梯，上层有窗，供环眺四外。楼下系一猛犬，有仆役执帚清扫。右前一小跨院有井，设案、灶、厨具等，符合古诗中“东厨具肴膳”的描述。这块画像砖运用原始透视技法，驭繁就简，有条不紊。在多以直线构成的建筑物中，穿插以人物、鸡犬，特别是两只身姿优美的舞鹤，使比较单调的景物中漾起一派生机。汉乐府《相逢行》描绘官吏富豪人家显赫风光的家居生活是：“ 黄金为君门，白玉为君堂。堂上置樽酒，作使邯郸倡”，“音声何噰噰，鹤鸣东西厢。”此图为这首受汉乐府提供了实物佐证。
图左下方还有一对斗鸡，官吏富豪宅院中的斗鸡表演也是为主客宴饮助兴的。斗鸡在汉代很流行，汉高祖刘邦的父亲就喜欢斗鸡。为了孝敬父亲，刘邦在离长安不远的地方新建起一座县城，取名“新丰县”，把家乡的斗鸡之徒迁徙过来。汉代长乐宫中有斗鸡台和走狗台，是皇帝观赏斗鸡和走狗的场所。汉武帝在宫中还经常举行斗鸡、蹴鞠比赛的“鸡鞠之会”。曹植《斗鸡》诗：“长筵坐戏客，斗鸡观闲房。群雄正翕赫，双翘自飞扬。挥羽邀清风，悍目发朱光。”生动地描写了宴饮斗鸡的精彩场面。图的左面还有一座望楼，这是东汉时期官吏富豪宅院的一大特点。在战争频繁的两汉之际，各地豪强大族为保护自己的生命和财产安全，纷纷营建坞壁和望楼，这些建筑都具有军事防御的功能。高高的望楼和荷刀负箭的家兵，多少会给处于动荡时代的奢华享受者带来一些安全感，保证他们在深宅大院中享受美酒、斗鸡、鹤舞带来的种种乐趣。
此画像被制成中国邮政制成邮票，此画像砖收藏于国家博物馆。

观伎画像砖

1954四川成都扬子山二号墓出土，东汉晚期作品，墓室内装饰图像。描述了汉代宴宾陈伎的习俗。画面上一男一女席地而坐，在鼓、排箫的伴奏声中，欣赏伎人跳丸、跳瓶、巾舞的表演。
画像砖长46.4厘米、高40厘米、厚5.3厘米。上部左上方画有一男一女共坐一席，可能是墓主夫妇，其下方有两个吹排箫乐人共坐一席。画面偏左置大小两鼎，杯盘撤尽，当已宴罢进行歌舞。右上方一人弄丸，七弹齐飞；一人右手执剑，左肘上立一坛，机敏活泼，健壮有力。右下方一高髻细腰伎女，拂长袖而舞，天矫凌空；一人摇鼗鼓相和伴舞。以上四人脚拖木展，似今日拖鞋。
画面构图紧凑，气氛热闹、活泼、轻松，形象优美生动，线条流畅，刻划极为成功。
现藏四川省博物馆。

３、四川德阳画像砖

1955年10月，四川省德阳冬修水利时发现一批古墓砖，省文物管理委具会派沈仲常、鹿有林四人组成文物小粗，参加官渠捻修渠工程文物发掘和收集工作。当地1953年开荒生产中也挖出一批汉砖。其中有画像的共25块，其中以荷塘采莲图、播种图、男女交合图、甲第等较为著名。

荷塘采莲画像砖

1955年10月四川德阳出土，东汉晚期作品。砖上刻有一池塘，水鸭在塘中凫水，一人泛舟采莲，池边山峦起伏，树林间鸟雀翔飞，于平凡的生活中表达出诗一般的意境。构图采用了鸟瞰透视法，将人物活动安置于朴拙的山水形象之中。这幅画像砖对山水空间的处理方式可与和林格尔壁画的庄园图互相辉映。
画像砖藏于四川省博物馆。

收获播种图

1955年10月四川德阳出土，东汉晚期作品。该图以田野作背景，田边点缀三株树。田里无庄稼，有田埂；田里六人：前排四人：前三人作收割动作，右手镰刀上扬，左臂向同一方向挥动，作用力状，；后一人两手向下，似作捆扎动作。
后排前二人，前一人作收割状却无镰刀，后一人捧一小筐做播种姿势。
画像砖藏于四川省博物馆。

男女野交图

上个世纪五十年代初，在四川德阳、新都、乐山等地均有出土为东汉晚期作品。砖高28厘米，宽50厘米。画像砖面正中画一大桑树，树下一男一女正在性交，男爬在女的身上，生殖器和睾丸外露。女在下，双腿抬起，架于男子肩部，男女二人皆裸体。在男子身后有一人用手推其臀部。大树的左侧有一男赤裸，生殖器亦勃起。左下方有两小人，正在田耕，作为陪衬。《诗经•十亩之间》描绘男女在桑间野外媾合曰：“十亩之间兮，桑者闲闲兮，行与子还兮。十亩之外兮，桑者泄泄兮，行与子逝兮”这块画像砖就是《诗经•十亩之间》的写意画。
汉代出现许多有关“交合”“秘戏”等内容的画像砖，与墓中主人追求享乐和多存子嗣的思想有关，与当时儒道思想的盛行也有关。儒家认为天道地道始于夫妇。他们担有延后嗣的重大责任，延后嗣就是孝的体现，所谓“不孝有三，无后为大”。而且儒家同样具有生殖崇拜的思想，生殖崇拜是儒学根系的重要组成部分。道家则认为男女交媾是顺阴阳、得长生的天下之至道。在道教中，“性”主要表现为养生、保健等娱乐享受功能的内容。道教的房中术提出了“乐而有节”的原则，肯定了男女之间性生活的合理性。所以，四川新都、乐山、德阳的画像砖中野外或床帏中的男女睡卧、裸身交接等都是直露的描写。东汉张衡《同声歌》中的“衣解金粉御（卸），列图陈枕张”就是指有关房中术的图画。大量资料表明，汉代房中术并非纯为修炼，也包含了在升仙求长生不老的主题下追求人生的享乐。

４、广汉县画像砖

大堆子位于广汉县东南乡，距县城约一公里。是一个占地约二亩的大土包。1984年2月，大堆子砖瓦窑在取土中，发现一座较大的砖室墓。经县文化馆派员发掘清理，发现该墓曾被盗，未见骸骨和随葬品。只在铺地砖和四周的墓壁上墓砖上发现画像砖十四块。砖的大小相同，长44厘米、宽26厘米、厚6厘米。画像砖的边沿多为几何图案，图案中以《市井》、《燕集》较为珍贵。1996年11月，广汉市新平镇罗家包发现８座汉代砖室墓，出土了收租、宴乐、锱车、轺车、渔猎、燕集、酒肆、捕俘、乐舞、二骑吏、五铢等画像砖上百方，仅4号墓就出土了46方。这是继1984年2月后又一次画像砖的重大发现。

