- 卷上
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●卷上
○诗馀说
词曰诗馀，昔有两解。或谓为绪馀之馀，胡仔曰：“唐初歌词，皆五七言诗， 自中叶以後，至五代，渐变为长短句，至本朝而尽为此体。”张炎之说亦同，药 园词话因之，遂追溯而上，谓“殷其雷，在南山之阳”为三五言调，“鱼丽於 ，尝鲨”为四二言调，“遭我乎{狃山}之间兮”为六七方言调，“我来自 东，零雨其。鹳鸣於垤，妇叹於室”为换韵，行露首章曰“厌行露”，次 章曰“谁谓雀无角”为换头，则三百篇实为其祖祢。此谓词源於诗，由诗而衍， 与骚赋同，班固以赋为古诗之流，说者即以词为诗之馀事矣。或谓为赢馀之馀， 况周仪曰：“唐人朝成一诗，夕付管弦，往往声希节促，则加入和声。凡和声皆 以实字填之，遂成为词。词之情文节奏，并皆有馀於诗，谓之诗馀。”此以词为 有馀於诗也。沈约宋书曰：“吴歌杂曲，始皆徒歌，既而被之管弦，又因弦管金 石作歌以被之。”况周仪引以说词，谓“填词家自度曲，率意为长短句，而後协 之以律，此前一说。前人本有此调，後人按谱填词，此後一说。歌曲若枝叶，始 於词，则芳华益。”即所以引申“有馀於诗者”也。愚以为词之由来，实以 歌诗加入和声为最确。唐五代小令，或即五七言绝，或以五七言加减字数而成， 如茹溪渔隐丛话所举之瑞鹧鸪、小秦王，可为明证。又所谓小秦王必须杂以缠声 者，即加入和声之说。盖始则加字以成歌，继乃加字以足意。诗由四言而五言而 七言，不足则加和声而为词。词调既定又不足，而加和声而为曲，此诗词曲递嬗 之迹，所谓言之不足，则长言之，长言之不足，则嗟叹之。凡以宣达胸臆，陶写 性情，务尽其所蓄积，始简毕钜，自然之理。则为馀於诗，而非诗之馀，与胡张 二氏之说，并不相悖也。
○和声说
和声本有声无词，在毛诗为兮，在楚词为些，在古乐府为呼犯之类。今歌 昆曲，歌皮黄，皆有无字之腔，俗名过门，亦曰赠板。宋人名以和声缠声虚声， 其着急在拍眼。词之令引近慢，即由拍眼而分。今虽不明其拍眼如何，然观张炎 词源所言，可窥及之。因各字之间，其声长短不一，故填以实字，亦可多可寡， 在南北曲之半字，最为明显。词因所填之字，由无定而渐归有定，遂泯其迹。然 亦有迹象可寻者，如“也罗”“知摩知”“闷闷闷”之类。和声之字，既可多 可少，於是有同一调而字数不同者。例如临江仙，或五十四字，或五十六字，或 六十字。诉衷情之双调，或四十一字，或四十四字，或四十五字。而卜算子、酒 泉子、风入松等调，莫不皆然。又如高阳台，同一吴文英作，而换头或七字不协 韵，或六字协韵。玲珑四犯歇拍，史达祖比周邦彦多二字。洞仙歌、二郎神、安 公子等调，亦率类此。大抵一句之中有一字至二三字之伸缩，皆由所填和声之多 寡。深知音律之宋贤类知之，而能为之犹元明至今制南北曲者，同一牌调，而所 填半字多寡有无，可以任意也。至减字木兰花、促拍丑奴儿、摊破浣溪沙、转调 踏莎行之类，因节拍之变而增减其字，而句法变，协韵亦变，皆由和声而来。单 调加後遍，为双调，原不属和声范围。而前後编相同之句法，忽有一二字增减者， 仍由於此。填词图谱、啸馀图谱等书，别之曰第一体、第二体、第三体。万树驳 之，谓第一第二等排列，不知所据。所著词律，改以字数为次第，短者居前，长 者居後，称之曰又一体。词谱作於万氏之後，亦沿其例。虽似无可议，然关系全 在和声，并非体制之异。谱律既未知此，王敬之、戈载、徐本立、杜文澜，对於 万氏有攻错，有拾补，亦未思及。然苟明於和声之用，则此疑问，早迎刃而解。 愚谓应就古词字数多寡不同之处，注明某人某句多一字，或少一字。再就句中平 仄或四声参互比照，即见和声之所在。所以致此之故，亦了然於心目中。万氏定 体之辨，可以不作矣。惟词之音律拍眼，自元曲行後，即失其传，今更无可考。 後人填词，只能依宋以前名作，按字填之，不得任意增损，以蹈於不知而作之嫌， 致与明人之自度腔等讥耳。
○宫调说
明清填词家之说，有句有读，有韵有协，有平仄，有四声。然所谓律者，本 非如此。唐宋之词用诸燕乐，燕乐之源，出於琵琶。隋书音乐志、新唐书礼乐志、 段安节琵琶录、［一名乐府杂录］宋史、辽史，言之綦详。宋蔡元定有燕乐新书， 清凌廷堪作燕乐考原，就琵琶录之四均二十八调，诠释详明。四均者，平声羽， 上声角，去声宫，入声商。每韵七调，徵配上平，有声无调。宋仁宗乐髓新经， 又有八十四调，本“五声十二律旋相为宫”之说，以黄钟大吕等十二律为经，四 均以外，加徵、变徵、变宫七声为纬，迭相配合，得八十四。张炎词源为之图表， 郑文焯律，复加校注。陈沣著声律通考，二十八调、八十四调，各有专篇。然 迄於南宋，则行七宫十二调。徵与二变不用，角亦早废，羽为宫半，故实用者 只宫商二均。又去大吕宫［宋史乐志姜夔大乐议作太簇与他书不同，疑误。］之 二高调，遂为十二，是不独无八十四，且无二十八矣。至声律之标识，则古用十 二律之首字，宋始用六凡工尺上一四勾五之记号。节拍则有所谓住制扌肯打，又 有所谓杀声，姜夔名以住字，正犯、侧犯等犯调，即以住字为关键。考之白石道 人词曲旁谱，似即协韵所在。词源又云：“缠令四片，引近六均，慢曲八均。” 则为词之拍眼，令引近慢，由此而分。就词言律，确为上述各事。惟元代即已失 传，调名如黄钟宫、仲吕宫之类，各书所用，且混淆而莫辨。考古者虽爬搜掇拾， 终以无从审音，不能验诸实用，则律之亡久矣。然读尊前集、金奁集、乐章集、 清真词、白石道人歌曲、梦窗词，及凡词集之注明宫调者，有志索解，只能博览 上述各书，以考古之法，得声律之大凡。又宋沈括梦溪笔谈、清方成培词麈、张 文虎舒艺室随笔，亦资旁证。
