- 春觉斋论画
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春觉斋论画
林纾撰。纾字琴南，号畏庐，福建福州人。生子清咸丰二年，卒于工年。光绪八年举人，官教谕。王诗古文辞，意译世界文学名著，名满天下。肆力于画，山水浑厚淋漓，花鸟神致生动。
春觉斋论画
正清]林纾
采诸家诗句之精者，评而存之，谓之诗话。由诗话而转为词话，于是制艺之话，楹联之话，近且有谜话矣。独作画不能名曰画话，因之古画家有论画之作，顾论画有两种’一收藏家之论，一会家之论。收藏家多缙绅先生，或贵游子弟，积其数世藏贮之菁英，复以厚盗猎取故家衰落之遗留，久久储积，又精通文墨，遂一一评品，流传人间。此收藏家之论画也。若会家者，则竭一生之精力，详审古作者之轨范与其精神，穷老尽气，体会入微，或述其师说，或抒其己见，笔之于书，使后人见之，知其甘苦之所在，遵守而行，则亦一灯传为无尽灯。此会家之论也。
仆窭入耳，寒厨萧然，安得多金广购名迹然作客二十年’周历南北，所契贤士大夫，多出其所藏见示。直如乞儿入金谷之园，丹碧琳琅，元心刺目，不知宜窃者为何宝。迨阅历既多，眼亦渐厌，知所择矣。唐画干伪而一真，宋画百伪而一真，元画十伪而一真，明画则真伪参半。前清之画，四王、吴、恽，见熟亦粗能识别。生平既无师授，
时时于寒窗中少弄笔墨，久久亦粗成篇幅，然不敢问世也。且新学既昌，士多游艺于外洋，而中华旧有之翰墨弃如刍狗。无论鄙夷近人之作，即示以名迹，亦复瞠然，尚何论画之云。顾吾中国人也，至老仍守中国旧有之学。前此论文，知审为狗吠驴鸣，必不见采于俗，然老健之性，偏恣言之，今之论画亦尔。
尔雅曰：画形也。广雅曰：画类也。说文日：画，畛也，象田井畔也。释名曰：画，挂也，以彩色挂象物也。陆士衡曰：丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画，此之谓也。是以汉明宫殿，赞兹粉绘之功；蜀郡学堂，义存劝戒之道。马后尚顾载君于唐尧，石勒犹观自古之忠孝。如上所言，似画学所关匪小矣。实则皆非也。画者，美术之一也，其最有关系者，则西洋机器之图与几何之画，方称为有用。若中国之画，特陶情养心最妙之物。春秋佳日，明窗净几，得二三良友，沦茗谈心，然后出数轴古画悬之，共相评阳。试问人生乐趣，得此有几遭也!
欧人之论美术者，木匠也，画工也，刻石也，古文家也。余始闻而骇然，谓古人如韩、柳、欧、王，奈何与泥水匠同科既而闻其议论，乃深以为是。欧人谓木匠者，集众材而成为巨室，其所仗者材也。画工杂五色而成图，其所需者色也。石匠则否，成一石象，但需斧凿，则先以精神环周此片石，然后成为人形。衣袂之飘举，尚为易为。而神宇奕奕，则自出手造，较以上二艺为难。至于古文，并斧凿之用而亦罢去，但凭空虚构而成象，使读者俯仰夷犹，动心而兴感，则较石匠为尤难。此四者不相附丽，而
西人合而一之，斯亦奇矣。然吾于四者之中，心嗜其二，故廖为论文后，复有论画之作。
洪谷子之言曰：凡笔有四势，谓筋、骨、肉、气。筋死者无肉，迹断者无筋，质媚者无骨，色微者丧气。是不于画时求画，盖未画时之内功也。因探索其受病之由，归之于有形无形。
有形之病，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸此病最易辨，而人乃往往蹈之者，一往兴到，不从画前著想耳。故写意之画，亦当熟知界画之法。石谷写屋中人，位置至宽廓，或寥寥数笔，室中雅有陈设。以生平观宋画多重楼邃阁之制，一化而为写意，胸中已有绳尺，因不走窘步。且山势所趋，位置树木，亦大有斟酌，实则不外旷奥二义。所以能奥，不惟为万峰所蔽，景物阴森，正赖树木掩映，方臻幽邃。须知树身丛杂，能不占山之高爽处，则山势将愈形其高至写桥一法，尤当思桥之所趣，其间必有村落。若随意作卧虹之形，与岸脉不接，此即谓之不登岸耳。
无形之病，不当于画求之，当求之于乎日之学问及生平之胸次。但观名流之画，即有败笔，决无俗笔。凡胸有卷轴之人，落想必不俗。若凝滞于物象，即谓之俗笔；不化其拘牵，即谓之俗韵。气韵既泯，则物象亦乖，眼见得填塞满纸，一一皆是死物，如泥水匠所塑泥假山，有何生趣。夫画工非造物也，忽然手构江山草木、人物屋宇于尺幅之间，讵有此绝大之神通不过因造物之所有者，为摹其形，使见者明知是画，然谛观之，节节都有生气。故六法首言气韵生动，若不生不动，即为埏埴，于画意又何取焉!
洪谷子画，世不多见，而画诀所留，尽可奉为师法。其言曰：运于胸次，意在笔先。远则取其势，近则取其质。山立宾主，水注往来。布山形，取峦向，分右脉，置路湾，模树柯，安坡脚。山知曲折，峦要崔嵬。石分三面，路看两歧。溪涧隐显，曲岸高低。山头不得重犯，树头切莫两齐。在乎落笔之际，务要不失形势，方可进阶。此画诀也。呜呼，先生之言，可谓后学之津梁，新进之药石。闲居无事，谨一一遵所言，而绎之如左。
所谓远取势、近取质者，山水之定形也。南中道行，见山势起伏，如波委云凑，重叠而来，然其来也必有脉，其没也非为云雾所掩，即极远为目力所不接。尺幅之中，决不能描之使尽，故取势宜讲。取势者，能起脉、能收脉也。且于收脉时，尚当留其有馀不尽之意，人诸渺冥，使人远瞭，若有馀恋，方谓之能取势至近山，则于皴法中慎重，务使不背于法，此即得山之质矣。
山无宾主，则失其朝揖之致。无论大屏小幅，高远、深远、平远，总有主山，其势高于宾山。有低昂，方有气势，若一味碎集，不知朝揖环拱之法，即类一军之士无统属之人，何以成师水无往来，便成死水。故回溪曲折，必有水之来源，洩泻处亦必有水之去路，中间著以渔舟游艇，方使山容水态收入诗人囊锦之中。此画之眼目也。
山形峦向，能讲主宾之势，可以就中取悟。石脉于山之结穴处求之，路湾于林之多处觅之。树柯必备阅各家之法，然后方有心裁。坡脚必深含宏厚之气，亦足验其后福。山头不得重犯，重犯即不分主宾。树头切莫两齐，两齐即
不辨疏密。总之节节用心，处处合法，落笔必有所本，又能不拘陈迹，则渐臻于化境矣。
谢赫之言曰：画有六法，一日气韵。余谓报韵在文家，为不易到之境地，而画家人手，苟无气韵，即流伧荒。无论人物山水，纵使备极工整，偶然参以俗笔，则全局都坏。报主清，韵主高，故文人下笔，必有一种清气高韵，使观者见人物则缅想古贤之风度，观山水布置、一树一石、一草庐、一篱落，恍于诸葛公、陶渊明诸名辈所托迹者。王摩诘之画中有诗，即是此意。故善于画者，虽极写村庄儿女之态，而皆有一种离尘拔俗之致，即气韵清高也。文家人手讲意境，而画家人手必讲气韵。
二日骨法，似主用笔而言。有墨无笔，则气骨不张。故黄子久论山水中用笔法，谓之筋骨相连，即所谓骨法也。且骨法非但有意街奇之谓。全举林木一节而言，有重大而调畅者，有缜细而劲健者，勾绰纵掣，理无妄下；有穋枝梃干，屈节皴皮，纽裂多端，分敷万状，作怒龙惊虺之势，纵凌云翳日之姿，必崖岸丰隆，方得蟠根老壮，此则全资乎骨法矣。宋之三大家，董源得山水之神气，李成得山水之体貌，范宽得山水之骨法。学者能从骨法以求，自不流于纤细薄弱之一路。燕文季亦一时名手，清润可爱，然取其气骨，无有也。余尝见于久墨迹，高岩壁立，不过寥寥数十笔，加以渲染，望之葱苍扑人，即之但觉劲笔纵横，不知其从何落想，此纯以骨法擅场矣。
三日应物象形。夫象形之至肖者，似无若西人之画，不惟有影，而且有光。欧洲名人手迹，前此百馀年，已有以万镑求取一帧者，今当益知其罕。然持以市之华人，但
视若常画，不知贵也。不知西人之于画，有师传、有算学，有光学，人但悦其象形以为能事，正不知其中亦正有六法在也。此诀元人得之。元人之作人物，神情意态，栩栩如生，即踵趾之间用力与不用力，亦加留意。明人如仇十洲，尚存遗法。至前清之陈老莲诸名公，则但写其高情远韵，不讲象形。独南沙之写翎毛，匪一不求其肖，则真悟到应物象形之法矣。
四日随类赋彩。北宋徐崇嗣创制没骨花，远宗僧繇传染之妙，一变黄筌勾勒之工。盖不用笔墨，全以彩色染成，阴阳向背，曲尽其态，超乎法外，合于自然，写生之极致也。顾此法不传已久，即黄筌父子之院体，亦寡所师承。前清惟南田为独步，时亦为没骨花。然徐本不多见，能肖与否，则不敢知。而唐张彦远则谓运墨而五色具，谓之得意；意在五色，则物象乖矣。鄙意亦然。神情果肖，不待赋彩而亦森动可人者，此为超乎象外之言。总之画家亦断不能舍五色可以成家，故传色一道，亦滋有垆火之工。王石谷谓青绿之法，静悟三十年始尽其妙。然能以北宗之青绿法进入南宗，则石谷一人，实为初祖，可谓善于赋彩者矣。
五日经营位置。此画家所万万宜知者。董思翁曰；古人运大轴，只三四大分合，所以成章，虽其中细碎处甚多，要之取势为主。余谓位置即取势之谓也。脱宾主不能朝揖，气脉不贯，则位置即从而乖忤。天下安有位置乖忤而能成篇幅者不宁惟是，如潇湘一图，意在荒远灭没，即不当作大树及近景丛木。画五岳亦然。画园如亭，可作杨柳梧竹，古桧青松，若以园亭树木移之山居，便不称矣。
以上均思翁语。此真善论经营位置者。故随园论诗，有王、孟清幽，不宜施之边塞语。亦正知得诗中之位置。余家居时，有画人写木兰从军图，其上作一梧桐。余为之捧腹，而画人竟不知其所以然。位置一语，在画家至为浅近，尚不之知，又何论其他耶!