市井图

四川广汉县大堆子砖瓦窑汉墓出土，东汉晚期作品，为墓室内装饰图像。砖高28厘米、宽48厘米（左上残缺）。画像砖描绘了汉代县城之中“市井”内商肆的布局和交易情况。“市井”是古代做买卖的地方。据《管子•小匡》篇：“立市必有四方，若造井之制，故曰‘市井’”。汉代的市肆必须设在城内的固定区域，定时出入。汉代各地的“市”皆由政府派官吏管理，官吏名为“市长”、“市令”或“市丞”，其官署称为“市楼”。每日开市、闭市时，于市楼上升降旌旗，所以亦称“旗亭”。这些记载在这块画像砖上得到了部分印证：
画像砖砖面表现了市井的部分场面：图上绘有三个门，每个门面为三开间。两坡式的屋顶显得特别高敞。门与门之间用围墙连接。转角处呈直角，犹如今日四合院。把市井圈在四方形的围墙内。买卖人在开市、闭市时都从市门进出。左边有门垣，其上有隶书题记“东市门”三字。门内侧有一灶，灶上有釜炊之器。一人在灶前操作，并回首与人呼应。中间和上端有六人分为三组，相对交易。右边有一市楼，楼顶栖一朱雀。楼上悬大鼓，楼下二人若宾主相对而坐，其右一人头戴高冠，似为官吏。其上有隶书题记“市偻（楼）”二字。
除广汉外，新繁和彭县也都出土过类似的画像砖，拼凑起来，就使我们对汉代的“市井”有一个全面的了解：新繁的“市井图”是个平面图，呈四方形。由外而里设立市门、市肆、市隧、市厘、市楼等设施。

辎车画像砖

广汉县大堆子出土，东汉晚期作品，墓室内装饰图像，砖宽28厘米、长48厘米。
汉代辎车主要供妇女乘坐，史书中多处记载皇帝的母亲、皇后或后妃出门必乘辎车。这块画像砖所示是汉代一般富家妇女所乘辎车的情景。画面为一轻巧灵便的圆顶复篷车，驾一马，奔驰前进。车中坐二人，后坐者为妇人，手执扇，居前者为御车人；车的右侧，前有一人执矛当先，后有一婢紧跟车后，随车护卫前进。运线流畅，布局优美，质朴有力，生动传神。
此画像砖收藏于国家博物馆。

５、四川省大邑县画像砖

凤阙画像砖

1972四川省大邑县安仁镇出土。东汉作品。《汉书》卷二十五描绘建章宫东面的“凤阙”云：“其东则凤阙，髙二十余丈”。颜师古注：《三辅故事》云“其阙圜上有铜凤凰”。此画像砖即是建章宫凤阙的写生画。画面由双阙结合而成，主阙重檐，左右各有一子阙，以桥型层楼连为一体。檐下木枋、头拱清晰可辨。层楼正脊饰一体态优美的凤鸟。主阙间刻有一门，门扉向内开启。
此画像砖收藏于国家博物馆。

６、成都画像砖

上个世纪50年代以后，四川省各级文物考古部门先后于1952年、1953年及1975年，在成都站东乡青杠包汉墓、北郊羊子山汉墓、西郊曾家包汉墓发现了大量画像砖，其中大量精品都是首次发现。

宴饮画像砖：

成都出土，东汉晚期作品。画面上部及左右设座，上部有三人，左右各有二人坐于席上，都是宽袖长衣，席前设案，并置酒尊，旁有耳杯。人物姿态各不相同，画面人物的处理有别于汉代画像石中常见的平列或两人对坐的图。动作姿态多样，角度有正面、侧面、背侧面，表现出画面一定的纵深关系。还运用了席铺所成的平行斜线来处理宴饮的空间，凸起的阳线婉转流畅，显示了艺术技巧上的进步。

骑吹画像砖

四川成都站东乡青杠坡三号墓出土，东汉晚期作品。长46.7厘米、高38.5厘米、厚50.3厘米。画面描写车马出行时马上的乐队，名“骑吹”，又叫“鼓吹”。两排六人，并辔而前，首排居左的人，手持“旄头”，是领队，其他人手持各种乐器在演奏。刻划极为生动传神，描写的马，好似随着音乐悠扬缓慢的节拍在行进，节奏鲜明，简练有力。此为汉代画像砖珍品。同样内容的汉代骑吹画像砖，成都扬子山亦出土有两块，而以青杠坡出土的雕刻最为精美。
此画像砖收藏于国家博物馆。

汉代斧车画像砖

四川成都站东乡青杠坡三号墓出土，东汉晚期作品。砖长46厘米、高39.1厘米、厚5厘米。画面为一马拖乘的兵车，车上不巾、不盖，车上立一柄大钺（斧），加上饰采，非常威武。左右各坐一人，并有二柄棨戟，斜出车厢之后。车侧有两面迎风招展的大旗，由两个导从负之以趋。这是当时官吏出行威仪，据《后汉书•舆服志》：食禄一千石县令以上，始加导斧车；官阶到了属国都尉，比二千石，郡太守、州刺史，均加导斧车。画面主题突出，形象生动，简朴有力，具有气势。此为汉代画像砖珍品。
藏四川省博物馆。