○词律与词谱
以句法平仄言律，不得已而为之者也。在南宋时，填词者已不尽审音，词渐 成韵文之一体。有深明音律者，如姜夔、杨缵、张枢辈，即为众所推许，可以概 见。及声律无考，遂仅有句法平仄可循，如诗之五七言律绝矣。万树词律，作於 清康熙中。前乎万氏者，明有张诗馀图谱、程明善啸馀谱。清有沈际飞词谱、赖 以填词图谱，触目瑕瘢，为万氏所指摘。证以久佚复出之各词集，万说什九有 验。惟明人以五十九字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十字以上为长 调，其无所据依，朱彝尊讥之，实先於万氏。万氏之书，虽不能谓绝无疏舛，然 据所见之宋元以前词，参互考订，且未见乐府指迷，而辨别四声，暗合沈义父之 说。凡所不认为必不如是，或必如何始合者，不独较其他词谱为详，且多确不可 易之论，莫敢訾以专辄。识见之卓，无与比伦，後人不得不奉为圭臬矣。後乎万 氏者，有白香词谱，有碎金词谱，既沿词谱体例，取材不丰。中申芗天籁轩词谱， 虽偶补万氏之阙，亦莫能相尚。清圣祖命王奕清等定词谱四十卷，後於万氏三十 年，沿袭万氏体例。中秘书多，取材弘富。且成书於历代诗馀後，词人时代後先， 已可考见。依次收录创调者，或最先之作者，什九可据。惟以备体之故，多觉滥， 所收之调，涉入元曲范围，又不如万氏之严。同治间，徐本立参合所见之晚出各 书，作词律拾遗。杜文澜又据王敬之、戈载订正万氏之本，并参己意，作词律校 勘记。然词集孤本，续出不穷，不得谓徐、杜已竟其业也。
○论词韵
词为韵文，用韵且与诗异，而韵书不可见，学者苦之。然三百篇、离骚、汉 魏诗赋，皆无可据之韵书。郑庠、陈第，就诗骚文句以求韵，历顾、江、戴、段、 孔、江诸大师，至丁以此而益密，遂成古韵之学。词韵亦然，其见诸记载者，朱 希真尝拟应制词韵，张辑释之，冯取洽增之。元陶宗仪欲为改定，然其书久佚， 目亦无考。於是有以曲韵为之者，啸馀谱载中州韵，谓宋太祖时物，似在朱希真 之前。然与五代宋词用韵多不合，与元曲用韵相似。戈载不敢断为伪，而疑为 周德清中原音韵所本。中原音韵以平上去相从，分十九部，入声分隶三声，实为 曲韵。厉鹗论词绝句曰：“欲呼南渡诸公起，韵本重雕べ斐轩。”自注：曾见绍 兴刊本。秦恩复於嘉庆间，假研经室藏本刊之，但疑为元明人所为，专供北曲之 用。盖亦分十九部，入声分隶三声中之七部，名曰作平、作上、作去，视中原音 韵只标目微异也。故词韵之探索，只能师郑庠诸人之法，就宋以前词求之。清初 沈谦等词韵，毛先舒为之括略，仲恒复加订正。依平水韵一百六部韵目，平统上、 去，分十四部，入声独立分为五部。毛先舒曰：“沈氏博考宋词，以名手雅篇灼 然无弊者为准。”戈载生道光间，其父戈小莲，游钱大昕之门，通晓音韵，既承 家学，并擅倚声。因沈韵以考宋词，用集韵之目，救平水韵界限不清之失，而十 四部五部之分，一沿沈氏之旧。後之填词者，翕然宗之。前乎沈氏，有胡文焕文 会堂词韵。後乎沈氏者，有李渔词韵、许昂霄词韵考略、吴良、程名世学宋斋 词韵、郑春波绿漪堂词韵，讹误所在，戈氏曾言之，见词林正韵发凡。
○词韵与诗韵
词韵与诗韵之异，广韵、集韵，皆二百六部，今之诗韵（即平水韵）一百六 部。而词韵则仅十九部，固与二百六部变为一百六部者不合，即与广韵、集韵、 集韵、礼部韵略所注之同用者亦不合。其与曲韵之异，虽同为十九部，而曲韵於 今之支、微、齐分二部，寒、删、先分三部，［三部各字分隶与诗韵不同。］麻 分二部，覃、盐、咸分二部。词韵则皆不分。入声五部独成一类，异於曲韵之附 入三声。盖词之用韵，平声入声皆独押，上去通押。其有平上去通押者，亦不与 入声混。所谓上不类诗，下不堕曲，韵亦其一事也。至与古韵之别，则按诸集韵 韵目，古韵江与东、冬、锺通，词韵江与阳、唐合，在韵学方面，为唐宋以後之 大变化，同於切韵指掌图，而开中原音韵、洪武正韵之先。灰与ㄉ分，元与魂、 痕分，则仍承古韵之旧。而其他分合，与清儒各家之古韵分部，亦不相同。至佳 分为二，一入皆、ㄉ，一入麻，则古今皆无之。
○入声分部
入声分部，任何韵书均少於平上去，盖入声之字较少。试以发声收声均同之 音，依四声次第呼之，至入声辄有无字者，甚且有不能成声者。因之有古无入声 之说，且可举某地某地之方音为证。曲韵无入，即源於此。江永、戴震因毛诗及 其他先秦古籍之韵，比照唐宋相承之广韵，於四声之配合，遂有异平同入之发明。 孔广森更进一步，谓阴阳对转，以入声为枢纽，且推原於因时因地之变迁。孔氏 及王念孙，又发见古音之中有去入而无平上者。故入声分部，与三声不能合符， 自然之势也。特词韵之五部，既与古韵或广韵之部居不同，与曲韵之分配亦不合， 实宋词所用入韵使然，由参互比较而得之，犹之其他三声耳。
○方音不可为典要