六日传摹移写。此节张彦远称为画家末事。余谓在张氏观之固末，而余观之亦至慎重。古人遗法具在，不从摹写入手，何以为范不过仿效之道，当遗貌而取神欧公之文学昌黎，无一笔似昌黎者，而神骨正是昌黎。斯则善于传摹移写矣。惟画亦然。摹古人成迹，谓之摹写，摹动植二物及为人写真，亦谓之摹写。若但具人形，而生气全渺，则直谓之泥人，岂真能写真者顾长康之颊上三毫，其妙理有为人叙述不出者，此则专在神会矣。
郭熙之言曰：山水有可行者，可望者，可游者，可居者。余日诵其言，然大家之论，但举大纲，究所谓可行、可望、可游、可居者安在，则在学者自相领会而已。可行者，生人之思也。譬如山道曲折而平坦，松翠夹道，上不见日，微隐之处，翼以扶阑，峰回路转，小亭足憩，夏被凉飓，秋来则弥望红叶，一径通幽。试问行旅者曾否愿出是间但展画图，便使有入山必深之意，是即引人人胜之券也，故曰可行。
望必登高，故柳子厚论山水有旷奥二义，奥者宜居，旷者宜望。董源作画，高原以外，恒为平川落照，尺幅若有千里之遥，此即所以供人远瞭也。然使四山攒合，草木苍然，其中忽著高楼，有人倚槛，只能近收山翠，胡能纵其目力则于可望二字，文不著题矣。究竟此事，须看胸
。
襟，胸襟高爽，则所施之笔墨自无龌龊拘挛之病。不惟著笔时昂头天外，亦能使观者有振衣千仞之思，此方得望字真际。
至于可居二字，更难言矣。向见邱生写水墨山水，往往作村居劣状，如村学究为生徒侮弄，及村人斗阋，妇人力引其夫，孺子攀号其母，鸡栖豚栅，弥望皆是。即使身居其间，究何乐趣邱生老矣，时余方三十，见之即不谓然。须知清明上河之图，虽极状琐俗之态，盖有为而为。若明窗净几中得精缣良纸，乃以俗念头、俗眼孔入画，真所谓蹭踺天物矣。凡山水之可居者，水居宜竹，山居宜松，即村居亦必有一路风景。板桥细柳，莎径枳篱，尤须位置得宜，与水态山容相映发。然后草庐四五，开门于荷池梅径之间，使望者知为有道之居，不待见其书架琴床，已令人生高山仰止之意。此才足名日可居。若邱生之画，又安足言画耶
凡写山水，令人不生其游憩之思，即亦可以不画矣。若就古人粉本中拓成，纵使弥妙弥肖，亦终无神采。余恒言法律须尊古人，景物宜师造化。譬如游天台，则峻险之状，一一印之脑间，偶一结构，而天台之峻险，不期流露笔端矣。至西泠秀媚，花坞清幽，果能逐处留心，则韵致亦别。此外能熟读柳州山水游记，则古人叙述之陈迹，而妙悟亦能勃发于俄顷之间。余喜读姜白石湖上杂咏十四首，谓语语皆画，欲制为十四图藏之。然仍不敢轻易落笔，以可游二字称之甚难，笔墨虽佳，不能生人揽胜之思，亦不过如观绩绣而已。
画有四诀，曰养，日鉴，曰经，日取。
养宜扩充，扩者不为迹象所拘，充者高出于精神之表也。古之善画者，未尝于作画时求画，须养得此心到活泼泼地，虽伏枕对案，均有千岩万壑，长洲远渚，罗列其前。笔之所到，絛然令人有物外之思，始称为高人笔墨。若拘拘迹象，如时彦所作深柳读书堂图，写数学生包书腋之肘下，入柳阴中。虽栩栩如生，亦终是匠家思想矣。
鉴宜纯熟。纯熟非甜熟之谓也。法在展古人名画时，先总览其全局，次谛视其结体，然后辨其皴擦渲染之法。每次必如此，久久自有心得。所谓全局，即先审古人之用心。局中之势，有高者下者，大者小者，盎啐向背，颠顶朝揖，必主客相应，脉络钩联，则古人之大段，已得四五。所谓结体，即关键之处，画家谓之锁笔，如烟柳溟濛，偶著桥梁，松杉蓊郁，中安精舍，使人神注其间，则结体无妙于此。至于皱擦渲染，则各辨诸家所长，与己合者，恣意学之，力所不及，不必效仿。则久久自臻纯熟之地，与古人合矣。
经者多阅历之谓。巨然为董源高弟，然巨然能周历天下名胜，笔之所至，得天为多。或言黄尊古之阅历亦胜于石谷，以尊古多观天下名山水也。实则阅历虽多，亦关神悟。故吴越名家，恒作东南之耸秀；咸秦钜子，必貌关陇之宏壮。石谷生长虞山，人谓山势多近虞山，乃不知石谷为大屏巨幛，何曾囿于东南一隅此由石谷之能变也。无论摹古人之粉本，及览天下之名区，总以多所经历为上。临颖时无心使平日所见之山容水态，一一上诸笔端，神而明之，则自成一家数矣。
所谓取者，能撷其精萃之谓也。古人谓千里之山不尽
奇，万里之水不尽秀。太行枕华夏，而面目在林虑；泰山占齐鲁，而胜绝者龙岩。一概形诸笔墨，直是志书中一幅地理图，于画何涉，至哉言也。文家之集，不能自相覆沓，即能变之谓。作画亦然。观古人墨迹，眼光所射，即当射其著意之处。观天下山水，眼光所射，即当射其幽灵之处。久而久之，收纳于吾脑中者，但有菁华，不留糟粕，又何患其不精萃哉!
余生平论画山水一道，终归功于笔墨。用笔有四则，曰皴，曰刷，曰点，曰拖。此外尚有斡也，渲也，摔也，擢也，终未经人体验。然斡、渲二法，余颇加研究。凡名家真迹，虽极荒率，细观之，皆有一种苍润之气。非一两次烘托即臻此境地，必以淡墨极淡重叠加至六七次，甚有十馀次者，则石之阴处愈见其深沉，石之阳面再增其亮泽矣。
渲者在有意无意间，用细笔于半干半湿之上微擦之。倪高士往往在无笔处用笔，即是北苑之法，行以己意，笔锋所至，飘飘渺渺，竟似无笔，实则精神贯注，无一笔苟，亦无一笔近于赘设，固解得渲字之法。一经完成，观者以为著墨不多耳，不知高士胸中笔底，良有无穷思力学力，始能为此敛气归神之杰作。
淬用卧笔，擢用直指，实则似点非点。擢即泥里拔钉之法，不妨稍重，而墨色亦不能不带水气。淬法亦然。盖皴用干笔，淬则仿佛乎皴。在微茫空翠中偶著三数淬笔，晶莹而肥，令观者醉心，此是神来之笔，诸家皆间有之。唯倪高士独精在秋林渺霭间，于石法宜用苔点之处，偶著三数笔，神韵天然，竟高不可及。
古人言画无常工，以似为工。岂其形似之贵，要期所以似者贵也。确哉言乎，所以似者，神似非形似也。新罗山人于山水中，好似破笔作人物，笨拙如不能用笔。然细审之，意态天然。余尝观其仿西园雅集图，写美人高鬟，用三数笔即了，远望愈增其媚。即衣纹巾帻，亦极草草，靡不合法。正能于所以似处求之，隐会其神，舍形遗貌，始臻此化境。
董玄宰日：以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。余曰；观山水如观画，则在在皆天机；观画如观山水，则时时得乐意。故欲得真山水，吾当以身就山水，一得良画，则足举天下之名山水就我。且画所不到处，山水固胜画，然山水有时未能画惬人意，则一树一石，吾可以意改削而位置之，成为完璧。玄宰所谓精妙者，或在此乎
董玄宰之论画曰：字须熟后生，画须熟外熟。玄宰书法为明大家，所谓熟后生者，则晚年实一变中年之甜熟。唯画多赝本，余生平见董画，最惬心处，多半学米虎儿。虎儿不满于王摩诘，玄宰颇不谓然，然董画得力于虎儿者，实十之三，得力于房山者，已十之七。烟云变灭之态，深润无伦，真熟到十二分。此二语殆生乎有得之言也。
又曰：山不必多，以简为贵。玄宰此言，殆于树石上讲究点染，遥山数叠，便成篇幅耳。不知自山外看山，益以烟云缭绕，自然寥寥数笔，可以成局。若身在山中，则山外有山，曲折盘旋，自以细密重叠为工。且大屏巨幛，虽足以大分大合了之，使皴擦渲染之功未毕，则结构必不完备。黄大痴固能以简笔为高岩峭壁，用笔如铁，下即成
理，然亦须助以渲染，方能夺目。若摹仿虎儿不到其精处，但泼墨隐隐作遥山数叠，令观者索然，亦何足取!总言之，不到大家地步，万万不能以简见长。
闽山多榕，蓊郁如大山，积绿或至里许，咸不能入画。一近浙西，山既明秀，树亦疏瘦，可入画矣。虽然同一树也，左看不入画，右看或入画者；前后亦然。然须从巨干中相其发生之旁枝，从旁枝中相其发生之小枝，有天然可入画中，为画家百思所不到者。樊会公作枯树，干博而枝微，且树干用墨过于丰润，几不成为枯树。故写生之法，须看花之经雨向日，受露迎风，则物态自足。山水中不著花卉，而画树亦是写生，须看得熟，则树之形态，入吾目中，渍之心中，不期自腕下奔凑而出矣。
山势取起伏，林木取远近，此画诀也。盖画家之手，有造物之权，一幅之纸，即为吾之世界。吾欲于世界中自制一山水，则断不能无一点之经纬，即造成偌大之境物。山讲起伏，即所谓主客朝揖也。无主客朝揖，则主山与客山呆立相向，便成一对土烛台矣。且不惟讲起伏，尤讲远近。董北苑为平远之山，而山外之尤远且平者，高低似有绳尺，中间间以林木，参差疏落，皆奕奕有生气。可见裁量自在一心。
玄宰一生，最佩仰高尚书，谓元四家固雄视一时，而鸥波、房山，实处其右，且谓非子久、山樵所能梦见。此公心醉虎儿已久，而房山即虎儿之变相。狃于一家之言，遂尔蔑视黄、王。不知米家父子，长于泼墨一道耳，在宋固称大家，若后生小于，一成不变其法，则是王洽一派，可以久久不祧矣。余私以黄、王相较，谓子久如云屋天构，
不易追践，山樵皴法细致精审，极力学之，不至有中蹶之虞。且渔山、石谷，均发源于山樵。苦学山樵，万万不能有弊。