四、青铜雕塑

秦汉的青铜雕像已无商周时代狰狞神秘的威势，但也不乏灿烂辉煌的杰作。有的以形体的巨大，有的以设计的精妙，也有的以工艺的精良，令后世叹为观止。
据《史记•秦始皇本纪》所载，秦始皇统一六国以后，曾收缴天下兵器，聚于咸阳，销毁后铸成12个巨大的铜鐻金（铜）人，置于宫廷之中，据说每个铜人重24万斤。为见于记载的最早的大型金属雕塑。最后一个存世近6个世纪，毁于北朝前秦时期。1980年冬，在秦始皇陵西侧发掘出土了两乘彩绘铜车马，其形体为真人真马的二分之一，每乘总重量1200多公斤。铜车马气魄恢宏，造型极其谨严准确，铸工无比精良，铜人马和兵马坑中陶塑兵马俑一样生动传神，表明秦代青铜铸像艺术成就可与其陶塑艺术相媲美。
汉代青铜雕塑作品的形体已不如前代之巨大，但艺术上更趋进步。其作品见于史籍记载的有：汉武帝时柏梁台上的承露铜仙人，蜚廉观上的铜飞廉，未央宫前的铜马、铜龙；东汉光武时代宣德殿前的铜马，洛阳宫门的铜马和铜驼；灵帝时代的四人铜像。这些都是用于宫苑装饰的大型青铜铸像。其中最宏伟的青铜景观雕像是汉武帝时代在神明台上建造“高三十丈，大七围”的铜铸仙人承露盘，这些个体巨大丰伟的纪念性、装饰性的青铜铸像如今已不可见。今存世的两汉青铜雕像多是些个体不大的陪葬用品，如陕西兴平茂陵东侧出土的西汉鎏金铜马、错金银云纹青铜犀尊、竹节熏炉，山西朔县照十八庄出土西汉彩绘雁鱼青铜釭灯，广西贵县风流岭出土的大铜马和老者铜俑，西安汉城遗址出土的铜羽人，河北满城刘胜墓的跪坐说唱铜胡俑、长信宫灯、骑兽人物博山炉，甘肃灵台傅家沟出土的四人铜俑、河南偃师出土的铜奔羊、广西合浦出土的铜屋模型，甘肃武威擂台东汉墓的铜奔马，江苏邗江出土的东汉错银饰牛灯，上海博物馆收藏的西汉“内清以昭明透光”铜镜，广西壮族自治区梧州出土西汉兔形青铜水盂等。少数民族地区也有秦汉时代青铜器中的精品出土，如广西壮族自治区岑溪县出土五铢钱纹青铜鼓，广西西林普驮出土西汉羽人纹青铜鼓，内蒙古杭锦旗出土用以测量时间的西汉青铜漏壶，四川成都出土的汉代巴国遗物的虎钮青铜錞，云南晋宁石寨山出土的西汉时代滇国鎏金四人舞俑青铜扣饰、西汉四牛虎耳青铜贮贝器等，都具有很高的艺术价值，堪称秦汉青铜艺术的代表之作，皆藏于国家博物馆。下面选择一些作品加以介绍：

１、秦陵铜车马

1980年12月发现于秦始皇陵西侧二号墓坑。这个陪葬坑共有五条甬道，分别放置水车和铜马车。
这组铜马车共有两乘。前面的铜车称为“高车”或“立车”，也叫戎车，车舆前挂一铜机弩，车舆左侧的长方形箭袋中装有弩矢。车右侧有一个盾袋，装有一面铜盾。车舆中立一圆形铜伞，下有一位铜铸的驭官。车前驷马，奋蹄欲奔。后面的铜车称为“安车”，又叫“轀辌车”，也是单辕驷马，但长方形的车舆比较宽大，上面有个椭圆形的车盖。车厢的两侧有窗，车门在后，车舆在前，坐着一位驭官，双手前伸，握六轡，作驾车状。
这两乘铜马车一前一后，合为一组，大小相当于真人真马的一半。据汉代蔡邕在《独断》中的说法，这组铜马车属于君主车驾系统中的五色立车和五色安车，称为“五时副车”，属于帝王乘輿中的备用车辆或起安全上误导作用。当年张良在博浪沙用铁锥行刺秦始皇，就是被误导“误中副车”。这组铜马车为了解秦汉时代帝王乘輿制度提供了形象的教材。
这组铜马车的特异之处在于一是形体大：两车长达五米多，高2米，宽近2米，重2吨多。这样大的青铜器，无论国内国外皆很少见到，所以被学者称为“青铜之冠”；二是制作精：马、车、人俑皆用青铜制造。匠师将铸造、焊接、镶嵌、嵌铸以及子母扣、开合口等机械制造连接技术综合运用，制成这两乘完美的铜马车。其中马络头是用金管、银管套接的，至今灵活如初；马辔头是用许多小铜片以子母扣、插销衔接起来的，至今仍然可以灵活折叠；安装在车厢如小米粒大小的菱形小孔，均匀地组成一幅图案，其工艺之精，令人叹为观止；三是形象美：同铜车的表面以彩绘的方式，装饰称仿衣被形状，即在车舆四周、车盖、伞盖上，用朱红、桔红、蓝、天蓝、绿、白等颜料，堆绘成夔纹、流云纹、方格、菱形等花纹，不但色彩艳丽，且具有浅浮雕的效果，在视觉上误认为是用丝织品作饰物的，显得雍容华贵，美轮美奂。车上的铜马、铜驭官的雕塑更为生动传神。两车的八匹铜马，头方目圆，双耳短促，脊平臀圆，健劲有力。四蹄踏地，作将要前行之状。两尊铜驭官，一立一坐，比例匀称。“立车”中圆形铜伞下的驭官。头戴鹖冠，穿长襦，挂长剑，站立车中，双手执驭。车前驷马，奋蹄欲奔。“安车”上驭官铜人俑作跽坐姿态，略向前倾，双目注视前方，半抿双唇，面带微笑，神态恭谨。两臂前举，双手执辔，每个手指的关节、指甲都塑得非常逼真，一个忠于职守的高级御官形象活脱脱地被塑造出来。这套铜马车代表了秦代青铜铸造工艺的突出成就。
现藏国家博物馆。

２、汉代铜马

西汉铜马在我国多出发现，其中陕西兴平茂陵鎏金铜马，河南偃师鎏金铜马，河北徐水防陵村的一对东汉大铜马（高116厘米），广西贵县（今贵港市）铜马和甘肃武威铜奔马都是汉代铜马雕塑造型中的代表作

陕西兴平茂陵鎏金铜马

于1981年在陕西兴平茂陵东侧的葬坑中发现，西汉作品。铜马高62厘米，长76厘米，四肢粗壮，雄伟有力。所用的数道线条流畅洗练，造型朴实稳重，比例匀称，通体鎏金，色泽鲜亮。

河南偃师鎏金小铜马

共两件，于1974年在河南偃师寇店的一处窖藏中发现，东汉作品。窖坑长、宽、深均为半米左右。窖藏中先发现一件鎏金带盖铜尊，打开盖之后，尊腹内密集盛放小件鎏金铜器、铜器及铜模型器等48件。其中小方壶6件，象、牛、椭圆形小壶、鹿各4件，铜鼎、铜灯、铜盘、器盏各3件，小圆壶2件，奔羊、鸠车、铜洗、鐎斗、圆案、熏炉、甑、兽形水注、耳杯、镂孔器盖各1件。
其中小马两件。小铜马高3.12厘米，长3.29厘米，呈站立状，通体鎏金。造型夸张，竖耳张口，颈部粗壮，腿较短，头部刻出銮衔，肩部刻出飞翼纹样一副卖萌像。其它鎏金动物铜像也很生动，如铜象，高3.5厘米，长4.2厘米，呈站立状，大耳后掠，四腿略嫌粗壮，体形肥硕，长鼻下垂而鼻尖内卷，二目圆睁，小尾右摆，通体鎏金；铜牛牛体健壮，双角卷曲，二目圆睁，通体鎏金；铜鹿通体鎏金，头顶直立一角，昂首竖目，颈部有刻纹项圈；铜羊呈奔驰状，四腿蹬踏有力，短尾上翘而后掠，极为生动，通体鎏金。