陆法言之作切韵也，与刘臻、颜之推等，互论南北是非古今通塞，由捃选而 决定，叙中曾自言之。盖方音不同，发声收声即多龃龉。观扬雄方言及何休公羊 注所称齐人语，许慎淮南注所称楚人语，可见地域异音，实为古今异音之由来。 唐宋迄清，有类隔、通转、合韵诸说，以通其变。至章炳麟作成均图，定旁转、 对转等例，又有双声相转，济其穷，於是韵部之通转，几恢廓而无遗矣。唐初以 许敬宗之议，就切韵各部，注明同用、独用，为後世并为一百六部之滥觞，本非 据音理音势，以为分合，如音韵家之所为。词之用韵，虽与诗有相承之关系，然 词以应歌，当筵命笔，每不免杂以方音。沈、戈二氏之词韵，固以名家为据，而 亦斟酌於唐宋用韵之分合及古韵之分合，犹是陆氏遗法也。惟宋人用韵，每有例 外。如真、庚、侵三部，寒、覃二部，萧、尤二部，及入声屋、质、月、药、洽 五部，按之古今分部及音理，皆不相通，而有时互相羼杂。即知音之清真、白石、 梦窗亦每见之。又如白石长亭怨慢，以无字、此字叶鱼部。梦窗齐天乐之里字叶 鱼部，法曲献仙音以冷字叶阳部，风入松以莺字叶阳部。更如入声屋部韵，而清 真大押国字，白石疏影押北字。戈氏选七家词，每擅为改窜，致有专辄之讥。 然词林正韵发凡，於山谷惜馀欢阁合同押，林外洞仙歌锁、考同押，及梦窗之冷、 向，皆谓以方音为协，实颠扑不破之论。愚读宋元词集，如黄裳演山词、洪希文 去华山人词，皆与林外同例。以绝不相通之萧、歌两部通押，同为闽人，同用方 音，足为确证。又居吴门数年，知以吴音读冷、莺二字，恰与阳部相似。则词之 随地取音，求歌者口吻，正与北曲之入附三声同一因素。不同部而互协，职此 之由。且方音相近者，在一部之中，或只某字某字而非全部皆通，与言古韵之某 字入某部者相类。後人不知其故，援以为例，致有按诸古今韵部无一而合之韵， 则学者之过也。吾人今日为词，既非应歌，即不应取以自便。如清真齐天乐、绕 佛阁之敛，华胥引之唼怯，玲珑四犯之艳、脸、点，品令之静、影、病，南乡子 之寻，白石踏莎行之染，眉妩之感、缆，以及鬲溪梅令、摸鱼儿所用韵，梦窗解 连环之白，江南春、暗香疏影之笔，法曲献仙音之点、染，及一寸金之猎、邑、 牒、泣、入、业、箧、楫、帖、叶，水龙吟之定、影、兴、茗、紧、隐、近、信， 洞仙歌之并、饼、胜、枕、饮、锦，与夫花心动、凄凉犯、蕙兰芳引所用韵，皆 不得资为口实，而转相仿效。昔人谓玉田平上去多杂，入声独严。严与杂之分， 即古今韵部之合否。方音固不可为典要，借叶亦属曲说也。
○用入声韵
杨缵作词五要之四，为随律押韵，其言曰：“如越调水龙吟、商调二郎神， 皆合用平入声韵，古词俱押去声，所以转摺怪异，成为不祥之音。”戈氏本万氏 之说，钩稽古词，於词林正韵发凡中，设为三例。一可押平韵，又可押仄韵者， 其所谓仄韵者，其所谓仄限於入声，如霜天晓角、庆春宫、忆秦娥等十一调。又 谓白石改满江红为平韵，其所据之无心扑，亦系入韵。二押仄韵而必用入声者， 如丹凤吟、兰陵王、凤凰阁、好事近等二十六调。三用上去韵而有差别者，如秋 宵吟、清商怨、鱼游春水，宜单押上声。玉楼春、菊花新、翠楼吟，宜单押去声。 愚按：戈说近之。惟所举之例，望梅花、看花回，平泰结体各别。清商怨只晏殊 全用上声，清真已杂去韵。玉楼春全用去韵者，只顾二首，魏承班一首如是， 他作皆杂以上声。至翠楼吟之里字韵，杜文澜已言之矣。但因此而发见不可易之 定则，即凡同一体而平仄各异者，为或平或入，不可押上去。且有汉宫春、满庭 芳、万年欢、露华与此同例。而浪淘沙、沙塞子、惜黄花慢用上去者为例外。凡 入声词不可押上去，桂枝香、秋霁等同例。其南宋人有押上去者为例外。凡上去 韵不可押入声，如烛影摇红、法曲献仙音、花犯、过秦楼之类，遽数之不能终其 物，而如齐天乐、蓦山溪、玉漏迟、喜迁莺、永遇乐等之或押入声者为例外。盖 各调皆有创造之人，不但柳永、周邦彦、姜夔、吴文英所自度者，班班可考。且 如戈氏所举专用入韵者，皆昔人所谓僻调，必当依创作者之成法。即未能考定何 人，而依时代推定最先之作者，亦系易事。至上述之例外，则率在後，且不皆精 通声律之人，实不足为训也。
○上去通押
上述各事，似据成例而言。然按之音理，亦非无说。戈氏援琵琶录，商角同 用，宫逐羽音，谓与杨氏可相发明。然琵琶录四弦分四均之实，今既失其真传， 言之亦近於模糊影响。平声可以入声替，沈伯时乐府指迷已有此语。万、戈二氏 亦屡言之，入与上去不可通，则仍入按三声不足分配之故，亦易明了。上去通押， 虽元曲承宋词，遂成定法。而词所承之诗，则无此例。且词之纯用上、纯用去者， 其例极少。况押韵所在，即沈括所谓杀声，姜夔所谓住字，张炎所谓结声。篇中 各韵，虽上去通押，而宜上宜去，及字音之清浊阴阳（如词源所言平声之明深幽）， 讴曲之时，应有分别。此点之研究，在今日实为难事。惟求诸音韵之学，或可得 其轮廓。南齐永明以前，无四声之说。隋陆法言切韵各部，兼收南北古今之音， 遂有一字而收入两声或两部者。其後迭次增修，以迄广韵、集韵，而兼收益广。 唐李涪作切韵刊误，已讥法言以上为去，以去为上。清江永就声纽及地域论之曰： “群、定、澄、并、奉、从、邪、床、禅、匣，共十母之上声，以官音呼之似去。” 戴震就韵部及时代论之曰：“今人语言，矢口而出作去声者，广韵多在上声。作 上声者，广韵多在去声。”段玉裁说同戴氏，可知因时因地读音之变迁，以上去 为尤甚。吴瞿安精研曲学，有阳上代去之说，虽根於南北曲之应用，实亦与词相 通。愚以为上去通押，当亦以应歌之故。唐宋各地方音，上去之混乱，有以致之。 季刚、栓斋，已成异物，就鄙见而演绎证明，不得不望诸世之知音者。
○夹协