倪云林墨迹，恨余贫眼，至老未尝见其真者。至钜公家间有藏者，余曾观数帧，但有坚钥其唇吻，不敢发声。若盲称其是，则学舌讨好，素所深耻；若极力斥驳，则又无真本可据，辨其为赝。但有缄默而退，无敢短长。然而率尔操笔者，动曰云林云林，作陂陀一折，疏树两三，茅亭居诸树下，此外为遥山一片。万本雷同，似云林遗迹，流传人间，但有此状而已，思之令人喷饭。浙江一生，为云林间作石壁，用焦墨破笔为轮廓，疏疏皴擦，颇有可观，然终病其薄弱。石田翁偶一为之，辄为其师所呵。想高士当日必有绝人之技，居然列诸逸品，特流落人间者寡耳。
俗手作画，每山必有瀑，即一房之山，而悬瀑下泻且长。吾恒不审其水源之所出。据画理而论，凡有瀑之山，瀑长者来源必远，且须高远，而后瀑势方雄。若小山偃伏，即有小泉，亦隐而不现，何至直泻不竭此理至易明了。须知画固有应有尽有者，亦断不能不加研究。若罄其所有而出之，如人家客厅，陈设骨董可也，断不能举内中儿襁女罵杂彝器而陈之。所贵位置得宜，山势不宜瀑，即不必画瀑可也。
西入画境，极分远近。有画大树参天者，而树外人家林木如豆如苗，即远山亦不愈寸，用远镜窥之，状至逼肖。若中国山水亦用此法，不惟不合六法，早已棘人眼目。笪江上日：树大无作高山。确哉。树大者必为近树，即偶作高山，亦须间以云气，俾稍远，然气势已病逼塞。故作大
树者，树外或但渲染以云气，或作遥山数片即止，则决无逼塞之病。
笪江上曰：目中有山，始可作树；意中有水，方许作山。余恒反覆求味此语。无树断不成山，欲山之深，必以树深之；欲山之韵，亦必以树韵之。然而山为主人，树似子弟奴仆，未落笔之先，须定山势，以丛树拥山趺，以小树著山麓。山趺非得丛树，则无深远之神；山麓不加小树，则层次亦不了了。须知有树之处，便可著以山居之小楼或团焦。若一望童山，便不易著屋宇矣。至于意中有水、方可作山一语，即山下之清溪浅涧，拓其受瀑之路而已，无甚奥妙。
余每观古人大屏巨幛，千层万叠，安能一一收入眼中，且观时心已震荡无主，如偷儿入金谷园，琳琅满目，美不胜收，如何能得其妙处余故立定主意，先观布局，然后一眼注定一石或一树，石观其皴擦，树辨其向背。石之位置，与树之位置，眼光所拢，不过一两尺之大。盖古人用笔，各家有各家之长，笔路如是，纵挥洒满幅，总是一个笔路。验之久久，则古人笔法稍稍纯熟，即能放笔自为矣。
画山须有层次。而往往雍积如土堆者，即无层次之病。所以名家贵有层次。然望之仍不见有层次，细辨之而层次仍井然。盖分土石，分阴阳深浅，看似无层次，而匠心运处，为浅人所不知耳。俗手但知点苔，或格以小树，即为层次。然点苔亦自有法，若一味乱点，竟成一团大麻脸矣。石谷点苔最精，有一种似树似苔，在层峦叠幛中施设，奇妙到不可思议。鹿床则但作微点于皴法之阴黑处，
只
亦至妩媚可爱。
昔人言，山隈空处，笔入虚无；树影微时，墨成烟雾。此四语已开江湖之派。江湖派之所以动目者，好以水墨蓊为云气，树则用湿笔加以花青，无论晴天，亦带雨意，似有山必在云中，有树必居烟里，以为到此气候，即成化境矣。细按之，千篇一律，总不离一个薄字。但看山樵遗墨，虽重峦叠嶂，何曾以云物映带一树一石，历历分明，都不作烟云之气。盖山有四时，不能一味以淡烟浓云烘染，即为奇构。盖昔人所谓虚无，指山隈空处也；所谓烟雾，指树影微时也，全在淡处著想。此意须知。
石谷之言曰：每下笔落墨，辄思古人用心处。沉精之久，乃悟一点一拂，皆有风韵，一石一水，皆有位置。至哉言乎!风韵且不必论，但以位置言之，最为画家之要诀。譬如重峦叠嶂之下，加以玲珑之石，称否花明柳媚之中，加以笨丑之石，称否此尚其浅而易见者也。若名家思想，每置一石，必在深苍浅翠之间，每写一水，必有空明岩净之致。盖山不固天然之物，一经渲染而出，必使画外之人见之而生烟霞之思，尤羡画中之人享无尽林泉之福。此等笔墨，方臻神品。
黄、王同时，彼此颠倒，故名大家未尝肯倾轧者墨井道人晚年虽与石谷绝交，然石谷之称墨井，至谓其墨妙出宋入元，登峰造极，可云佩仰极矣。余尝谓墨井精处，有时过于石谷，而石谷博处，亦非墨井之所及。石谷之前辈’如西庐、廉州，其称石谷不容口，均不敢以师道自居，正以石谷包罗万有，有时为前辈所却步者。然石谷之称美二师，终身不忘。古人忠厚，师生蟠结如此，此道真难望之后生矣。
吴墨井为隐湖草堂作立轴，用山樵浅绛法，以干燥之笔密皴，然后传以赭墨，光色灿发，云钩则赭墨并用，楼阁隐见云半，笔笔入神。纸本藏颜韵伯家，余与颜一面而已。知余嗜画，邀至其行馆。壁上名画十馀轴，余独凝赏吴画，以为得未曾有。其足与之为匹，惟刘聚卿所藏者为最，馀皆赝耳。
读吴画后，韵伯复出新罗山人小册十二见示，多写西湖山水，布景极奇丽且肖。余居浙西三年，凡画中所有者余匪不至，觉登陟时但知其佳，至为新罗摄之画中，则分外生色，阑楣树石著处，皆出余意外。吾乡善画者不少，而新罗客居多于乡居，故笔墨流落他省者多，闽中转寥寥，不能得其真迹也。
程伯葭堉得风波亭断柏，供之岳庙，遍征题咏，间亦及余。遂挟石谷长卷示余，径二丈许，自跋杂临各家者，卷末云峰用赭墨为地，上加密点，淡墨与汁绿交下，葱翠欲滴矣。卷中树木桥梁，篱落位置，有同仙境，而精神全注卷末数峰之上。石谷作画，于结穴处分外生色，自是寿征。
姚石甫先生与吾乡松寥山人至交。石甫被难，征至京师，将谴戍。松寥闻信，为万里之行，至都，将伴之出塞。已而事得解，石甫出狱，松寥病于筠庵，遂卒。石甫携其柩归桐城设吊。先辈风谊，令人感涕。松寥旧藏石田长卷，为七古一章题诸卷末，持赠石甫，卷藏桐城姚叔节家。叔节，石甫先生孙也。陈橘叟题七古一首甚佳，画亦疏散，是石田晚年作有一两处精神蕴结处，尚是石田本色。
王觉斯、白毫庵皆能书，亦善画画如其书，甚有气势。觉斯丰蔚，白毫庵峻拔，书画之佳，皆逾其人品。余于两家画皆不甚措意。亡友李佛客藏王画一帧，峰危树古，望之俨然，然精观之，似无趣味。觉斯论画轻倪高士，以为枯干，专以境界奇创为能。呜呼，画固奇矣，而品乃无奇，不惟无奇，且劣之又劣，宜乎轻倪高士不值一钱也!
余尝戏语：倪云林者，圣门之颜渊也。余师石颠老人愕然问故。余对曰：颜渊德行无专书传者，仅见于论语五六处，然人已称为亚圣矣。今云林之画亦不多见，其最得意者唯狮子林图，藏之张伯雨家，其自跋云：予此画真得荆、关遗意，非王蒙辈所能梦见。而所谓狮子林图，今究流落何所然尊倪画者必日倪高士，高士佳处真处，谁则能了了者亦学者之尊颜回耳老人大笑不止。
梁溪秦祖永著桐阴论画，无论何人，皆列曰神品逸品，而王石谷则屈居能品。且逸品尤多，余观之失笑，画家唯倪迂称逸品耳。古人以逸品置神品之上，历代唯张志和、卢鸿一可无愧色，米襄阳虽自出己意，尚可肩随，余皆陶铸而成，乌得言逸诗之逸者陶潜，画之逸者倪迂，古唯二人能当之，如秦氏者，可云孟浪矣。
元画四大家外，而高克恭法米虎儿，能独辟蹊径，峰峦皴法用董源，云树则师米氏，品格浑厚，良不可及。高为回鹘人，官罢居武林，不求仕宦。曾为李公略画夜山，题云：万松岭畔中秋夜，况是楼居最上方。一段江山果奇绝，却看明月似寻常。凡作画夜山，最不易成。西人能之，则于丛树阴晦中劈云漏出明月，月光射水，荡为片白。似则似耳，然观者如睹照片，毫无意味。高尚书图恨不能见，
至如何著笔，必有能肖夜中景物者也。
余昔为丰润张渊静先生画巨幛，橘叟寓书渊静云：本人自云源出清湘老人，仆则谓其辦香蓝田叔耳。余闻之甚愧。近年一味师黄鹤山樵，粗能为渔山。一日过渊静居，见旧作，愧汗不胜。渊静日：吾亦知君不欲，然此特少作，不能不留以别春冬之气候。呜呼，大痴七十六岁时见旧日所作，漫不记忆，跋其后日：非此笔之工，乃墨之佳而绢之善耳。余则颜汗，并不能为谦词也。
文人相轻，画师亦相轻。石谷笔墨，可云超凡矣，而麓台排之。一峰老人画，人人皆无闲言，而倪云林曰：黄翁子久，虽不能梦见房山、鸥波，要亦非近世画手可及。余谓房山、欧波固是一峰劲敌，云林谓其不能梦见，直毁之不值一钱。长洲张忍为解释之词，谓为攀安提万，更欲尽其能事。此直强作和事老也。平心而论，鸥波密，房山高，痴翁奇，三家诚不相下，必欲轩轾其间，谬矣。
王孟津画，自云宗荆、关，丘壑伟峻，皴擦不多，以晕染作气，传以淡色，沉沉丰蔚，意趣自别。余凡累见其墨迹，真赝半之。以鄙意言，孟津画不如书，书法奇恣动人，惟其持论殊未悉画中之三昧。其云：云林一流，虽略有淡致，不免枯干，虺羸病夫，奄奄气息，即谓之轻秀，薄弱甚矣，大家弗然。其轻鄙云林如此。实则云林真面，为摹仿者灭没，固有干枯之病，若谓云林为病夫，则直痴人说梦矣。
白毫庵画亦自饶气骨，然质而近滞。当晚明时，白毫庵名颇为思翁之亚，以魏奄之故，一落干丈，并其书名亦就沦丧。余藏其秋林夕照小幅，颇清奇有致，系以小诗，
亦颇野逸似石田翁。乃当时不检，竟见嗤于士流。余谓白毫庵及王孟津，皆为利害所中。至其精绝之艺事，亦被之詈议。孔雀自怜其尾，士大夫不能不惜名节也。
前清徐相国鄗，年七十馀，与余无素，忽见柱请余评骘其收藏书画。有查二瞻长卷，可三丈许，临摹各家皴法，聚为一处，忽晴忽雨，忽风忽雪。梅壑山人自跋谓：久久始成画，颇具气势。然梅壑自谓临摹各家，实只梅壑一家耳。云根强化无迹，用墨至有法度。梅壑与石谷同时，尝延之至家，乞作云西、云林、大痴、仲圭四家笔法。晚年技仍益进，有师子林册，为宋漫堂所得，未知如何。然人品甚高，弟子何昭夏颇能传其学。