贵县画像砖

出土于广西贵县风流岭。铜马的头、耳、身躯、四肢、尾等分九段铸造，然后焊接装配而成。大铜马体型高大，腿至身高115.5厘米，肌肉丰满，四肢刚健，昂头竖耳，张嘴，前腿提起，作前奔嘶鸣状。前面有一养马的军吏铜俑。制作者特意缩小其制作比例，以衬托马的高大。铜俑高39米，作跽坐状。军吏是一个络须老者，戴冠，着长袍，披甲，高鼻，深目，两眼正视，端庄朴实，双手置于胸前，似原有物在手中，袍甲上残留有涂朱痕迹。

武威铜奔马

1969年甘肃武威雷台东汉末张君将军夫妇墓出土。墓中共出土铜马39匹，或用于驾车，或用于骑乘，其中的铜奔马更是汉代铜马雕塑造型中的杰作。铜奔马又称为“马踏飞燕”，后经历史学家考证：东汉张衡的《东京赋》中有“龙雀蟠蜿，天马半汉”句，《后汉书》也有“明帝至长安，迎娶飞廉并铜马”的记载，因而正名为“马超龙雀”。但社会上还是习惯称其为“马踏飞燕”。
“马踏飞燕”高34.5厘米，长45厘米。制作者运用极度夸张的手法，并巧妙地运用力学支点，铸造了一个千里马形象。马作飞驰状，四蹄翻腾，头高昂，尾上扬，口张作鸣嘶状，以少见的“对侧快步”奔驰向前。三足腾空，右后足则踏在一只疾飞的燕子身上。疾飞如闪电的燕子于是吃惊地回首反顾，想看看何物比他更快？与之相呼应，奔马头微左倾，似乎也想弄清发生了什么事。这一切不过发生在一瞬间。作者以丰富的想象力和无比高超的技艺，把奔马和飞燕在这一刹那间的动作、神态表现得淋漓尽致。
汉代重视驯养良马，墓葬随葬的马匹雕塑造型多取扬蹄嘶鸣的动势。汉武帝为了改善本土的马种，命贰师将军李广利两度兵伐盛产名马“汗血马”的大宛。大宛国首府贰师城，即今土库曼斯坦阿斯哈巴特城。今天汗血马的产地主要在土库曼斯坦及其周边地区。战争先后持续了四年，在付出惨重代价后，最后迫使大宛臣服于汉，李广利带回大宛“善马数十匹，中马以下牡牝3000余匹”，大大促进了汉代马种的改良，使得汉马在体质、性能乃至体型上都发生很大变化。踏飞燕的骏马正是这种改良后汉马的夸张写照。
中国国家旅游局于1985年确定选用“马超龙雀”为作为中国旅游业的图形标志。
“马超龙雀”现藏甘肃省博物馆。

西安铜羽人

一九六四年十二月十六日，西安市道路上下水道公司第一工程队的工人和灞桥区新筑公社的社员，在西关南小巷修建自来水管时发现发现一处西汉窖藏，出土了一批西汉贵族用铜器，包括钫、铜薰炉、灯、铛等，制造工艺都很精细。铜羽人则是其中最珍贵的一件。
铜羽人作跪坐状，高15.3厘米，重1.3公斤。形状奇特，长脸尖鼻，颧骨，眉骨隆起，两个大耳竖立高出头顶，脑后梳有锥形发髻，曲膝跪坐，身向前倾，穿一件无领紧袖交襟长衣，身着无领紧袖右衽长衣，束带，赤足。背部有卷云纹双翅。膝下也有鳞状垂羽。双膝间有半圆形凹穴，底部有一固定器物的插孔。青铜人双手作捧持状，手持何物不知。据专家考证，这就是我国古代神话传说中的羽人形象。构思羽人的面容时可能借用了外国胡人相貌。
我国古代有关神仙的传说中，就有讲述人修行成仙后长出羽翼，成仙飞升的故事，这种有羽翼的仙人便是羽人。如《楚辞•远游》：“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡。”王逸注：“人得道身生毛羽”；洪兴祖补注：“羽人，飞仙也。”《太平御览》卷六六二引《天仙品》云：“飞行云中，神化轻举，以为天仙，亦云飞仙。”
羽人的形象也作为一些铜铸品的装饰物，如西汉末至东汉中期流行一种制作精细的规矩纹铜镜，纹饰内区一般为一圈十二干支铭文，外区在代表天宇的规矩纹中间，穿插着四神（青龙、白虎、朱雀、玄武），还常配以羽人、鸟、兽形象，旋转奔驰，图案精美。
羽人的形象在汉代画像石中多见。如1954年南京博物院发掘的江苏睢宁县九女墩汉墓出土的画像石，有一幅表现羽人的石刻。画面上一个采摘仙果的羽人，头戴冠，身穿短衣，头后长发飘扬，背上有羽翼，腿上有羽毛。
无独有偶，1987年在河南洛阳东郊也出土了一件鎏金羽人，此人与西安市西关南小巷出土的羽人极其相像，惟其手中持一中空长方体和圆柱体的连体插物架，由此可知西安的羽人手中原来可能也有一个相似的插物架。

铜说书俑

1968年出土于河北满城陵山西汉中山靖王刘胜妻窦绾墓中，西汉前期作品。共有两件，似为一对，其一跽坐状，左手扶膝，右手上扬；另一位盘腿而坐，双手置于腿上。二者均为倡优人形象。高髻，戴圆帽，着错金云纹右衽衫，偏袒右肩和胸腹。面型宽扁，额小颧凸，大眼睛、尖下巴，鼻梁低而鼻翼较宽，似为“胡人”。张嘴嘻笑，表情滑稽，神态生动。