一词之中，平仄韵互见，谓之夹协，计有二类：（一）为转韵。所转之韵， 不属本部，上去入亦无限制。特有转韵之後，前韵即不再协者，例如古调笑、蕃 女怨、西溪子，三换韵。清平乐後遍换平韵。女冠子第三韵换平韵。菩萨蛮、减 字木兰花、虞美人，四换韵。而河传换韵多少，各家不同，绵相连之句，各自为 协。有所转之韵插入前韵之间者，例如单调诉衷情，韦庄、顾两词，平韵中夹 两句仄韵。相见欢换头，夹两句仄韵。定风波前後遍，夹入仄韵三处，每处二韵。 有所转之韵与前韵间隔相协者，例如定西番、纱窗恨及毛文锡中兴乐。而酒泉子 之夹协，各家不同，类皆隔句各相为协。此种体格，令曲为多，且多唐五代之作。 慢曲中如小梅花八换韵，属第一者。韩元吉六州歌头五换仄韵，皆夹入平韵之间。 水调歌头东坡明月几时有一首，前後遍五六两句，另换仄韵自协，宋元人或仿之， 属第二者。此外则甚少概见。（二）为三声通协。其平仄之变，必为同部之字， 例如西江月前後遍之末一韵换仄。采桑子慢第二韵起换平。换巢鸾凤前遍末一韵 起换仄。渡江云换头第二韵仄协。戚氏第三段夹入二句仄协。四园竹前遍一仄协， 後遍两仄协。而哨遍三声夹协之处为尤多。虽通协之地位不同，而取诸同部，实 与转韵有别。此种体格，慢词多於令曲。宋元人作转韵之令曲，或有用同部者， 则偶尔为之，无必要也。若论其源流，则转韵通协，三百篇固皆有之。汉魏以降， 古体乐府有转韵，而诗无通协。南北曲用通协，而并无转韵。故三声通协，实开 元曲之风，转韵仍诗之遣遗耳。
○句中韵
词有句中韵，或名之曰短韵，在全句为不可分，而节拍实成一韵。例如温庭 筠荷叶杯，“波影满池塘”，影字与上句冷字叶。“肠断水风冷”，断字与上句 乱字叶。冯延巳南乡子之茫茫、斜阳，与下句肠字、行字叶。霜天晓角换头第二 字，定风波换侧後仄协之二字亦然。花间集中，其例多有。慢曲如满庭芳、琐窗 寒、忆旧游、绛都春、玉蝴蝶、暗香、无闷等调之换头第二字属於短韵者，不胜 枚举。木兰花慢则有三短韵，换头以外，如柳词之倾城、欢情皆是。且柳之三首 悉同。此等叶韵，最易忽略。南宋以後，往往失叶。霜天晓角、满庭芳、忆旧游、 木兰花慢等常填之调为尤甚。律谱列为又一体，而不知其非也。填词家於此最应 注意，既不可失叶，使少一韵，尤须与本句或相承之句黏合为一，毫无斧凿之痕。 历观唐宋名词，莫不如是。惟因此故，发生一疑似之问题，凡词中无韵之处，忽 填同韵之字，则迹近多一节拍，谓之犯韵，亦曰撞韵。守律之声家，悬为厉禁。 近日朱、况诸君尤斤斤焉。而宋词於此，实不甚严。即清真、白石、梦窗亦或不 免。彼精通声律，或自有说。吾人不知节拍，乃觉徨。例如清真拜星月慢之 “眷恋”，屯田戚氏之“孤馆”，有他家不叶者，尚可谓其未避撞韵。而如清真 绮寮怨之“歌声”，梅溪寿楼春之“未忘”，梦窗秋思之“路隔”，及草窗倚风 娇近之“浅素”，是韵非韵，与倚风娇近城、屏、婷三字可以断句，是否夹协三 平韵，同一不敢臆测。既避专辄，又恐失叶，遂成县案。凡属孤调，遇此即穷。 因审慎而照填一韵，愚与邵次公倡之，吴瞿安、乔大壮从而和之，然终未敢信为 定论也。
○孔广森分韵
孔广森著诗声分例，开丁以此毛诗正韵之先。其言曰：“今之诗主乎文，古 之诗主乎歌。歌有急徐之节，清浊之和，或长言之，咏叹之，累数句而无以韵为。 或繁音促节，至於句有韵，字有韵，而莫厌其多，奇者不可偶，偶者不可奇。亏 者不可缀，缀者不可亏。离者不可合，合者不可离。错之则变化而无方，约之则 同条而有常。”就三百篇之韵，立通例十，别例十三，杂例四，此不啻毛诗之律 矣。愚谓论词之用韵，亦当用此法。有曼声，有促拍，相因相成。声之所以成文， 歌之所以悦耳，韵之疏密，即节拍之长短。雅乐如是，燕乐乃魏文侯所谓听不知 倦者，在唐时为俗乐，更何待言。唐五代令曲，率一句一韵，或两句一韵。密者 句中有韵，且如单调诉衷情、河传之类。有韵之句，为二字、三字，并相连至数 句者，则节拍愈促，所谓累累乎如贯珠也。慢曲之作，乃长其声，疏其拍，即孔 氏所谓长言之、咏叹之者。试韵，如前举满庭芳之类。更促者，连用两短韵，如 琐窗寒“迟暮，嬉游处”之类。曲中加一促拍，则如木兰花慢“倾城”“欢情” 之类。毕曲之时，连用单句两韵，而上韵字数较少，则如扫花游“黯凝伫”之类。 孔氏曰：“急则承之以缓，缓则承之以急。密则间之以疏，疏则间之以密。不知 此，不可与言声学。”诚至当之论也。至所谓累数句而无以韵为者，则词较诗尤 多。孔氏举不入韵之例，如豳风首章，周颂噫篇，不过三句。词中四句一韵， 如风流子、沁园春、莺啼序之类，已属习见。而八六子後遍，五句一韵，共二十 九字。西平乐後遍，五句一韵者计二十八字，六句一韵计二十六字。有人疑西平 乐後遍十五句七十字，不应只有三韵。而不知此为曼声之极致。用韵既少，且不 加短韵，正与孔氏之论噫嘻篇相类也。郑文焯以梦窗前遍之苑、晚，换头之市、 水，夹叶两仄韵，因疑清真之尽、晚二字，以真、寒相叶，楚、野二字，以古音 相叶。然在梦窗则是，在清真仍为疑问。以真寒为一部，只汉魏有。然野入鱼部， 固系古音，而宋词皆罕用。清真集中，且无他证也。慢曲格调，成於屯田乐章集 中。如笛家弄之四句一韵，全篇凡五。曲玉管换头四句一韵，结拍五句一韵。虽 篇中间以短韵，然实句多而节拍少。林钟商凤归云，起调、换头皆六句一韵。仙 吕商凤归云，换头，六句一韵，亦西平乐之类。至夜半乐前两段用曼声，第三段 逐句用韵者相连至四句，则改用促拍，又与孔氏之论鸱者同矣。故词之节拍， 今虽无徵而依孔氏研毛诗之法，其疏密实可因韵以考见。至孔氏书中，如奇韵、 偶韵、叠韵、空韵、独韵、两韵、三韵、四韵、分叶、隔叶、首尾叶、不入韵、 句中韵各例，在词亦皆有之。惜曩之言词律者，未知此法也。
○四声不可紊