金陵八家，樊会公兄弟与龚半千同，人谓得北苑法。余累见其真本，似有墨而无笔。余过泰安，将近仿来峰数里，有山不知名。石状正方，积叠如橱，作黑色。余笑日：半干稿本，掷是间矣。凡乍见半干画，震其用墨之酞郁，神为赫然，实则不背先民之遗法，尚不如高蔚生。闻半千殁时，不能具棺，曲阜孔东塘适客游金陵，为经纪其丧。东塘亦极赏会公，曾以诗云：叉头排出古云烟，混入时流乞画钱。内府收藏君总在，标题半是启祯年。东塘遗老，故诗中念念故君。渔洋亦有题樊圻叶欣画二诗，欣字荣木，画不之见。
钱稼轩画，有细致者，有泼墨者。余见橘叟所藏之稼轩小幅，墨气盎然动人。钱香树先生，稼轩座主也，尝云：稼轩自幼出笔老干，秀骨天成，通籍后又得力于董东山者也。按稼轩以工部右侍郎与东山同值内廷。东山富阳人，山水取法元人，善用枯笔勾勒，皴擦多逸致。口又参之董、
。
巨，天姿既高，而好古复笃，自然超轶余谓东山画用枯笔，似师廉州。然廉州能干湿并用，枯处极枯，润处又极润。人见东山善用枯笔，乃不知其枯中带膏，亦非专以干擦见长也。
画有以人品传者，如傅青主先生是也。先生年八十征至北京，以病辞不赴考，然生平学问精博，虽顾昆山不能过也。余凡三见其真本，树石少皴擦，但以简笔作轮郭，傅以水墨。有时画竹石，皆自出己意，坚苍之致，不落恒蹊。时人称其画以骨胜，实则金正希、黄石斋两先生书法亦正以骨胜，唯其人有风骨，不期流露见之画中耳。
余三十时，偶经骨董之肆，有便面作细笔山水，以篆法行之画中，无龙眠之高逸，亦别饶风格，款落密之为次尾道兄写。余见之失色。肆人不知密之为谁，初但言一金，继见余色动，立变为十金。余时方困，十金不能办也，再三审视而去。按甲申变后，密之落发为僧，名宏智。密之为贵介，至易姓后，粗衣粝食，有贫士所不能堪者，处之晏如。偶尔作画，神味皆非凡手所及。
一云山人高简，树石恒若不经意，然布置并井。皴法无所谓家数，但以残毫微微钩为轮郭，数笔即了。树作老干枯枝，写人家村落，俱在乎沙浅水之外，风帆落照，点染入神。好作小幅，著墨不多，而通口皆成烟霭，此山人长技也。秦梧园谓此老淡简，笔墨清月瞿，脱尽纵横习气。信然。
杨龙友初附马、阮，后乃殉节，可云晚盖之君子。其画长于干擦，有时亦能为湿笔。余谓龙友不能不得力于思翁。思翁墨气焕发纸上，苍翠欲滴，龙友则蓬蓬勃勃，以
墨傅染，亦具一团光气，使人不能觅其落笔之所在。其博大处不如廉州，然用湿笔亦具有廉州之气局。在画中九友，不能名为绝艺。以烟客之包罗万有，龙友自然落后，然亦少逊于邵瓜畴。
右丞别集有云：山头不得一样，树头不得一般。山藉树而为衣，树藉山而为骨。树不可繁，要见山之秀丽；山不可乱，须显树之精神。呜呼，此直精髓之谈也山之高者，无过泰岱，然正侧仰观，无一同者。即山中松柏，蓊郁参天，然松顶虽平，必分疏密，柏顶虽突怒，必分高下。因叹古人体物之工，至于无树而但有山，虽奇不秀，多树而并无山，虽阴翳而病无寓目之地。故名手作画，到精神团结处，必写嘉树，令山游者意有所向，所以为佳。
余乡先辈王壮愍公家藏有王维长卷。人物之小如虱，山水作青绿，粉墨填砌，为状颇滞。其文孙出以示余。余再三玩弄，默然不敢致词，私计赵千里所为尚过此万万，此决非辋川真本。古画评论摩诘笔墨谓：粉缕曲折，毫腻浅深，皆有意致。信摩诘精神与水墨相和，蒸成至宝。此指王维江山雪霁图也。图固非窭人能见，然就画评所定，律以王氏藏本，相去殆万里矣
唐人论张员外画松石，以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯栅，生枝则润含春泽，枯栅则惨同秋色。其山水之状，其近也若逼人而寒，其远也若极天之尽。呜呼，画工至此，登峰造极矣!远近之法，人多不讲。余则谓惟有置身与放眼二法。所以能逼人而寒者，非谓画中能出寒气，盖布置时清冷阗寂，凄神寒骨。设吾置身其间，必凛慄不可耐。此由近处写法也。远处则宜广拓，使人有一目
千里之概。由平时观佳山水，多体认远处精神，方能造出飘渺虚无眼界。
米氏父子泼墨派，似出王洽。洽，唐人，于宋季已绝响，想米家父子必及见之，故能超凡入圣至此。香光论画贵用墨，虽师法房山，追踪虎儿，其来源亦必出于洽。余谓画家神悟，不必得古人真本，而精神独到处尽可接迹古人。盖六法所遗，即古人传无尽之灯。若就六法中论解，即自出己意，决必有暗合于古人者。总在灵府洁净，读书多，阅历广，我观名迹，自然有悟。
何无咎跋杨龙友画云：龙友天才环异，而游戏画品，亦自元诣入微，其运思之际，智识俱泯，运之以神，信腕而出，斐痙生动，似不从人间来。其推许之者至矣。实则龙友之作，气局佳而皴擦处恒在有意无意间，不能谓之纯诣。大概欲迅速完其篇幅，故部置极疏宕，不取完密一路。其人初附马、阮，后乃自拔，良不失为晚盖之君子也。
余每见新罗山人作山水中人物，无一不森动，而下笔甚拙，学之初不能至。后此累见山人作工笔人物，方知拙处正由工处得来，不工亦不能拙也。新罗在闽人中，可与砚田抗手然砚田高隐不出里闸，故人恒少见其画。新罗居乡日浅，恒在客中，故笔墨流传较砚田为多。古人贵走万里路，不惟增长识见，亦足使艺事广其传布。
往见宋道君皇帝画青绿山水，轴高四尺，而山峰高处仅及绢素之半，其上皆云气，结构甚奇。皴法似古篆，盖学龙眠者。施以青绿，分外生色。道君内府收藏至广，盖以天性聪慧，舍万机而不理，专治翰墨，乌能不工萧伯玉跋徽宗写初祖象：神明焕若，望而生敬，如此俊人，奈
何以国家事累之!此语似奇而实确。
许友介先生为余乡人，居光禄坊。而黄十研先生紫藤花庵，即在其左邻。余至许宅，遇所自题堂颜尚存，而紫藤花庵银杏一株，亭亭如盖，其下为豕圈，污潴不可状。许君后人悉所有尽售于粤人刘云浦，余转从云浦家见先生墨迹。山水树石似石田，而人物则仍元人家法粗中有细，良非庸手所能梦见。
余乡人有马典者，以枯瘦之笔为山水，槎桠奇倔，树石几同一致。其写人物学曹不兴，挺然有风致。嘉、道间乡之名宿尚流，品画门第。而马贫贱，貌尤寝，古清流无与语者，卒穷馁以卒。有施君邦镇者居城中，曰与名流往还。当杨子恂先生入都时，南社诗人送别，施为之图，画人骈列如屏风，杨著靴拱手，足践小舟。以理度之，舟小人高，行且立沉。然题咏已满。余观之匿笑。先辈固有收藏，而画理不明。艺林韵事，奈何托之匠氏!
陈眉公论书画有恶魔二十五：黄梅天，灯下，酒后，研池汁，硬索巧赚轻借，收藏印多，胡乱题，代枕，傍客催逼，屋漏水，阴雨燥风，夺视，无拣料铨次，市谈搅，油污手，晒秽地上，恶装缮，临摹污损，蠹鱼，强作解，鼠啮，童仆林立，问价，指甲痕，剪裁折蹙。以上二十五弊，唯研池汁、屋漏水、油污手、蠹鱼、鼠啮、剪裁最无救药。而南中之蠹虫，尤不易备。尚有白蚁，其毒甚于蠹鱼。亡友李次玉藏三王画一橱，经年未开，化为土矣，则白蚁之毒也。
眉公又有落劫九事，日入村汉手，曰质钱，日献豪门，曰剪作练裙袜材，曰不肖子，曰盗，曰换酒食，曰水火厄，
曰殉葬。以上九事，亦惟剪作练裙袜材与水火厄及殉葬，殆无可救。若质钱等事，虽云落劫，而画存也。至剪碎及火烧水渍，尸气所蚀，不惟落劫，直曰灭亡可也。
邹小山谓：画者，生机也。眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英短命，此其征矣。余曰：子久、石田、徵仲，皆有学问者也。天怀浩然，学养兼邃，即不画亦未必能天。若仇实甫者，好作春宮图，穷形尽相，遗毒人间非浅。有动乎中，必摇其精，又焉得寿唐人界画何尝不细谨，其年寿亦不必皆促。小山之说泥矣。
唐王洽性疏野好酒，醺酣后以墨泼纸素，或吟或啸，脚蹴手抹，随其形状为山石云水，倏忽变化，不见墨污。口张僧繇亦工泼墨，醉中以发醮墨涂之。此派流传至寡，独武昌某君，酒徒也，亦习泼墨一派。有人以白绫帐帘求画，某闭户研墨，置之瓦盆，去挥以尻坐墨中印绫上，即以笔加枝叶，成为巨桃。此真恶道，令人欲笑。画，雅事也，何必是，亦何至是!
山水无论小幅巨幛，落款均不易易，安置一失宜，则全局皆坏。古人所以不敢落款，或于幅末细书年月姓(，加以图书即已。元画有落款于树石上者。若画劣而好作大字，诗劣而每有题咏，无论其诗字如何，一著此病，其画即不问可知。天下无胸襟龌龊、识见污下、而画手能高者。凡善画者，随在落款，皆足与画相映发而成趣，俗手则否。
兰亭图，世之能画者各以意摹拟之，余终未敢落笔。闻会稽山水甚佳，恨未经其地，且右军高雅，以简笔写之’
必不能肖。文待诏有兰亭图，在歙县黄次孙家。王文简于冒园修禊时所见，即为此物。后落洪笠舫家，今不知谁属矣。有顾沄字若波者，画笔亦超妙，曾用缩本为兰亭图，花竹水石，位置楚楚，然未知于待诏如何，然亦一时之能手也。
作画难得佳纸，尤难得旧纸。余每得一旧纸，辄郑重不敢落笔。今藏者尚有数幅，欲作西溪长卷，久未就也。往见戴文节学杨龙友渴笔山水跋云：龙友喜以渴笔作米画，其法盖从方方壶出。此楮不生不熟，可润可渴，佳楮能引画兴，与公瑾交，如饮醇醪，不觉自醉，此之谓矣。引画兴原不专在纸，然纸性劣者，一落笔即为索然，虽以醇士之宏润，亦不能佳，况馀子耶!