长信宫铜灯

1968年出土于河北满城陵山西汉中山靖王刘胜及妻子窦绾墓中。汉文帝8年（前172）年铸造。西汉前期作品。灯高48厘米，通体鎏金，造型非常别致。灯的整体形象是一位双腿跪坐的宫女，双手执灯。灯高48厘米，宫女高44.5厘米，重15.85公斤。宫女身着汉代最流行的曲裙深衣。其特点是紧身、曳地、宽袖、交领，梳髾髻。头部五官清晰，神态恬静自然，刻划比较细腻。清晰地线条和合理的比例，使之成为一件汉代优秀的人物雕塑品。宫女体中空，头部和右臂可以拆卸。她左手擎托灯盘，右手提灯罩。高举的右臂与灯的烟道相通。即以手、袖作为排烟的管道。两者结合得浑然一体，处理的十分自然。灯的结构也十分精巧，灯座、灯盘和灯罩都可以拆卸，圆形灯盘可以转动，两块瓦状罩板能够开合，因而能任意调节灯的亮度和照明方向。灯座可以盛水，使吸入宫女体内的烟溶于水中，起净化空气作用。
长信宫铜灯把实用功能、净化空气的科学原理和优美的造型和谐地统一起来，体现出卓越的设计匠意。其制作工艺也突显出两汉青铜工艺在造型方面，越来越适应现实生活的需要。因此考古学家和冶金学家都一致公认，这件铜灯设计之精巧，制作工艺水平之高，在汉代铜灯中是首屈一指的。
长信宫铜灯上还有铭文9处共65字，分别记载了该灯的容量、重量及所属者。铭文中有“长信”字样，还有六处提到“阳信家”。因灯上刻有“长信”字样，故名“长信宫灯”。据《史记》记载，阳信侯是西汉刘揭的封号。此灯原为西汉阳信侯刘揭所有。刘揭于文帝时受封信阳侯，景帝时因其子中意“有罪国除”被削爵，家产及其此灯被朝廷没收，归皇太后窦氏居所长信宫使用。文帝的皇后窦氏是刘胜的祖母，景帝时为皇太后，很有权势。后来皇太后窦氏又将此物赐于本族裔亲刘胜的妻子窦绾。窦绾将铜灯视为珍宝，死后就将灯随她埋入墓中。
长信宫铜灯为中华人民共和国国家一级文物，现藏河北省博物馆。

鎏金银竹节铜熏炉

1968年出土于河北满城陵山西汉中山靖王刘胜及妻子窦绾墓中。西汉香薰用具，形制大体是这样的：在圆形铜盘中央竖立一根上承炉身的直柄。炉身半圆形，盖作尖山形状，山峦间有云气纹、人物及鸟兽图案。炉内焚香，烟气从炉盖云气纹中孔隙飘出，自然形成云气缭绕、山景朦胧、群兽灵动的效果，仿佛是传说中海上仙山“博山”，因此又称为博山炉。汉代豪贵之家多流行博山炉，一直延续历代。南朝诗人鲍照在《拟行路难》中形容此炉的精美华贵是：“洛阳名工铸为金博山，千斲复万镂，上刻秦女携手仙。承君清夜之欢娱，列置帏里明烛前。外发龙鳞之丹彩，内含麝芬之紫烟”
博山炉根据用途的不同，形制大体有两种：一种器身较短适合汉人席地而坐时置于席边或床前、帏帐内，这种类型较为普遍。另一种炉柄较高，适合于宴会等场合。这台鎏金银竹节铜熏炉就属于后一类。此炉通高58厘米，口径9厘米。熏炉的底座上透雕着两条蟠龙，两条龙昂首张口咬住竹柄。竹节形的柄分为五节，节上还刻着竹叶，柄的上端有三条蟠龙将熏炉托起。底色鎏银，龙身鎏金，炉体上部浮雕四条金龙，龙首回顾，龙身从波涛中腾出，线条流畅，造型奇妙。整件熏炉被分为三个装饰区域，共有九条龙装点其间。“九”在我国古代象征最高数字，是皇权的一种体现因此这是汉代皇家御用品。炉盖口外侧刻铭文一周三十五字，注明制造时间、重量、用途和制造者身份：“内者未央尚卧金黄涂竹节熏炉一具，并重十斤十二两，四年内官造，五年十月输第初三”。底座圈足外侧刻铭文三十二字：“内者未央尚卧金黄涂竹节熏炉一具，并重十一斤，四年寺工造，五年十月输第初四”。从两处铭文可知：此炉建造于汉武帝建元四年（前137），由少府（内务府）太监中的工匠（寺工）制造给提供给未央宫使用。从同时出土的长信宫铜灯上的铭文“阳信家”分析，辅之历史文献的记载，可能是建元五年（前136）汉武帝将其赏赐给中山王刘胜的妻子、汉武帝姐姐阳信长公主窦绾（输第）。因此从中山王刘胜、窦绾墓中出土。炉盖、底座两处铭文在文字上稍有出入：一处的重量是十斤十二两，一处是十一斤（按：古代一市斤等于十六两，十一斤是约数），前者输第的时间是五年十月初三，后者是五年十月初四）可能一个是武帝吩咐赏赐的时间，一个是送达的时间。
鎏金银竹节铜熏炉现收藏于陕西历史博物馆。

鎏银骑兽人物博山炉

1968年出土于河北满城陵山西汉中山靖王刘胜及妻子窦绾墓中。骑兽人物博山炉高32.5厘米，重3公斤。
此博山炉属于上面介绍的博山炉类型中后一种。亦是由炉身、炉盖和底盘组成。底盘内有一骑兽力士。兽昂首，张口欲噬，颈前伸作挣扎状。力士左手撑兽颈，右手托炉身，抬首侧望。炉身微鼓，壁饰宽带纹一周。炉盖分上下两层，上层铸出山峦和流云。山峰间有孔，熏香点燃后，烟从孔中冒出，如云雾环绕，形同仙境。此炉雕刻精细、造型优美。炉柄的造型最具匠心，雕铸一个仅腰束短裤的裸身力士，屈膝骑在仰首伏地的神兽背上，左手按兽颈，右手上托奇峰耸立的炉体。力士身材魁梧粗壮，威武有力。宽厚而紧闭的嘴唇，发达的胸大肌以及鼓起的腹部都非常合乎艺术解剖学的原理，并且有恰到好处的艺术夸张。工匠特意着力刻画了力士因托“博山”而承受的巨大压力，其用力时的高度紧张和神兽吼叫的神态极为生动。
现藏河北省博物馆。

灵台四铜俑

发现于甘肃灵台西汉墓中，四件铜俑应为一组，均为男性，平均高度为9厘米，合范铸成。衣纹、眉、须经过刀刻修理，造型和面部表情各不相同。一露齿作嘻笑叫喊状，一双目圆瞪、闭嘴鼓腮、呈怒相，一低头双目微闭、撇嘴、作表情苦闷样，一呈笑意。姿态也各不相同，一袒右肩、左手上举，一袒双肩、右肘支于右腿上，左臂支于地，一袒左肩、左手伸扶于左膝，右手着地支撑，一躯体前扑、左手着地、右手平展，似为索要之势。各俑造型生动，人物比例准确，喜怒哀乐分明。这是一组突出刻划人物内心活动的雕塑，堪称我国古代雕塑中的精品。