自明至清中叶，填词家每疏於律。平仄且舛，遑论四声。然四声之不可紊， 实宋人成法。姜夔大乐议曰：“七音之叶四声，各有自然之理。今以平入配重浊， 以上去配轻清，奏之多不皆叶。”虽非为燕乐而发，而音理无二，当然用於词。 沈义父乐府指迷曰：“句中去声字，最为紧要。将古知音人曲，一腔两三只参订， 如都用去声，亦必用去声。其次，如平声却得用入声替，上声字最不可用去声替。 不可以上去尽是仄声便用得。”此对知四声不知七音者说法，较姜氏语尤显豁。 既明示四声之各有垠Ф，且告以替代之所宜矣。清人论四声，始於万树，持论 颇精。万氏之言曰：“上声舒徐和缓，其音低。去声激万清远，其腔高。相配用 之。方能抑扬有致。”故於相连二仄声字上去之分配，及中隔一平声时上去之分 配，词律论之綦详。又曰：“名词转折跌荡处，多用去声，何也。上入可作平， 去则独异。当用去者，非去则激不起。用入且不可，断断勿用平上。”故对领句 之去声字，注中时时提出，拟诸曲之务头。宴清都注云：“四声之中，独去声为 一种沉着远重之音。所以入声可以代平，次则上声，而去声万万不可。”此借程 垓、何籀，以上代平之字示其义例也。暗香注云：“首句姜词第三字‘月’字， 观吴词‘谁’字，则知可用‘吴水’姜作‘竹外’，可知‘竹’字可平。‘送帆 叶’姜作‘正寂寂’，则知第一个‘寂’字可平。‘卧虹’姜作‘夜雪’，则知 平。‘雪’字可平。”此虽未明言入之代平，而已示其实例也。丹凤吟注云： “上去入亦须严订，如千里和清真，无一字相异，此其所以为佳，所以为难。” 则又示全依四声之例也。考词律旁注，虽止可平可仄，间有作平。或某声未明示 四声之限制，而各调注中，详为说明，实以应用某声之字示以规范矣。杜文澜校 勘记，就一枝春言之曰：“按宋词用韵，只重五音。往往以上声作去，去声作上。 用平声处，更可以上以入代平。独於应用去上二声相连之处，则定律甚严。如此 调，万氏注出乍数、唤起、尚浅、夜暖、试与、媚粉六处，尚有前段第七句之自 把，後结之醉语，亦去上声，共八处，皆定格也。凡仄声调三句接连，用韵则中 之四字必用去上。又後结五字一句，而尾二字皆仄者，亦必用去上。如用人韵， 则用去入，名词皆然。此卷後之扫花游用去上六处，卷十七之花犯用去上十二处， 为至多者。盖去声劲而纵，上声柔而和，交济方有节奏。”阐明万说，虽只上去 一端，实不下康成之笺毛传矣。至周济宋四家词选序论曰：“红友极辨上去，是 已。上入亦有辨，入之作平者无论矣。其作上者可代平，作去者断不可代平。平 去是两端，上由平而之去，入由去而之平。”则又推至於上入之分。夫上去入既 各有区别，则非四声有定而何。惟周、杜二氏，一谓去作上，一谓去作上，一谓 入代去，尚有可疑。以实例既少，既音理亦待商也。至杜谓上去互用，本於五音， 则未明音理矣。
○四声因调而异
四声总是，因调而异。有参照各家，限於某句某字者。有自度之腔，他无可 据，不得不全依之者。有常填之调，只有平仄，无四声之可言者。兹分别论之。
限於某句四声有定之字，万、杜两家所论，多属於此，惟尚未完备。就实例 言之，可分七种：
（一）领句之字多用去声。如词旨所举任、乍、怕、问、爱、柰、料、更、 况、怅、快、叹、未、念是也。看，平去兼收。似算甚，上去兼收，论者去当作 去。嗟方将应，平声。若莫，入声。亦有时用以领句。且常用之字，词旨未举者 尚多，故如清真解语花“从舞休歌罢”、白石惜红衣“说西风消息”，用平用入， 应依之。
（二）句中或韵上之一字限用去声者。例如柳梢青後遍第二韵，恋绣衾前遍 第二第三韵，後遍第一、第二韵，韵上一字皆去声。清真塞翁吟之“镜中”，庆 春宫前遍“见星”，後遍“未成”，亦同。又如秋蕊香前後遍第三句第五字，子 野惜琼花前遍处字，後遍叶字，小山思远人念字“寄字”旋字为字，清真塞垣春 韵字“怨字”袖字向字，望海潮前後遍第四五两句第三字，皆句中字之限用去声 者。万氏论一寸金调，所指去声二十字，则句中韵上皆有之。
（三）某字某句限用入声者。例如忆旧游、红林檎近末句第四字，霜叶飞清 真之“疯疯玉匣”，皆非用入声不可。八声甘州屯田“物华休”之物字，“识归 舟”之识字，忆旧游清真“烛花摇”“拂河桥”之烛字、拂字，齐天乐清真暮雨、 劝织、深阁、重拂（後遍准此）之雨字、织字、阁字、拂字，均应用入。但可以 上声代，此类甚多。
（四）句首或句中或句尾限用去上者。句首之例，如清真倒犯之霁景、驻马， 琐窗寒之暗柳、静锁、付与，隔浦莲近之骤雨。句中之例，如屯田八声甘州之暮 雨，清真应天长之笑我、载酒，花犯之胜赏、望久、梦想，解连环之寄我，玲珑 四犯之鬓点、念想。句尾之例，则不属於韵者，如宴清都、湘江静前後遍四字偶 句，句末二字，（上声或用入代）清真三部乐之瘦损，白石玲珑四犯之换马，琵 琶仙之细柳。属於韵者，在花犯、在花犯、眉妩、扫花游调中，不止一处。清真 隔浦莲近之翠葆、岸草，西河之对起、半垒，白石秋宵吟之顿老、又杳、未了。 而齐天乐、绮罗香、西子妆、宴清都、过秦楼等调，结秦楼等调，结拍末二字限 用去上者，尤指不胜屈。至於探芳信结拍六字句，去上平平去上，则与扫花游驻 马河桥避雨，皆一句之中首尾均用去上者。各名家词於上述诸例，大抵从同。
（五）二字相连用上声者，此例较少，惟屯田乐章集中，两上声连用者颇多， 或系叠字连语。
（六）平声三字以上连用者例如淮海梦扬州之“轻寒如秋”，梅溪寿楼春之 “今无裳”、“良宵长”、“消磨疏狂”、“裁春衫寻芳”，金盏子“湔裙溪”， 三妹眉“晴檐多风”。其三平、四平、五平皆为定格，惟此例不甚多。