载醇士曰：春山如美人，夏山如猛将，秋山如高士，冬山如老衲，各不相袭，各不相胜。余谓美人高士老衲皆似也，夏山多雨而挟云气，米家父子及房山、思翁多以墨气渲染而成，在若隐若现之间，渔洋所谓仙人绰约驾云气，庶几近之。余易之曰：夏山如羽仙，尚有夜山者，则将作何比拟恨不能起文节而问之。
余向见刘松年真本，写松极其浓翠，针密欲亚其枝。恽南田画松仿佛似之，石谷则出以臆造，曲折处有出入意料者实则松之状态，尚有奇幻过于画本。余往时见石鼓涌泉寺松，盘郁极矣。及见慈仁寺松，又爽然自失。闻戒坛松尤奇，实则最奇者，至泰山普陀寺之六朝松观止矣。松阴可及一亩，而虬枝怒拿，蟠转钩纠，四面观之，即有四种之奇态。余就住僧借笔，略记其大概。及伸纸临摹，是百无一似。真神物也!
作画必有画所。，宋顾骏之尝构高楼，以为画所，每登楼去梯，家人罕见。必时景强朗，然后含毫，若天地阴惨，则不操笔。余谓此欺人之言也。画境在心，不在楼屋之精美与轩窗之明亮，若一临池，必屏绝人迹，仰视天时，则在在局踏，不如不画之为愈。吾乡谢琯樵先生有奇癖，每作画不令人见，以黑布幂其窗，用纸条蘸油然之，随笔而画。此等事未经人为，亦未经人道，究何理耶琯樵笔墨超拔，能为南宫书，用笔如运剑，且随在皆可画，惟取其洞黑者为佳，其视顾骏之又何如也
西园雅集图，余凡两见。一为李龙眠作，藏李畲曾同年家；一为新罗山人摹本，余见之于岭南刘氏，今不知流落何所。李画仍藏畲曾家，前月畲曾入都，携以示余，十八年相别，今再见矣。写苏、米诸老，皆奕奕有神，不作白描。而松石之态，万万非元明人所示。忆见新罗摹本时，则笔墨险急，作王晋卿二姬云髻，以数笔了之。写李龙眠伸腕作图，神韵天然，直入神品。
古人论六法，以气韵森动为第一。明谢在杭则曰：以六法言，当以经营为第一，用笔次之，傅采又次之，传模应不在画内，而气韵则画成后得之。一举笔即谋气韵，从何著手以气韵为第一者，是赏鉴家言，非作家言也。余读之击节者再，犹之作文不讲意境义法，而先标神韵，亦正是选家语，非作家语也。能经营，则能得古人用心所在矣。
无锡邹氏论六气，第六日蹴黑气，无知妄作，恶不可耐。真知言哉!向见邱士泉作山水，人争购取，名盛一时。其写水边之岸绝高，岸末有青牛自水中翘足抵岸，意将超
登岸上者，颇有思致。然以尺寸许，此牛约长二丈矣。又写高崖欲倾，而崖上有人家，倾崖之下亦有数家篱落。余观之欲笑，果此崖一倾，则崖之上下居人两俱不利。此真无知妄作者也。
作画须书卷气，非文人自高声价也，亦构思著笔，不落俗耳。有人写深柳读书堂，此诗何等幽邃，乃俗手作三两儿童挟书包如赴村塾者，则水光柳痕，都沾伧气矣。此说本之张彦远，余极服膺。复忆邱士泉所作山水中人物，非村妪斗争，即顽童闹学，一著此污，终身莫涤。
雅俗之辨，不知者以为粉墨填砌即为俗，水墨渲洒即为雅。试问赵千里诸家用青绿丹铅，几于填塞，绢素都满，曾有一丝俗态否若伧父出以墨笔，则决不能谓之为雅可知也。综言之，看古画多有书卷气，则一水一石，都有雅趣。古人于松石外写一茅庐，见者不问即疑为隆中，岂有详加注脚于其上耶亦结想高位置雅耳。此语但能神会，不可言传。
张浦山论画有四弊，曰硬，曰板，曰秃，曰拙。此弊均与气韵生动四字相反。硬非老靠之谓，板非切实之谓，秃非坚挺之谓，拙非荒率之谓。落笔而犯此四忌，由其胸次拘局，眼光钝滞，学古人不得其精微。但取其易学者，率然落笔，手腕既不甚灵，胸中无书卷，眼申无阅历，往往坐此，无可救药。
麓台自拟其笔曰金刚杵，似一下即有斤两。浅人以为能运腕力，斤两即生，其实非也。须知杵曰金刚，非百炼不成至也。吾手能用金刚杵，亦非百炼不能至也。精察古人用笔之法，加以练习，迨岁月久，功候深，自得一个重
字诀。蔡元长书玉字王旁一点，识者指为金锋，其落笔险急处，自由平日功候所致。书画之法，虽异实同。麓台之金刚杵，即蔡元长之金锋也。
董思翁一生长处，全在用墨，故推尊虎儿、房山，不遗馀力。尝自题画册云：我以笔墨游戏，近来遂有董画之目。不知此种墨法，乃是董家真面目。又草书手卷云：人但知画有墨气，不知字亦有墨气余读是言，颇思前清纯庙在时，冬日写福字，遍赐侍从诸臣，顾谓一侍卫曰：我书如何，侍卫日：皇上书黑且亮纯庙大笑。观此可知思翁之言非谬说也。思翁作泼墨画，一段墨光，浮出纸外，或且以作书之墨气移入画中耳。
董、巨者，禅门之初祖也。元之吴、倪、王、黄，皆出自董、巨者，乃判然不同。读吴画如展史公之书，雄深雅健，思力笔力，均百倍于人。一至于倪高士，则傾然有神仙风格，黄冠野服，超出尘墦以外。若黄痴翁则变化不可方物，高峙如泰山，奔凑如长河也。唯黄鹤山樵则如天仙化人，一点一画，皆能拔度众生，所谓鸯鸯针线，并不靳惜示人。而学者无论浅深，皆能自成标格，是理学中之程、朱，诲人不倦者也。吾于叔明，真无闲言矣。
杂家有杂家之长，亦不可不留意。铁岭高氏画，离奇极矣，然能自立，不旁人门户。向在橘叟家见其作观梅图，千岩竞秀，梅花盖为古干，一官长绛袍纱帽，坐竹轿，从数骑过桥，然亦不见其俗，转见其雅。此无他，即六法中所谓气韵生动也。画得气韵，恣其所如，皆韵也；苟无气韵，虽极力摹古，终不改伧人面目。此事正须卷轴助之，不能草草也。
文衡山画，余凡数十见。时为青绿，则结构多子远，水纹细叠为沦漪状，几于无幅不尔。水墨之笔，则蹇劲而涩，不如石田苍润。昨从友人处见衡山为黄鹤山樵细皴作叠嶂，于无笔处有笔，娟秀宜人，直为衡山别调。留恋竟日，因太息大家固有佳处，但恨贫人眼孔不之见耳。犹之香光画，近始见其真本两三幅，用墨之妙，虽烟客犹当却步，且烘琐亦极精严。常熟诸家，称不容口，固非无因也。
石涛、石溪两开士，当日齐名。然济师能以椽笔为小幅，笔墨险急，往往结构到奇特处，万非吾人思力所及。至于大屏巨幅，则脉络不接，宾主失位，树大于山，人高于屋，然能于疏处见奇，犷中带韵。石溪则细针密缕，皴法为牛毛，往往于丛林置屋，面峰架楼，使见者有入山必深之思，工力似高于济师。
宋钱进士山居及秋江待渡二图，在高江村家。余得观明人临本，仿唐人金碧，粉云丹树，翠岫苍岩，人物皆有韵致。其待渡图亦用金碧，且有诗云：山色空濛翠欲流，长江清彻一天秋茅茨落日寒烟外，久立行人待渡舟。虽署名均摹仿选之书法，然绢质尚新，万非宋造也。
画之一道，实兼法、理、趣三者而成。舍法而言画，尽人知其不可。然有法而无理，虽绚烂满纸，观之辄令人欲笑。某君画牛，牛左偏两足皆张，右偏两足皆缩。余笑日：此牛必倒，何尚能立，又见作一牧童引牛，牛不遽行，牧童力引其绳，童与牛皆作势，人用力而牛倔强。观者称可，然牛绳漫而弗直，是大病痛，稍有识者皆知，而画时不知，是不知画理者也。至于画趣，则自关其人之胸襟及其蕴蓄，伧人不足语矣。
余每到山水明媚处，且不观山水，而先观树木。凡树木丛蔚，有足与山水相映发者，则记而写之。又次则观庐舍，庐舍位置得宜，不落伧俗者亦佳。又次则观林下水边之人物，在在都可入画。方庚辰春至西湖，过孤山垂杨之下，湖水宛转抱小石梁，一美少年垂钓其间。余大悦，以为佳品，将记而图之。已而巢居阁上，有三数人下，引此少年登阁。余方就阁下品茶，而阁上雀声作矣，因太息湖山风物，竟为此声污染，殊可惜也。
余尝谓长于论诗者，其诗不必即如其论。司空表圣诗品，所言皆造精微高妙地步，试问表圣之诗能一一皆肖耶龚半干画在口口名家中为变体，而余终谓其外道。其论画日：画屋要须以身处其地，令人见之，皆可入也。然半千挥洒至于淋漓时，有时人高于屋，又所作屋小不称，山不必尽皆宜人。即余之画学，略解毫毛而已，将谓余画亦皆不背所论乎凡文字到高兴处，往往失中，此文人之通病，不足责也
画山水有二诀，曰清，曰浑。太清则近于埏埴绩绣，不惟无远体，且失远神。太浑则不辨晴雨，不分土石，亦画家之大病痛。故山川之气象要浑，林峦之交割要清。清字无他，分浓淡远近而已。浑字则在用墨，能从干中带湿，使云根石色一一荡入虚无，辨之了了，然即之则融洽无迹。此化工也，黄痴翁其近之矣。
余在南中，每经山水佳处，辄注目一二处可以入画者，瞑目默记，以手作势，部署林峦之起伏，竹石之位置。而耕夫野老遇者，辄以余为痴，忍笑而去。然天然稿本，归即研墨图之，略得大意，终嫌其弗肖，旋即弃去。久而
久之，临古人成本，往往有与余所见适合者。知古人所得，亦得天为多。
杨西亭学石谷，一步一趋皆石谷也。所奇者年岁亦在八十以上，与石谷同。古人谓画家得烟云供养，此说谬也。凡能画者，其心思恒空旷，一拈笔时，已置身名山胜水、嘉木美竹之间，不如是其画亦勿精。故敛其神思，专壹于山水，一切进取攻伐之念渐渐销磨，灵府清虚，一尘不染，每日必得半日之飨受，心房与脑力皆宁静无扰，自然长寿也。