错金银云纹青铜犀尊

1963年，陕西兴平县吴乡豆马村出土。尊高31.1厘米，长58.1厘米。汉代早期作品，亦有人认为是战国后期秦国物品。
中国古代做成动物形的酒尊不乏其例，如商时期铜器中的牛尊、象尊、豕尊等，周代铜器中的驹尊、兔尊、鸭尊等。到了汉代，肖形尊虽已不太流行，但仍为人们所钟爱。这件铜尊采用犀牛的造型，为古代生息在中国肥硕健壮的苏门犀。它目视前方，昂首伫立，头部有一前一后的双角，两耳短小耸立，双目为料珠镶嵌，虽小却闪烁有光，充满了奕奕的神采，颧骨突起，仿佛可以透过皮肤感觉到骨骼的形状和起伏，口部一侧设有管状流口，用于倒酒。器腹圆鼓中空，显得腹部皮肉十分松弛，但结实有力，富有韧性，背部有椭圆形尊口，上覆素面铜盖，盖有活环，可以开合，用于注入酒液。犀牛短腿粗壮有力，为三瓣蹄，有力地支撑着沉重的躯体，尾尖稍翘。其骨骼、头部轮廓、肌肉、蹄足比例准确，体态雄健，肌肉发达，酷似真犀。
犀尊表面遍饰精细的错金银云纹，全身布满的流云嵌入了断断续续的金银丝好像犀牛身上的毫毛，金、银、铜三色交相辉映，华美的纹饰既具有很强的装饰效果，又有助于表现犀皮粗糙厚重的质感，使纹饰与造型得到完美的结合。虽为实用重器，却写实生动，明显地表现出艺术工匠在写实能力方面的巨大进步，堪称此时期青铜器之佳品。
在古代，中国不仅产犀牛，而且数量很多。新石器时代遗址中曾多次发现犀牛骨，殷商甲骨文中有焚林猎犀的记载，春秋战国时期用犀牛皮做成的犀甲是武士艳羡的装备。由于大范围的捕杀，犀牛这种生殖率低的野生动物在北方迅速减少，在关中一带最迟到西汉晚期已经绝迹，以至王莽辅政时，曾用贵重的礼物换取南海黄支国的活犀牛。
现收藏于中国国家博物馆。

邗江错银青铜饰牛灯

1980年在江苏邗江甘泉山出土，高46厘米，牛身长36.4厘米，东汉作品。
该灯设计精美。其结构可分为灯座、灯盏、烟道三部分。
灯座为一头伫立状的黄牛，体型肥硕，神态憨厚，蹄足短矮，双目圆睁，双耳耸立，低首俯视，口张开状，似乎正在鸣叫。显得雄健强劲，威武稳重。牛腹中空，牛尾卷曲螺旋上举。黄牛背负筒状管道，上接穹隆状灯罩。
灯罩的外观如一座亭子，承接在突起于牛背正中的圆形座基上，亭子的基部即是灯盘，作圆形，边缘双层，在两层边缘之间的凹槽中，可以镶入灯罩。灯盘的外侧又有一个扁平的短把，捉住把手可以转运灯盘，任意调节光照的角度。灯罩如两片瓦状的门扉，上面凿出组合成窗户状的菱形镂空，以使灯光透出。灯罩亦可启闭转动，既是为了挡风，也可以控制灯光的亮度和角度。
烟道为一弧形圆管，由牛首顶部向上生出，接连于灯盖顶端的中央，成为灯盏与牛腹之间的通道，这是为在灯火点燃后，将产生的烟炱通过烟管导入牛腹而设置的。据说，在牛腹中储以水，烟炱即可溶于水中，这种为防止油烟对室内空气的污染而采取的措施。整体构思巧妙，整个造型线条富有韵律感。
该灯不但设计精美，而且在制作时巧用铜银二种不同材质的色泽，形成颜色的完美搭配。铜牛灯通体光滑，工艺精湛，整体纹饰运用流云纹、三角纹、螺旋纹图案为地，饰以龙、凤、虎、鹿以及各种神禽异兽等图案，线条流畅，飘逸潇洒，灯盖的后侧外壁，还装饰一展翅飞翔的苍鹰。此灯是汉代众多青铜灯具中实用与艺术完美结合的上乘之作。
与错银青铜饰牛灯一起出土的，还有一方“广陵王玺”金印，及铸有“山阳邸”铭记的雁足铜灯，说明错银青铜饰牛灯的主人是东汉初年的广陵王刘荆。他是东汉开国皇帝光武帝刘秀的第九个儿子，最初被封为山阳侯，以后进爵为山阳王，后来又迁封为广陵王，封地就在今扬州一带。一件日常使用的灯具，制作得如此精美，反映了东汉时代青铜工艺的高度水平，同时又可窥见皇室生活豪华的一斑。
错银青铜饰牛灯现存于南京博物院。

内清以昭明透光铜镜

汉代作品，现藏于上海博物馆。
之所以称为之透光镜，是因为当光线照射在镜面时，镜背的花纹会映现在镜面对面的墙上。据有关专家研究，认为这种铜镜在铸造过程中，镜背的花纹图案凹凸处由于厚薄不同，经凝固收缩而产生铸造应力，铸造后经研磨又产生压应力，因而形成物理性质上的弹性形变。当研磨到一定程度时，这种弹性形变迭加地发生作用而使镜面与镜背花纹之间产生相应的曲率，从而导致出现这种透光效果。这种体现了光学和力学原理的铜镜，明汉朝在铜合金的冶炼、铸造和加工等方面已达到较高的技术水平。
上海历史博物馆藏有两面西汉时期的透光镜。圆形，直径7.4厘米，重50克，镜缘比较宽厚。镜背铸有文字和图样，一面铭文为“内清质以昭明”，另一面铭文为“见日之光，天下大明”。镜面微凸，既可映照人面，又能在阳光照射下将镜背上的图文完整地映到墙上，仿佛光线从镜背穿透镜体再映射到墙上。经过研究认为，透光这一现象是镜面存在许多微小的凸凹不平的曲率差异所造成。图文处镜面微凹，非图文处镜面微凸。凹处光线会聚，而凸处光线发散，在映象中出现与镜背图文相应的亮部和暗部，从而在墙上形成镜背图文。镜面的这种凸凹不平的曲率差异，有人认为是铸造成因，研磨透光；也有人认为是淬火处理所形成。无论通过铸造研磨或淬火处理等方法均能制成透光镜。透光镜的出现表明汉朝在铜合金的冶炼、铸造和加工等方面已达到较高的技术水平。