（七）句中各字，四声固定者，以四字句为多。例如倦寻芳首句，绛都春、 永遇乐结拍，扫花游“暗黄万缕”，眉妩“翠尊共款”，为去平去上。琐窗寒 “桐花半亩”，尉迟杯“无情画舸”，齐天乐“西窗暗雨”，西子妆“垂杨谩舞”， 为平平去上。此两事，词中常有。梦扬州“燕子未归”去上去平，倦寻芳第三句 平去平去，戚氏“夜永对景”，鹦啼序“傍柳系马”，去上去上。鹦啼序“平瞻 太极”、“清风观阙”，平平去入。例虽不多，亦属固定。更有所谓四声句者， 渡江云“暖回雁翼”，扫花游“晓阴翳日”，皆上平去入。绕佛阁“楼观迥出”， 平去上入。方、杨和词及梦窗均依清真填之。而梦窗龙山会末句之“月向井梧”， 虽在句内，亦入去上平也。
以上皆一定不易之四声，守律者所应共遵。万氏以特重去声及去上，故其他 未遑详论耳。至全依四声，则除方千里和清真以外，梦窗填清真、白石自度之腔， 亦谨守之。故某人创调，其四声即应遵守某人。如清真之大、六丑、瑞龙吟、 霜叶飞及凡无前例者，白石之鬲梅溪令、莺声绕红楼、醉吟商小品、暗香、疏影、 徵招、角招之类，不下十馀，梦窗之西子妆、霜花腴等九调，及屯田词不见他集 之调，皆以全依四声为是。正於浣溪沙、鹧鸪天、临江仙、玉楼春、高阳台、洞 仙歌、满江红、贺新郎、沁园春一般习见之调，宋人作者甚多，无从发见其四声 一定之字，即不用守四声之说，平仄不误可矣。然可平可仄之字，仍应有所据 依。词律、词谱之注，历考各家，足资遵守。如有补充纠正，亦必据善本词集。 且其可平可仄，有一句之中，两字必同时变换者，如四字句七字句之一三两字， 颇多明证。
○切戒自恃天资
作者以四声有定为苦，固也。然慎思明辨，治学者应有之本能，否则任何学 业，皆不能有所得，况尚有简捷之法自得之乐乎。万氏曰：“照古词填之，亦非 甚难。但熟吟之，久则口吻之间有此调声响，其拗字必格格不相入。而意中亦不 想及此不入调之字。”况蕙风晚年语人：严守四声，往往获佳句佳意，为苦吟中 之乐事。不似熟调，轻心以掉，反不能精警。以愚所亲历，觉两氏之言，实不我 欺。凡工诗工文者，简练揣摩，困心衡虑，甘苦所得，当亦谓其先得我心也。抑 愚更有进者，讽籀之时，先观律谱所言。再参以善本之总集、别集并及校本，考 其异同，辨其得失。则一调之声律，具在我心目中，熟读百回，不啻己有，不独 入万氏之境，且获思悟之一。竹、樊榭，有开必先。︹村、樵风，遂成专诣。 至足法矣。及依律填词，尤有取於张炎词源制曲之论，句意、字面、音声，一观 再观，勿憧屡改，必无瑕乃已。白石所谓过旬涂稿乃定，不能自已者。弹丸脱手， 操纵自如，读者视为天然合拍，实皆从千锤百炼来。况氏之乐，即左右逢原之境。 成如容易却艰辛。︹村先生谓之人籁。且曰：勿以词为天籁，自恃天资，不尽人 力，可乎哉。特以艰深文浅陋，不足语於研炼，且当切戒耳。
○音理宜求密
万氏之辨去声及去上也，因音有高低，而默会於抑扬抗坠。谓必如是，乃能 起调。所资以参酌者，为南北曲之讴唱。就所用去上，推之於词。然词所承之诗， 早有类此之研究。齐梁之际，竞谈声病，因有平头、上尾、大韵、小韵等八病之 名，所谓“五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同”。即在四声之分配。永 明体之诗，以善识声韵相标揭，举例如“天子圣哲”、“王道正直”，韵部声纽， 无一相同。南史所述，即诗之声响也。姜夔七音四声相应之说，似较周、沈约 尤精。然沈义父有言；近世作词者，不晓音律。而旧谱失传一语，亦常见於南宋 人词叙中。如万氏之说两上两去。皆所当避。屯田娴於声律，当时必付讴唱，所 用两上、两去、两入。音节是否流美，後鲜继声，是否以不说耳之故，今无可考。 梅溪寿楼春，是否能歌，音节如何，亦无人论及。然於口齿间求谐叶，唇齿喉舌 阴阳呼等，皆不无关系。欲合於孟子所谓耳有同听，则与永明声病，息息相关。 四声既分，阴阳亦别。双声叠韵，尤当慎用。以愚讽籀所得，谐美清脆之句，率 布置停匀。一句之中，声纽韵部，实忌重沓。李清照声声慢连用十四叠字，吴梦 窗探芳新连用八叠韵字，亦与柳史同一疑问。闻者疑吾言乎，求音理於至密，固 有如是者。音学大师戴震，虽非词人，而谓音同字异，或相似者连用为不谐，实 可施之於词也。
○词句随人而异
乾嘉经师有恒言曰：始为之不易，後来者加详。由晚近之词学，上视清初， 声律如是，句法亦如是。万氏纠明代清初之误读，所用方法，审本文之理路语气， 校本调之前後短长，再取他家以资对证，此万古不易之说也。彼所成就，为五言 一领四与上二下三之别。七言上三下四与上四下三之别。次则九字句上三下六与 上五下四之别。再次则为短韵，已了如指掌。然有引其端，未竟其绪者。中二字 相连之四字句，八声甘州之“倚阑干处”，注中言及，而不视为重要。且戚氏之 “向明灯畔”，木兰花慢之“尽寻胜去”，未免忽略。木兰花慢并不采柳词。玉 田高阳台“能几番游”之非定格，亦未言及。六字的腰句法，固有在第三字注读 者，而夜飞鹊“斜月远、堕馀辉”，玲珑四犯“扬州柳、垂官路”，则未注出。 侧犯采方千里词，结拍八字读法，与周、姜不合。惟近代论著，由万氏成法而推 演，如黄莺儿“观露湿缕金衣”十一字，一字领两五字之例。拜星月慢“似觉琼 枝玉枝相倚”十四字，二字领两六字之例。引驾行“秦楼永昼”十字，二字承两 四字之例。日有增益，不得谓非词律启之也。至霜叶飞，“正倍添凄悄”，“奈 五更愁抱”，梦窗则用二三句法。瑞鹤仙、三姝媚等之九字句，或三、六，或五、 四，随人而异，殊难比而同之。作者各就所仿效者，求与原词相合可耳。