凡能画者，心胸至廓，其间可以构造无数山亭池馆，配以名花美树，二似绿野平泉之胜，可以摇笔即来。不宁惟是，譬如心念匡庐，则开先瀑布，即现毫端；心念武夷，则隐屏玉女，即成巨幅。随心所欲，一一如愿而偿，天下快心，无逾此矣。一日雨中，余居地既低湿，沟满水溢，不能出户，而屋又渗漏。仆辈方移置书籍，而余作画之室独完好。却写苏堤春晓图，桃李明媚，湖光如镜。余此时不审身在陋室之中。似因画之一道，亦足使人生安贫之思，滋可悦也。
麓台之言曰：古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结。此为得画中三昧矣。位置在落纸之先，已定出气势，气势定则胸中全有主意，可以放心讲究用笔用墨之法，故不致堆砌填塞，此即免却结字之病。不结便是松，即松字亦须悟得云根石色，在空青飘渺间，即之无物，远望则层次井井不乱，斯为妙品。
临画不如看画，此亦麓台之言也。每见近人作赝本如制伪钞，至于苔点松针，亦一笔不短，可云心细如发。然
。
使之放手自为一轴，又不然矣。此由临时但见有古人，不见有我，撇去古人便无我，则直优孟之衣冠，胡能自树一帜麓台之言，非禁人摹仿古人也。临古人到极肖处，观者不过当温旧书而已，万不能别开生面，使人首肯。法在看画时能解古人之所以用心，所以著笔，隐用其法，自运其能，即不能追逐古人，亦不至如赵文华夸在太师门下也。余三复斯言，弥觉有味。
诗中有画，指右丞也。余谓词中亦有画，南宋词可采以为画者甚多，如玉田之因甚春深，片红不到绿水人家；柳梢青波色分山，晓气浮疏林，犹剩叶不多秋汕重山星散白鸥三数点，数笔横塘秋意；壶中天接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜曰归船。高阳台碧山词之一掏春情，斜月杏花屋；醉落魄泛孤艇东皋过遍，尚记当时绿阴庭院；长亭怨慢冷烟残水山阴道，家家拥门黄叶；齐天乐小庭深，有苍苔老树，风物似山林。一萼红梦窗词之干山浓绿未成秋，谁见月中人瘦；西江月月冷竹房扃户；夜行船满湖山色入阑干，天虚鸿籁，云多易雨，长带秋寒。采桑子慢草窗之花深深处，柳阴阴处，一片笙歌；少年游看画船尽入西泠，闲却半湖春色。游春曲清真之一双燕子守朱门，比似寻常时候易黄昏；虞美人竹槛灯窗，识秋娘庭院。拜星月慢梅溪之一灯人著梦，双雁月当楼；临江仙鸳鸯飞破苹花影，低低趁凉飞去；齐天乐认隔岸微茫云屋，想半属渔市樵村，欲莫兢然竹。八归白石之行过西泠，有一枝竹暗人家静；卜算子满汀芳草，不成归日，莫更移舟向甚处；杏花天影西山外，还卷一帘秋霁。翠楼吟皆可画也。
画固求肖古人，尤以能变古人，方为名家。黄鹤山樵’
学赵吴兴者也，少时一点一画，皆肖吴兴。至一参以董、巨，则行阵全易，壁垒一新，遂与仲圭、痴翁、云林抗席。真本之流落人间者，余为寒人，胡能多见吾乡橘叟家有藏本，乃与俞君所藏者一致，然落笔至岸异，意是临本。橘叟日：二画毫发皆同，只有两赝，无两真也。余曰：真赝固不敢断，然非精于六法者，亦决不能猝临山樵至此。此二本似为明人手迹无疑，决非伧人所及。
文有派别，然至竟陵、公安，敝极矣。画亦有派别，余近来颇不悦吴门也。吾乡郭绵亭以书名，然画之一点一画皆宗吴门，学之令人寡欢。昔者七子盛时，钱虞山教渔洋以急求古学，而渔洋遂成大家。石谷初亦囿于娄东，自博观名迹数十百种，始恍然画理之精微，画学之博大，非区区一家一派所能尽，故石谷画遂为前清第一，余恒匹之渔洋。呜呼，如石谷者，真可谓之大家，不拘拘于宗派者矣!
宗派一立，门户即分。学如朱、陆无论矣，但以画言，尊云间者，见浙派则痛诋之；祖娄东者，其诋诃吴门亦不遗馀力。犹之阳湖、桐城之于文，若主客相搏，必争胜而止，均无为也。桐城、阳湖，万不能斥去八家而成文；吴门、娄东，亦不能舍去北苑而成画。祖述既同，涂辙稍异，后学随其性之所近学之，均可名家，何必为蝇蛆之喧闹耶!
画有天然稿本，得诸无心者为最佳。余于秋日划小艘，沿苏堤向里六桥。苏堤之柳为俗物，斫尽易以桑树，然于御碑亭外，尚有红树十馀株在。老绿中突见深红，被霜都含醉靥。停舟其下，出笔记之，归后少为点染，颇嫣
然有致。寻为友人取去。后见王雅宜画枫叶，即于湖堤上作小亭，万红环绕，令人眼明。然则王山人所见亦如我耶则不敢知矣。
长安雪溶，泥涂接天，数日不能出。闭户取辋川诗读之，用其诗意，作小景数幅，粲然可观。又取南北宋词’摘其断句，亦奕奕有致。晏小山词：一棹碧涛春水路’过尽晓莺啼处。此图余最得意。有友临观，夺取而去，余不能救。又用周草窗词意：看画船尽入西泠，闲却半湖春色。因作半湖春色图，今尚存也。
余尝论读古人之画，如偷儿入金谷园，金碧照眼，不知所措手。乃不知吴墨井亦会言此。墨井曰；观古画如遇异物，骇心眩目，五色无主。及其神澄气定，则青黄灿然。要乘兴临摹，用心不杂，方得古人之神情要路。余读既太息，以为墨井之所以称能者，正有神澄气定四字耳。因意前十五年，读典引及剧秦美新，初亦为班、扬所眩，惶惑无主。及平心静气读之，层折条理井井然。因味墨井之论，不能不服为知言。
山以树石为眉目，树石以苔藓为眉目。亦墨井之言也。余早年取蓝田叔一路，往往写大树于下，其上作高岩峭壁，皆成童山，一望即暸，自觉毫无意味。比年稍稍学山樵，虽不能得几微之益，然涂辙已更，思致渐别，重峦叠嶂，亦渐有眉目，即以树石为眉目耳。盖作文师古人，当求其不似，作画师古人，不能不求其似，至炉火青时’方能稍脱窠臼。杨西亭年八十馀，所作画步趋一禀石谷’至老不能自出机杼，极为人所讥。若予者，固祷祠而求为西亭者也。
大凡贫儿述故家之富，虽极意妆染，万不能肖。至于学故家之起居服食，相去更远近人初学拈笔，便拟倪高士，究竟高士真本流人间者有几，毫无闻知，但草草作枯树一两株，下构茅亭，陂陁数折，远山一抹，即大书其上曰：学倪云林云林有知，宁不齿冷!云林曾作吴淞山色图，层叠高岩，磅礴之气，直逼巨然，绝非平远手笔此亦得诸传闻。须知元四家咸壁立万仞，而高士直与王、黄抗手，则断非率尔拈笔者所可拟。古云大国难测，吾亦曰大家难测。奈何欲躐等妄拟古人耶!
画境至于痴翁，可云神妙不测极矣。以山樵之精，一日出画示痴翁，痴翁熟视，为添数笔，气象顿异。又能写远岸，三数笔中，即分晴雨。此等思力笔力，浅人讵能梦见余在陶斋家见痴翁真本，近视作乱柴皴，毫无条理，远望则层折分明，气象森肃。以简笔写一行舟之人，并舟与人不过四笔，神情栩栩欲生。叹息累月，以为此事自关天授。
石谷论画，患一光字。麓台论画，取一毛字。余咀嚼两先生之言，一则内愧，一则开悟。余学古人不到，正坐一光字病。自念步趋古人，何以不能自进于古及见石谷斥光字之病，病由用笔不知粗细浓淡干湿耳。六者之中，唯干湿互用为上著，能干湿互用，则光字去而毛来矣。毛者，光字之反也。
余友郑苏堪论书，以无碍二字为上著。石谷先生论画，亦云要伸手放脚，宽闲自在此即无碍之真相。余谓无碍二字，非脱范泯榘之谓。精神内含，手腕纯熟，欲如何即如何，而又不背乎六法，方是大家之无碍。石谷谓繁不
。
可重，密不可窒，此等功候，非咄嗟可至。文敏、石田、石谷、渔山、西亭诸老，年皆大耋，终日聚精汇神于六法之中，寻根究柢，乌能不臻是诣余年虽老，亦颇有意于此。
作画厚在神气不在多，斯真超凡人圣之言也。无论长卷尺幅，一落笔便思为重峦叠嶂，黔黑满纸，自以为伙，令观者鼻息为之壅塞不通，此足以为厚且多乎郭河阳为雪图，著墨不多，一种深厚之气，耐人寻味不尽，何尝密加皴擦辋川大家，见其遗迹者，谓于轮郭中不过少为著笔而已。石谷晚年用墨，特略略渲洒，而神完气足，亦正不必求多耳。
梅道人本，余凡三见之，均苍苍茫茫，如出一致。苔法俱用湿点，笔路险急无伦。明知其发源北苑，然实不能得其取法之所在。因太息大家之追摹古大家，自别有其会心处。元之四子，固北苑之分支，何以能各成一气候，各具一思致，各立一风格，各趋一道路此事虽关人力，实有天分存乎其间。
树有四枝，分前后左右也。西入画树，能作弩出之枝，当面向人，此由其用光学也。若吾入水墨浅绛之笔，于左右及后，著想都易，惟前之枝干，仅能作横，不能作直。钱叔美谓树无他法，只要枝干得势，则全幅振起。此可为知言。恽南田与石谷书曰：仆苦写树，发枝多枯窘。是以作山水，初落笔便有戒心。余谓惟其有戒心，故南田所写树多柔条，无劲直之干，此亦矫枉过正之一弊。
作山峦先分层次，昔人论之是也。然必云先用润笔，继用燥锋，此亦一偏之说。画亦有先燥后润者，不过用燥
锋须极轻淡，界成轮郭，更加以润笔。润笔略干，而燥锋复入，此上著也。若大痴老人之作雪图，先以燥锋纵横作乱柴，然后层层用水墨渲染，而层次愈因而明显。此盖由北宋之用青绿脱胎而来。青绿之画，多不用细皴，而痴翁化而施之水墨，神乎技矣。
墨于山水画中，可云至宝。凡用赭色及汁绿，钱叔美云总宜和墨一二分，方免炫烂之气。余初不知其言之妙，少时用赭石传人数次，而赭色极刺眼，用花青和藤黄成为草绿，著入山石，又赫然如村女之著碧衫，往往自怪其伧。中年以后，渐知此法，少和以墨，即奕奕有秀气。痴翁用赭色染山石，其石理皴擦处，或用汁绿加染一层，亦自有致