五铢钱纹青铜鼓

1954年广西壮族自治区岑溪县出土。通高57.2厘米，面径90厘米，底径87.5厘米，汉代西南少数民族青铜器。
此鼓由鼓面、胸、腰、足4部分组成。鼓面大于鼓腰，有面檐伸出鼓胸之外，腰部收束，以一道突棱与足部分界，足部略向外扩张。胸、腰间铸有鼓耳，可系绳悬吊。鼓面边缘环铸6只蹲着的青蛙，中心有12角光芒体。鼓面和周身间饰五铢钱纹、水波纹和云纹。
青铜鼓是中国古代南方和西南少数民族象征财富和权力的重器，可作典礼乐器、战争军鼓，也可用于贮存财物和放置尸骨。此青铜鼓鼓面及周身所饰五铢钱纹，系汉代中原地区青铜器上的常见纹饰，表达了人们祈求富贵的美好愿望，说明当时西南各族和汉族在经济交往、文化融合上的密切关系。
五铢钱纹青铜鼓现藏于国家博物馆。

晋宁骑士四牛虎耳青铜贮贝器

1955年—1960年考古工作者先后四次对云南晋宁石寨山墓群进行发掘。墓群的年代，大抵是战国到西汉末年。其中出土了一大批文物，有铜鼓、铜贮贝器、铜俑、铜葫芦笙、铜动物、铜枕等。其中最具滇文化特征的就是这个骑士四牛虎耳青铜贮贝器。根据该墓同时出土的西汉五铢钱，可以断定为西汉作品。
贮贝器是滇国特有的青铜器，具有浓郁的地方特色和民族风格。石寨山青铜文化之所以名闻遐迩，与出土许多精美的贮贝器有很大关系。贮贝器是用来贮存少数民族当时使用的贝壳货币的。根据器形、图像及制作工艺的差别，贮贝器大致分为束腰圆筒形、铜鼓形、铜鼓贮贝器和异形贮贝器四类
束腰圆筒形贮贝器。器身为束腰圆筒形，均有人物或动物雕铸的器盖和三足。晋宁骑士四牛虎耳青铜贮贝器属于束腰圆筒形贮贝器。鎏金骑士贮贝器，高50厘米，盖径26厘米。器身上大下小，腰部微束，平底，底部有兽爪形的三只矮足。两侧有对称的虎形耳，虎作向上攀登状，张口欲噬。器盖中央立一柱，柱上有一长方形平台，一佩剑鎏金骑马者立其上。骑士发总掠于头顶，衣袖甚短吗，胯下着裤，膝以下系绑带，跣足。腰中束带，左腰下佩带鞘铜剑，典型的古代滇人装束。西汉时期，滇国尚处奴隶社会，社会分为贵族、平民、奴隶三大阶级。此骑士无论就衣着。佩带和遍体鎏金来看，当属贵族无疑。骑士所骑之马，身材矮小，鬃毛甚长，与今日西南地区马的特征一致。骑士四周环绕四头牛。牛角长而弯，颈有高峰，与今日滇池周围的牛完全不同，而与西双版纳、德宏一带的牛相近。这种牛在《后汉书•西南夷列传》中就有记载，称之为“封（峰）牛”，今天当地仍有这种牛，称为“瘤牛”。该器的双耳作虎形，与其它贮贝器的双耳一致。这些皆是古代滇人真实生活的写照，是极为可贵的民族史料。另外，贮贝器的铸造，从材料到工艺，从塑模到制范，从焙烧到浇注，从分铸焊接到对合金成分控制，皆体现了当时滇人在冶金技术方面已达到很高的水平。
出土的铜鼓形贮贝器有件名为“杀人祭祀场面铜贮贝器”，亦是西汉作品，表现的是滇国的一次祭祀活动。器高38厘米，盖径30厘米。铜鼓形贮贝器的鼓腰部有狩猎图案：8人裸体，胯下系宽带，上束至腰际，手中各持兵器作追赶野兽状。器盖上铸50个人物和1猪1犬。鼓面中央立有1对蛇盘绕的圆柱，柱顶立1虎。柱右和柱前是3个或被双臂反绑、或戴锁枷的裸体人，当为用来祭祀的牺牲。旁边1位乘坐4人肩舆的贵族妇女，可能是主持祭祀仪式的女奴隶主。两侧边沿还各有1鼓。这个贮贝器表现的就是滇国的一次祭祀活动。
属于铜鼓形贮贝器的范畴的还有件表现狩猎场面贮贝器，器高62.1厘米，盖径35厘米。该贮贝器是以两个铜鼓叠摞组成，下鼓鼓面为底，上鼓鼓面毁弃，另铸一盖，出土时里面盛满货贝，该贮贝器器盖上雕铸了滇族的一个狩猎场面：三位佩剑的滇族武士正在兴致勃勃地狩猎，其中两人骑马，一人徒步，他们使用的武器是长矛，并有两只猎犬相助，追逐猎捕的对象有鹿两只，狐一只。此组狩猎场面雕像，人物和动物的形象塑造逼真，一丝一发皆刻画得准确到位，而且由于各类动物的四足皆以奔跑状来表现，所以又给人一种很明显的运动感觉。
三个滇国贮贝器皆藏云南省博物馆。

上从左至右：晋宁骑士四牛虎耳青铜束腰圆筒形贮贝器，“杀人祭祀场面”铜鼓形贮贝器；下：狩猎场面铜鼓形贮贝器。

广西合浦出土的铜屋模型

1971年广西合浦县望牛岭出土。
这座铜屋模型属于悬山顶干栏式建筑。悬山顶是两面坡顶的一种，也是中国一般建筑中最常见的形式。干栏建筑是在地下用多根柱子作支撑，上面铺以木板或竹子形成高台，房屋建在高台上的一种建筑形式。广西少数民族地区多这种形制房屋。
铜屋平面呈长方形，通高37.3厘米、长79.3厘米、宽42.7厘米。特点是屋檐悬伸在山墙以外，所以又称为挑山或出山。屋脊前后各铸有对称的十二行瓦垄，上面覆盖瓦板，瓦片铸刻清晰。屋檐向前后壁伸出。伸出前壁10厘米，伸出后壁4.5厘米。屋外四壁均有“十”字阴纹装饰。室内面阔69.5厘米，进深25.5厘米，高33厘米。房屋前面正中设有双扇门，门高19厘米，宽7.8厘米。门上均有门环，可以闭合启动，并设有门槛。屋前有走廊，走廊前缘有围杆。栏杆作二横一竖式。屋子建在一个平台之上。下面有八根柱子，分设于前后壁，柱高4.3厘米。将整座建筑托离地面。
这类房屋模型常见于岭南地区西汉晚期墓葬中。模型完全是以真实房屋为蓝本，按比例缩小制作的。干栏式建筑是由远古人类巢居发展变化而来。与南方地区湿热多雨，又有丰富的竹木资源有关。只是出土的这类房屋模型多为陶塑，铜屋很少见，因此格外珍贵。