○填词须据名家
七字以下之句，由诗嬗变。八九字以上者，由加和声。然实有不能臆为句读 者。律谱於此明而未融，且未能言其所以然之故。彩云归“别来最苦”十二字， 二郎神结拍十三字，万氏不敢句读，并於注发之，是已。然清真还京乐，“奈何 客里光阴虚费”、“中有万点相思清泪”，皆八字，应一气读。“殷勤为说春来 羁旅况味”，说字来字断句，皆有未安。且“向长淮底”十九字，一气赶下。而 万氏采方千里词，强分句读。屯田征部乐“须知最有风前月下心事始终难得”， 万氏於有字、下字分句。夏敬观曰：“须知”至“心事”十字，应连读不可分。 又如梅溪换巢鸾凤，“定知我今无魂可销”，今字可属上可属下，不能遽为划分。 屯田倾杯，“争知憔悴损天涯行客”周济曰：依调损字当属下，依词损字当属上， 亦未易臆为句读也。其十字以上之句在一韵之中，分句各异者。霜叶飞前结，清 真作“又透入清晖半晌特地留照”，梦窗作“彩扇咽凉蝉倦梦不知樊素”，玉田 一作“尚记得当年雅音低唱还好”，一作“又暗约明朝斗草谁能先到”，一作 “惯款语莫游好怀无限欢笑”能断为必五字、六字，或七字、四字乎。即以词律 发凡所举水龙吟，结折论，淮海为“念多情但有当时皓月照人依旧”，东坡为 “细看来不是杨花点点是离人泪”，清真为“恨玉容不见琼英谩好与何人比”， 白石为“甚谢郎也恨飘零能道月明千里”，梦窗九首则上四例皆有。明杨慎论淮 海词，有字、照字、旧字各一拍，“强作解事，不明乐章”，固为竹所讥。即 词律谓首句一领四以下四字两句，亦岂免削足屦。八声甘州起拍十三字，按屯 田、石林、梦窗各作中，三字属上属下，或可上可下，同上述两例。愚以为词以 韵定拍，一韵之中，字数既可因和声伸缩，歌声为曼为促，又各字不同。讴曲者 只须节拍不误，而一拍以内，未必依文词之语气为句读。作词者只求节拍不误， 而行气遣词，自有挥洒自如之地，非必拘拘於句读。两宋知音者多明此理，故有 不可分之句，又有各各不同之句。今虽宫调失考，读词者亦应心知其意，决不可 刻舟求剑，骤以为某也某也不合。而依律填词，须有名作可据，即免亻面错。梦 窗作水龙吟，其良师矣。故愚於词之圈法，向不主标点句读，但注明韵叶，以示 节拍所在。乔大壮深韪吾言。盖综上述诸例所得，而实例不止此，且与和声住字 之说，一以贯之也。不宁惟是，多数从同之句，名家所作，有时偶殊。例如忆旧 游起拍，“记眉横浅黛，泪洗红铅，门掩秋宵”，一般从之。而“梦人犹未苦， 苦送春随人去天涯。”水龙吟前後遍四字三句为一韵者各二。而梦窗一首前遍作 “绀玉钩帘窗曰：“送处，横犀麈、天香分鼎”，一首後遍作“携手同归处，玉 奴换、绿窗春近”他家亦有如是者，词谱名以摊破。尉迟杯屯田“困极忄馀， 芙蓉帐暖，别是恼人滋味”，东山及梅苑无名氏均同，清真作“冶叶倡条俱相识， 仍惯见、珠歌翠舞”。瑞龙吟、贺新郎、念奴娇皆有相类之事。究其实际，同在 一韵之中，同出於知音之辈，又足证吾说矣。
○比兴说
张惠言论词曰：“缘情造端，兴於微言以相感动。”又曰：“恻隐盱愉，感 物而发，触类条鬯，各有所归。”盖体风骚，一扫纤艳靡曼之习，而词体始尊。 清季词风，上追天水，实启於此。周济继之，其言曰：“词非寄不入，专寄 不出，以无厚入有间，意感偶生，假类毕达。虽铺叙平淡，摹缋浅近，而万感横 集，五中无主。读其篇者，临渊羡鱼，意为鲂鲤。中宵惊电，罔识东西。赤子随 母笑啼，乡人缘剧喜怒。”以风骚汉乐府之法说词，而实取於六义中之比兴。顾 比兴之义，毛传只标兴体，二郑始加分疏。孔氏正义申之，谓“美刺俱有比兴”， “比显而兴隐”。又释先郑事於物为兴之说，谓“取譬引类，发起己心”，陈 启源毛诗稽古编，复阐明之，谓“兴婉而比直，兴广而比狭。二者皆喻，而体不 同。兴者兴会所至，非即非离，言在此意在彼，其词微，其旨远。比者一正一喻， 两相譬况，其词决，其旨显”。则张、周二氏之言，又即毛诗学者之所谓兴也。 夫论词者，不曰“烟水迷离之致”，即曰“低徊要眇之情”。心之入也务深，语 之出也务浅。骤视之如在耳目之前，静思之遇於物象之外。每读一遍，或代设一 想，辄觉其妙义环生，变化莫测，探索无尽。庄或曰：“义可相附，义即不深。 喻可专指，喻即不广。”实有未易以言语形容者。惟作者於此决非刻楮为叶，有 意为之。必蓄积於胸中者，包有无穷之感触，不能自抑，则无论因事物、因时令、 因山川，当时之怀抱，如矢在弦，不得不发。即作者亦不自知，脱稿以後，按诸 所感之事实，似觉有匣剑帷灯之妙。言为心声，如就题立意，或因意命题，不能 得此无形之流露。名以寄，虑犹涉迹象也。故造此境难，读者知之亦难。然苟 由张、周之论，参以治毛诗学者之说，於比兴之义，体会有得，则思过半矣。
○炼字炼句