山水中著马与牛，最难曲肖。杨子鹤为石谷高弟，于此道最擅长。他若鹤鹿鸡犬，时时亦有宜加点缀处，总不脱一神字韵字。至于人物，石谷亦极高雅，有北宋风调，不过非十洲诸人之著意于人物耳。吾乡新罗山人，则用急笔枯笔，写人物于山水中。余初观其画，恒省省然防其败笔，细验之，卒未尝败。盖新罗由工笔人物人手，在山水中故为此险急之笔惊人耳。
西人写瀑布，是真瀑布，能从平顶之石上倾泻而下，上广而下锐，水流极有力何者水积岩顶，狂奔而下趣，水之落处，力猛渐下，则水力亦渐杀，故水痕上广而下锐。吾辈山水中写瀑，则上狭而下舒，以两边山石参差错落，瀑布从石隙中出，至于大壑，支流始漫。此其不同于西画处。虽然，为地不同，故水态亦略别。西人写山水极无意味，唯写瀑布则万非华人所及。
书到石田翁，真入山谷堂奥。而诗之野逸，无人间烟火气，亦惟石翁能之。随意纵笔，皆成妙谛。昔人谓画在大痴境中，诗在大痴境外。信哉!石田画有极草草者，大痴则于草草中却不草草，细处如云屋天构，似非人力可至。其随意作乱头粗服者，远望俨然，极排云插天之致。石田力量固不弱，然笔墨痕迹未除，猝然学之，但得其率，不能即穷其妙也
陆包山皴法峭劲，石骨尽露，独来独往，自有浅人不能遽学者。画法多石而少土，高岩重叠，上及天半，不以云物映带，自是力量过人处。未知生平曾游武夷与否果至武夷，则石之秀媚，自无狰狞之状。由武夷岩石多傍水，浸以林光水色，有为画师不能梦见者。故师古人不如师造化，学力既至，运以灵光，自臻于神品。
文待诏山静日长卷，最有名于时余曾观其临本，无卓然惊人之笔，惟一段温雅之气，自非凡手所及。待诏书法，余服膺久矣，然读其山静日长跋语，极意摹写山居之乐，笔笔矫揉可笑。凡古人隐居之乐，待诏则集成为一己之行乐图。午后与麝犊游，旁暮则园翁溪友，似画成功课者。据跋语中所有，则每日必有夕阳，每夜必有月矣。天公做美，亦决不如是凑巧。须知归去来辞中况味，不是一日中凑集而成者。待诏并作一日享尽山居之乐，断断无有此等清福。
唐子畏自题云山烟树图诗云：云山烟树霭苍茫，渔唱菱歌互短长。灯火一村鸡犬静，越来溪北近横塘。若以诗意求之，最难著笔。有灯火则写夜山矣，在欲暮未暮间，烟树颇难写，而一村灯火，又往何处写起闻此图作浅绛’
树石仿李成，屋宇师巨然，山头则学米芾。此等安排，尤觉棘手。因太息名家用意用笔，不惟望洋兴叹，即亦梦寐中思想所不能到。
唐子畏青绿山水仿王右丞，文待诏青绿山水则仿赵伯驹。唐子畏及文待诏，咸能粗能细。子畏粗处，用笔风落霓转，顷刻可成，而细处则直入唐人之室。然世有粗文细沈之目，似文笔宜粗，沈笔宜细。而石田细笔，人间不多见。衡山墨笔山水，余家固有一本。而郭绵亭摹仿最肖，至细笔者多赝本或临本，平远楼台，水纹沦漪，一无思致，而纵笔打写，作寒林瘦石，转有意味可寻。实则待诏盛年闻有金碧之制，经岁而成，今则不可纵踪矣。
画人目中不见古画，虽备极心思，终不脱伧父面目。故临摹一事，即六法中之传模。然摹之太似，则成印版文字，此明入学汉魏文字也。优孟衣冠，即极肖孙叔敖，而亦何济于实用。近有人摹仿石谷，几同埏埴之制瓦人，神气毫无，侈言画圣，老悖咆哮，逢人肆詈。余尝笑为石谷之应声虫。究竟其山石皴法，有类裱匠之用浆糊，不惟土石不分，而且千篇一律。余见恒避之，深防其痪，此盖艺林中之怪物也。
点苔一法，明唐志契颇论及之。法当从石缝中点出，或浓或淡，或浓淡相间，不多不少，不密不疏。古画有横苔直苔，并有不点苔者，实则相其阴阳，自无疵病。凡苔之积，多在石之阴处。最好干湿并用，绢本用湿笔点苔，尤极苍润。惟名家能从石之阳面疏疏作点，猝学便成麻脸。俗手画石，既露败笔，则以浓苔掩之，竟同鸟粪堆积，愈增其丑。人能于古人点苔处留心，则一点半点，均有工
夫在内。
山水中雪图最难著笔。余曾见大痴及郭河阳真迹，以石谷较之，岂唯仙凡之别。高士奇藏李昇袁安卧雪图，以焦墨作山石，皴法苍莽，非人力可到。树木略设淡色，生动异常。隆暑张之，凛然有寒意。此均出之江村之言。二百年来，不知此物归于何所，但就跋语中所论，则明明为痴翁所私淑之导师。痴翁作雪图，正用焦墨作山石耳。雪山渲染，全在墨色烘托而成，不用焦墨而用湿笔，则描写不出隆寒景物矣。
米虎儿画山如画云龙，云盛山沉，不必写雨，而雨意濛濛，一一见之纸上。大抵极浓墨处，必作白云映带，盖不从白处衬出，则满纸氤氲，转成一团煤气矣。然云脚四拖，须由微浓处渐渐委卸成白，即白中亦须带湿，不是晴明之象，方是雨中云气。凡写雨气佳者，无过坡诗：长江欲到门，雨势宋不止，小屋如渔舟，濛濛水云里。最肖雨景。善画者从诗中求之，亦可悟出米家宗法。
画师之传不传，亦似有命存乎其间。余友邓小洲源，能作山水，而墨竹一派，得徐文长之真传，作风筱听若有声。顾名不出里闸，摧抑以死，余甚惜之。昨臧拥秋亦言其乡人李芳谷兰，穷老尽气学石谷，年七十馀，未出徐州半步也。示余画扇，作枯渴之笔，颇苍莽可观，惜无环润之气。邓画好用湿笔，李画好用乾笔，工夫皆到，惜不能兼而用之也。
赝本之画工者，几于数点论画，凡真本所有，赝本亦匪所不有。俞氏藏王叔明画，吾乡陈橘叟亦藏一本，两本互校，余将其岩际之苔点数之，两本皆符。橘叟曰：逼肖
如此，但有两赝，必无两真。果两者皆真，决不能一笔一画，不差毫发。余因思香光言李营邱与米襄阳同为北宋人，而营邱赝本至于三百，真者仅得其二。米欲作无李论，乃不知襄阳身后赝者亦正多也。
余尝言画师之最聪明者，无若仇实父。仇非文士，而所作画有文士不能到者。论文采风流，不如文衡山、唐六如，然衡山细笔虽极工致，终不如实父之能作千门万户也。六如笔墨原可追逐实父，但时时有纵肆处实父作设色桃花源图，则临赵千里者也。千里人物之衣纹，皆如铁线。此秘本之唐人，而超凡人圣者唯李公麟，千里尚为其次。实父亦摹而得之。近见老莲画乞士图，用笔亦正如铁线，前人会心处，正有不期然而然者。
同一泼墨山水也，襄阳不为轮郭，纯以墨气行之；房山少变其法，先为轮郭，然后加以墨点，大抵近虎儿耳。然房山于雨中多作瓦屋，襄阳则一色草庐；然以草庐在濛濛烟雨之中，较有韵致，瓦屋则颇不易为石谷喜作瓦屋，或连楹而居，寥寥数笔，曲折可观，俨然类乎界画，真为神妙之笔。而香光写山水中屋宇，但略取其意而已。余曾一见房山真本，即为瓦屋，亦在虚无之间，然位置之不俗，一望即知其设想之高
董香光自言：未能作人物舟车屋宇，以为一恨。喜有倪元镇在前，为其护短，否则百喙莫解。此足见古人之不欺处。余固言香光山水中屋宇，但略存其意而已，而倪画则茅亭以外，并不著一人及一屋也夫以渴笔山水，施以界画之楼台与唐宋之人物，直是布衣草履上戴冕旒，市肆柜房罗以彝鼎矣。屋宇一节，不必上追古人，但能于石谷
画中求之，不惟位置得宜，而亦易于著笔。
巨然师董源短笔麻皮皴，江贯道师巨然泥里拔钉皴，二者皆正宗也。泥里拔钉法，以渴笔作矾头，用浓渴之墨，丛点其上，最有趣味黄鹤山樵则少用短笔，吴渔山学之，几为人室弟子。盖短笔皴参以燥湿之笔，能使墨光映发，一用长笔皴，非腕力笔力均到者不可。黄鹤皴法在空淡中用长笔皴，似披麻而非披麻，一笔不败，神力殆出天授也。
余平日戏论金正希之八股，大类马远之画法。正希八股，一篇之中，勅气直达，声满天地，正画家之用大斧劈也。马远作石皆方硬，以大斧劈带水墨皴之，或峭峰直上，若干寻不见其端，或绝壁直下，澹澍入诸深渊，不见其底，全境不为重峦叠嶂，但以寥寥数笔了之。有松泉图藏文待诏家，高季迪诸人皆有题咏，惜不能见其真本矣。
元画至赵松雪，妍媚极矣。凡画山水，少能兼写人物，松雪则二者并长。比之赵千里多流转，而不局于绳尺；伦以仇十洲复高雅，而未即于配纤。其自题苍林垒嶂图云：桑苧未成鸿渐隐，丹青聊作虎头痴。亦知图画非儿戏，到处云山是我师。玩诗意，则松雪一生笔墨，不唯出诸学力，亦得天为多矣。子昂自跋画卷云：作画贵有古意。若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。呜呼，承旨此言，为知言哉!古人安从见，古意又安从得亦从书卷中得来耳。譬如写诸葛武侯、陶渊明隐居中风物，能著一俗笔否一著俗笔，即不肖二君之隐居。此事非读书多，何从追摹而出了承旨此言，直不
从画中求画，盖从书中求画耳。
赵宋宗室，如赵希远兄弟、赵防御令穰、赵子固、子昂，皆以画名于世。令穰字大年，雅有美才高行，读书能文。少年诵杜甫诗，心仪毕宏、韦偃，迹而求之，不岁月间，便能逼真。所作多小轴，甚清丽可喜。然足迹不出五百里外，常在京洛之间。每就一图，偶有新意，人辄调之曰：此必朝陵一番回矣。乃不知陵寝所在，远远有奇景。余再朝崇陵，在大雪中，千里一白，奇峰老树，蒙雪如冒絮，真异观也。曾作谒陵长卷，经数月尚未就，就时未知如何，然敢云决非吾平曰胸中所有者。