羽人纹青铜鼓

1972年广西西林普驮粮站出土，汉代作品。铜鼓是一种古老的乐器，是古代西南少数民族的乐器，可作为战鼓、典礼鼓之用。起源于中国云南，今已有两千多年的历史。据不完全统计，目前中国珍藏着1400多面古代铜鼓，其中400多面收藏在广西壮族自治区博物馆，由此广西被誉为“铜鼓之乡”，而“羽人纹青铜鼓”就是其中造型最精美的一面。
该铜鼓属石寨山型铜鼓。石寨山型铜鼓的特点是：鼓面大于鼓腰，胸部突出，足部较高；纹饰多为写实性纹样，鼓面主纹为旋飞鹭鸟，胸部主晕饰人物或划船图像，腰部常有竖直纹带纵分成方格，内以牛或剽牛仪式及羽衣人跳舞图像为装饰。这类铜鼓分布中心在云南，北延至四川南部，东北到贵州毕节，东南到广西贵港，南达印度尼西亚。流行时代始于战国初期至东汉初期，前后延续五百多年。历史上铸造和使用此类铜鼓的民族有滇、劳浸、靡莫、夜郎、句町和骆越等
羽人纹青铜鼓高60厘米，直径83.5厘米，足径83厘米。鼓面中心是突出的太阳纹，太阳周围凸起12道向外放射的三角形芒线，芒线外面有许多俗称＂晕圆＂的圆圈。这些＂晕圆＂纤细圆润，均匀有序地布满整个鼓面。胸上部和腰下部饰栉纹；胸下部饰一排裸体羽人。头戴高高的羽冠，腋下生双翅，昂头向上。
有的学者认为西林普驮羽人纹青铜鼓是用于“铜鼓葬”。“铜鼓葬”是古句町一种较为特殊的葬俗。时代为西汉晚期至东汉初期。独特而丰富的随葬品，暗示此类葬俗是专为某类特殊的人群使用。因而认为西林普驮铜鼓葬的主人身份是句町部落集合体中具有显赫权威的精神领袖——巫师。

西汉青铜漏壶

1976年内蒙古杭锦旗阿门其日格出土，西汉成帝河平二年（前27）。
漏壶是古代用以测量时间的工具。夜间凭漏壶表示的时刻报更，所以漏壶又叫更漏。初期的漏壶只有一只壶，人们在壶中装上水和一枝有刻度的木箭，壶下有一小孔。当水从壶底的小孔漏出时，壶中水位下降，木箭上的刻度就会随之下沉，观测刻箭上的度数，便知道是什么时间。中国古代的漏壶主要有两种类型，上面说的是属于泄水型，即水从漏壶底部侧面流泄；后来又发明一种受水型，分为上下两只壶，水从上面壶滴往下面壶，使下壶中刻箭的度数身高以计算时间，提高了计时精度。根据史书记载，周代时已有漏壶，到春秋时期，漏壶的使用已相当普遍。
这只在内蒙出土的汉代漏壶 通高47.8厘米直径18.7厘米重8.25千克。此壶从梁、盖长方孔处插有刻度的沉箭（已失），沉箭随壶水外漏逐渐下降，以测定时间。此壶的出土不仅是中国计时器最早的实物，而且也证明了中国境内各民族，即使是战争最频繁的汉族与匈奴之间也有文化的沟通和交流。

巴国虎钮青铜錞于

四川成都出土的古代巴国遗物。汉代作品。
錞于是种青铜乐器，用绳系钮，悬挂于架上，以击打的方式使其发出声响，从战国到两汉，可谓盛极一时。錞于的发展由陶錞→素錞→钮錞→虎錞演变过程。据考证，最早的錞于出自春秋齐鲁之间，后逐步传入江淮，以后又逐步传入川东、鄂西南及湘西北地区，巴族借鉴中原地区錞于的形体，将自己崇尚的虎的形象铸于錞于盘正中，从而将钮錞变成了虎錞。巴人将钮錞变成了虎錞，应与巴民族的历史传说有关。《后汉书•南蛮西南夷传》载：“廪君死，魂魄世为白虎，巴氏以虎饮人血，遂以人祠焉”。廪君为巴族祖先，唐人樊绰《蛮书》卷十说：“巴氏祭其祖，击鼓而祭，白虎之后也”。古代巴族崇拜白虎，白虎应当就是巴族的“图腾”。主要用途有二：一是用于战争。作战时将錞于与编钟、铜钲或铜鼓等配合使用，以此来调动部队或鼓舞士气。二是用于诅盟、祭祀等重大礼仪活动。古代西南民族有“诅盟”、“要盟”之习俗，举行隆重的仪式，决定氏族部落的要事。巴国亦是如此，据《华阳国志•南中志》云：“南夷习俗，征巫鬼，好诅盟，投石结草，官常以盟诅要之。”另外，巴人尚巫，祭祀时最虔诚，使用的器皿也必须最神圣，把虎钮錞于当作祭祀中的一种重要祭器，是完全有可能的，因为在古人心目中，猛虎不受幽明异路的限制，可食鬼魅，起到避邪作用，所以虎钮錞于上之虎形，更有可能为巴人之避邪物，用以避免在战争中或日常生活中受鬼魂之追索。以虎避邪这种习俗在巴族地区从远古一直传承至今，在今天的土家族地区，人们居虎座棚、穿虎头鞋、戴虎头帽等等即是以虎避邪，祈求安康。
虎钮青铜錞于作为巴式青铜乐器，主要分布于鄂、湘、渝、黔毗邻地区，建国以来，在这一地区窖藏出土的虎钮錞于，仅见于资料报道的就有百余件之多。已确知年代的虎钮錞于有三件：一是涪陵小田溪二号墓出土的虎钮錞于，因有墓葬遗迹和相关遗物作对应，时代当为战国晚期无疑。二是奉节梅魁乡青龙包出土的虎钮錞于，其上刻有“楼船”纹和五铢钱纹，当为西汉之器。三是在贵州松桃县甘龙区木树村汉墓中，出土了一件带有五铢钱纹的虎钮錞于，亦当为西汉或东汉之器。彭水、酉阳、成都、云阳、梁平等地出土的錞于，形制比较接近，纹饰简单，年代当与涪陵小田溪錞于相当。这件成都出土的虎钮青铜錞于亦应是战国晚期或秦代作品。
现藏四川省博物馆。