千锤百炼之说，多施诸字句。盖积字成句，积句成段，积段成篇，诗文所同， 词亦如是。向之作者，以炼字炼句为本。且字炼而句亦炼，张所谓“织绡泉底， 去尘眼中”，造句之喻，仍偏重於字也。陆辅之词旨有所谓警句，所谓奇对，前 者句之炼，後者字之炼也。炼之之法如何，贵工贵雅，贵稳贵称。戒、或艰 涩。且须刊落浮藻，必字字有来历，字字确当不移。以意为主，务求其达意深， 而平易出之。意新而冲淡出之。驱遣古语，无论经史子与夫骚、选以後之诗文， 侔色揣称，使均化为我有。即用古人成句，亦毫无蹈袭之迹，而其要归於自然。 所谓自然，从追琢中来。吾人读陶潜诗、梅尧臣诗，明白如话，实则炼之圣者。 珠玉、小山、子野、屯田、东山、淮海、清真，其词皆神於炼。不似南宋名家， 针线之迹未灭尽也。然炼句本於炼意。愚始学时，瞻园先生诏之曰：“意浅则语 浅，意少切勿强填。”此为基本之论。惟既须有意，而意亦有择。意贵深，而不 可转入翳障。意贵新，而不可流於怪谲。意贵多，而不可横生枝节。或两意并一 意，或一意化两意，各相所宜以施之。以量言，须层出不穷。以质言，须鞭辟入 里。而尤须含蓄蕴藉，使人读之，不止一层，不止一种意味。且言尽电不尽，而 处处皆紧凑、显豁、精湛，则句意交炼之功，情景交炼之境矣。至一篇大局，所 谓文章本天成，行乎不得不行，止乎不得不止者，原非预设成心。然如何起，如 何结，如何承转，如何翻腾，如何呼应，一篇有一篇一之脉络气势，不能增减。 彻首彻尾，且不可分。在骈散文五七古最为显著，律绝实亦如此。词之近慢较易 见，南唐两宋之令曲，仍易探索。花间集如温庭筠菩萨蛮极不易以此求之。而细 加寻绎，仍莫如有全局之布置。陈锐有言，我只能以作诗之法作词，此谋篇布局 之说，而其功仍不外於炼也。
○行文两要素
行文有两要素，曰气、曰笔。气载笔而行，笔因文而变。昌黎曰：“气盛则 言之短长与声之高下者皆宜。”长短高下，与笔之曲直有关。抑扬垂缩，笔为之， 亦气为之。就词而言，或一波三折，或老翰无枝，或欲吐仍茹，或点睛破壁。且 有同见於一篇中者，百炼刚与绕指柔，变化无端，原为一体，何也。志为气之帅， 气为体之充，直养而无暴，则浩气常存，惟所用之，无不如志。苟馁而弱，何以 载笔。名之曰柔，可乎。读昔人词评，或曰拗怒，或曰老辣，或曰清刚，或曰大 力盘旋，或曰放笔为直，皆施於屯田、清真、白石、梦窗，而非施於东坡、稼 轩一派。故劲气直达，大开大阖，气之舒也。潜气内转，千回百折，气之敛也。 舒敛皆气之用，绝无与於本体。如以本体论，则孟子固云至大至刚矣。然而婉约 之与豪放，温厚之与苍凉，貌乃相反，从而别之曰阳刚，曰阴柔。周济且准诸风 雅，分为正变，则就表著於外者言之，而仍只舒敛之别尔。苏、辛集中，固有被 称为摧刚为柔者。即观龙川，何尝无和婉之作。玉田何尝无悲壮之音。忠爱缠绵， 同源异委。沉郁顿挫，殊途同归。谭献曰：“周氏所谓变，亦吾所谓正。”此言 得之。故词之为物，固衷於诗教之温柔敦厚，而气实为之母。但观柳、贺、秦、 周、姜、吴诸家，所以涵育其气，运行其气者即知。东坡、稼轩音响虽殊，本原 则一。倘能合参，益明运用。随地而见舒敛，一身而备刚柔。半唐、︹村晚年所 造，盖近於此。若喧う放恣之所为，则暴其气者，北宫黝、孟施舍之流耳。
○论词境
词境极不易说，有身外之境，风雨山川花鸟之一切相皆是。有身内之境，为 因乎风雨山川花鸟发於中而不自觉之一念。身内身外，融合为一，即词境也。仇 述问词境如何能佳。愚答以“高处立，宽处行”六字。能高能宽，则涵盖一切， 包容一切，不受束缚。生天然之观感，得真切之体会。再求其本，则宽在胸襟， 高在身分。名利之心固不可有，即色相亦必能空，不生执着。渣滓净去，翳障蠲 除，冲夷虚澹，虽万象纷陈，瞬息万变，而自能握其玄珠，不浅不晦不俗以出之。 叫嚣儇薄之气皆不能中於吾身，气味自归於醇厚，境地自入於深静。此种境界， 白石、梦窗词中往往可见，而东坡为尤多。若论其致力所在，则全自养来，而辅 之以学。蕙风词话曰：“多读书，谨避俗。”又曰：“取古人词之意境极佳者， 缔构於吾想望中，使吾性灵相浃而俱化。”皆入手之法门，特不免仍有迹象耳。 蕙风说境，上述数语以外，尚有数条语亦近是。
○词之结构
有曲直，有虚实，有疏密，在篇段之结构，皆为至要之事。曲直之用，昔人 谓曲已难，直尤不易。盖词之用笔，以曲为主。寥寥百字内外，多用直笔，将无 回转之馀地。必反面侧面，前路後路，浅深远近，起伏回环，无垂不缩，无往不 复，始有尺幅千里之观，玩索无尽之味。两宋名家，随在可见，而神妙莫如清真、 梦窗。然有如黄河东来，虽微遇波折，仍一泻千里者，如东坡赤壁之念奴娇，稼 轩北固亭之永遇乐。有以事之起讫不提不转，恰成全局者，如清真夜飞鹊，则皆 妙於直者也。一段之中，四句五句六句一气赶下，称为大开大阖者，如清真还京 乐换头，西平乐後遍，而乐章集中尤多。此类体格，梦窗最擅胜场，亦妙於直者 也。此虽皆笔之运用，而实赖气以行之。虚实之用，为境之变化，亦藉笔以达之。 叙景叙事，描写逼真，而一经点破，虚实全变。例如忆往事者，写梦境者，或自 己设想者，或代人设想者，只於前後着一语，或一二字，而虚实立判。就点破时 观之，是化实为虚。就所描写者言之，则运虚於实。飞卿已有此法，尤显者如东 山青玉案结拍，及清真扫花游、琐窗寒、渡江云、风流子，皆有此妙。南宋诸家 多善学之。疏密之用，笔之变化，实亦境与气之变化。如画家浓淡浅深，互相调 剂。大概绵丽密致之句，词中所不可少。而此类语句之前後，必有流利疏宕之句 以调节之，否则郁而不宣，滞而不化，如锦绣堆积，金玉杂陈，毫无空隙，观者 为之生厌。耳目一新者境，呼吸骤舒者气，变化无恒者笔，与词调组织偶句之後， 必有单行，恰相似也。事属易晓，实例极多，不烦枚举。至於宜拙不宜巧，宜重 不宜轻，宜大不宜小，所以杜纤弱氵兆淫之渐，免於金应所称三蔽者，则必然 之条理，非相互之应用。不得与曲直、虚实、疏密相提并论矣。
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