余生平论画，不敢右吴道子而左李将军，犹秋菊春兰，各因时而为美。须知李将军之寸马豆人，非精心结构，能容易做到耶必谓不如郭恕先之远山数峰，且谓吴子半日之力胜思训百曰之功，然则角巾素服，立之朝堂，谓过于绛袍象笏、乌纱补头万万，有是理乎夫长松翠柏、丹鼎鹤栅之侧，必不宜著以官服，犹之角巾素服，必不宜厕于朝班。李氏父子以金碧擅长，自有一种堂皇瑰丽之观。吴道子、郭恕先以野逸胜，另是一种佳处。必取而轩轾之，则过于牵拘矣。
香光论画，谓欲暗不欲明此狃于虎儿、房山泼墨派也。石谷则云：画有明有暗，明暗兼到，神气乃生余深思之，石谷此言，不但为浓淡言，即柳州论山水奥旷之辨也。山水佳处，奥处即是暗，旷处即是明。写树木丛蔚，林影模糊中，著以幽人，或隐两三茅屋，令人望之，不知其中蕴几多佳胜，此从暗处悟出妙境也。一写高旷，即须令人有振衣干仞之思，则明中之眼界也。香光多赝本，恒
学其一种晦冥欲雨之状，几于干篇一律，颇索然无复意味。
画家之最受病者，在土石不分。画有石戴土者，亦有土戴石者。山樵写山半之石，不加皴擦，俨然见其为石。王奉常亦然。奉常恒于山腹间作数石，望之的知其为石，若用浅绛法乱笔纵横，傅以赭墨，土石之色便如一矣。鄙见土石之分，不惟于前入画法中分之，须经历名山，自能得其用法。余尝独行至理安寺，见竹外之山腹中，里石如橱如匣如函书，的是土中戴石一幅好蓝本。惟粗心人虽经见过，亦未必即能辨出耳。
亡友刘仲维先生，丧未五十日也。余思其人，辄为怆然。刘生平诮余画，有人拾以告余，余以为传闻之误。前数年相见京师，即大詈，谓余若沉酣于沈石田、蓝田叔而不知反，将终身不见天日。余感其言，假得吴渔山真本，寝馈其下，经月恍然，悟山樵之所以用笔矣。于是尽弃沈、蓝之法，一力追逐渔山、石谷。成就与否，余不敢知，然自信是鳌山悟道期也。
仲维谓余写竹必分层数，画松必用平顶。画松用平顶，龚半干曾论及之；写竹必分层数，此真仲维独得之秘。竹之发枝，由竹节而出，一节之隔，或尺或尺馀不等，必逐层而上若但写墨竹，可以粉乱无次，惟山水中小竹，非有层数，则乱如粪草矣。石谷写小竹叶必傅竿，虽交柯乱叶，而竹竿亭立，或迎风，或受露，奕奕如生。因意东坡之赞王维，所谓一一皆可寻其源，良非虚妄。
笪江上之言曰：山从断处而云气生，山到交时而水口出。余则谓写浓松其上，不著云气，则松顶不显，亦易与
山连，令观者不爽。故多松之处必生云气，云气生则山断矣。水口者，泉之发生处也。两山接合，其缝裂处不写小瀑，而关锁不严，此为一定之法。唯水口之下，须有出路。即使镕入云光，其下必有小溪浅涧，为受水之处，此亦画中之要著。
王石谷为沧浪亭卷，长不过四尺。图中无山，但有小阜，然松竹沿陂陀而生，亭馆森邃，岸尽处水轩开爽，榆柳荫于檐际，加以风筱其下，密布菱角，小船三两，载菱娃数人，高髻红衫，楚楚有致。此卷藏之李畲曾家。余自江右入都，李托余装池，既成，携示蔡燕生侍御。蔡一见称赏，立出干金，托余向李求此长卷。时畲曾在赣，其季子石龛以为家藏之物，不轻易与人，遂不之许。
余友张文厚公，家有墨井小幅山水，皴法严细，干多于湿。在墨井平日而论，尚为常笔，非其至也。文厚公以百馀金得之。及公归道山后，一子一孙皆少孤，门生聚谋，尽货其藏书，以活孤孀，此画遂售至一千六百金。噫，异矣。凡大家之画，不必尽无高下。清季赏鉴家，良不知画为何物，但耳其名，名盛者则争出资斗买。此所谓买得颜子去也，令人捧腹。
李畲曾又藏沈石田立轴，请余跋之。余谓此帧为石翁极笔。石翁初年用细笔，极秀润，迨老则纵笔为老树枯槎，山石亦但作轮郭，用渴笔作简略皴擦，后傅以墨水，赫然临于纸上，远近不分，因有外道之目。实则石田欲自成一家，故创为此派，而用笔峭劲处，亦非庸手所能梦见。此帧以浓墨点丛树，岩石宣耸，水边林下，点染以高人衫履，自是石翁胸次潇洒，故能有此杰构。
梅花古衲作不多见。江南人士，以能藏古衲画即称日雅，以此人人争购，谓得古衲片纸，即可以代云林。前七年正月中，余同沈荔虎至火神庙，有一帧装池极佳，然破矣，称二十金，题曰渐江学者。沈不知为何人，余潜语之曰：此梅花古衲笔也。沈又问渐江何人，余曰：江韬六奇也。甲申后弃诸生，削发空门，高士也。沈遂以十金购得之。寥寥数笔，高岩之下，立一华表，似转过岩后，即得僧寺者。命意甚高，制局亦雅。
余友陈玉蝉，赠余萧尺木山水小册，八方绢本也。闽中低湿，已上霉纹，然笔墨尚了了可辨。颇萧疏淡远，于极萧疏中大有精神，于极淡远中却含脓郁。譬之陶诗，则外枯而中膏也。尺木号无闷道人，当涂人。明崇祯十二年己卯副车，不就铨选大凡画佳，佐之以文辞，更能制行立品，则足以不朽。明人如钤山堂之文，马瑶草之画，白毫庵之书法，皆非凡手所及，然不值一钱者，顾不以其人欤!
余尝谓因心足以造境。心有所系，如利禄声色之类，虽置身名山水中，亦快怏如有所失。山水佳处，不惟不能道，而亦不尽审也。余二十五岁，馆于执友王维庵家。维庵孝友为吾党之冠，除舍馆余，不能盈丈，聚生徒十数，盛雨及之，渗漏无干处。余谓维庵曰：檐溜猛急，吾以为开先瀑也；眼前家具杂沓，一一以为奇石纵横，则吾此时已置身庐山矣。维庵大笑。而善画之张大风，家贫亦惟有容膝之地，每天雨湫隘，琦卧书案上常累月，而画境不衰，厥状殆如余之处王宅矣。
余见鹿床老人之画即膜拜，以为所见晚近画家，无此
苍润之笔。顾有美中不足者，则路径无甚曲折，有时屋据山颠，乃无微径足达其顶，此亦一憾也。若石谷画路，即有隐有显，有斜有正，有高有低。低者沿水，高者入云，正者来以树阴，斜者入于岩际，隐者为绿阴所偃，显者则行旅相属，在在皆有思致。古人云：有好山，无好路，是一憾事若鹿床者，可谓有好山不得好路者也。
画山于峦头不点小树，则成为童山，且前后际亦不能分别。石谷最精此法。鹿床步之，亦深得其三昧。无他妙巧，只贵能参差错落耳。画时不能排成一片，须有先后浓淡。浓处三五株，夹之以淡，则前后分矣。用湿笔尤佳。以花青少少渲染之，一望成绿缛矣。石谷作小树，有时斜列于陂陀上，望之葱郁有灵气。惟大家始能办此，余当穷老尽气学之。
落款一坏，画之全局皆坏。石谷乍见西庐，西庐即令先学书，书成而画亦超轶，故石谷画书绘两相映发。石田书学黄山谷，到其精处，画或乱头粗服，笔势槎桠，一经寥寥作数字，翻多奇趣。南田书法，柔媚入骨，往往题画多侵占画之地位，终非山水家题款也。余曾三见文与可真迹，落画板劣作四方形，竹既森动，书亦刚劲，但病其不称。昔人言一幅中有天然候款处，失之则伤局。此语良信。
余乡人谢琯樵，用笔若快刀斫人，参苏、米为一，有时类陆放翁，盖自成一格者。画竹落笔如飞，于竹边疾书数十字，栩栩并竹而活矣。作小幅山水，行小草于其上，秀挺无伦。余见必太息，以为先生真善于署款者。琯樵，漳丹[人，一生不出闽疆，画多为闽人收藏，故江左画家，恒不识有琯樵。余师陈先生，恒对余称琯樵不已。师固与
琯樵同执业于汪瘦石先生者也。
临摹古人，若一点一画皆与真本无二，究何用处此不谓之临摹，但云写真足矣余每见名人巨幛或长卷，先将全局一览，观其结构之疏密，主客之朝揖，默识片时，即拣画中精神专注之处，亦以盈尺之眼光注之，体验其用笔之轻重，用墨之浓淡，皴擦本何家数，一一思索。盖多则不详，贪亦易忘，但从小小处著眼，会得此数诀，参以各家之法，便可放手而行。
学画与学书同，又与学诗同。孙、虞同学右军之书，而孙、虞截然。何、李同学工部之诗，而何、李各别。此沈朗倩之言也。元之四大家皆出董、巨，而四家不相沿袭。倪高士似独辟蹊径，实则倪画全出北苑，遗貌取神，自臻极诣。不宁惟是，但以梨园奏技论之，程长庚声价振一时，所传之弟子如谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙三人，均出程派，而声吻各别，亦各臻其妙。观此则知不能恪守一先生之言，当自行变化矣。
凡观画，赏鉴家之眼光，与画家之眼光迥然不同。赏鉴家兼收并蓄，无论古今，苟当其意，即行收录。画家则取性之所近，譬如尚疏淡者必以绵密为繁，重奇伟者必以荒率为野，实则皆非也。是真画家，当具赏鉴家之眼力，然后济之以独到之学力。观黄鹤当证之以痴翁，于不类中求其类，到体会微处，王、黄家法亦正同耳。
昔人论画，贵一拙字。此诣真不易到。老手之颓唐，非拙也，既颓唐矣，或多败笔，不能谓之拙笔。拙者精神到，不肯一笔谐俗，亦无一笔近于矫揉，纯以天行，看似极拙，即之却雅极，则方谓之真拙。吾乡新罗山人，点染
山水中人物，真能拙矣。然新罗固能为工笔人物者，于山水中独不肯为，时时出以古拙之笔，盖不求工而能自出新意，此不惟验功候，亦验性灵也。
拙字之外，尚有一生字，却极难到。凡聪明过人者，初学作画，偶出一二笔极生，然有画工百思不到者；更求其常常如是，则不能矣，此天趣偶与人合也。惟神于画者，却能于熟复求生。盖绳墨二字，良工已得之烂熟，偶然斥去绳墨，便觉无绳墨中，却有自在游行之致，则生字之真面也。
凡作画，第一须乘兴。譬如身在名山水之间，于万峰合沓处，忽得一蜿蜒之微径；于水柳丛蔚处，偶见一宏敞之轩窗。明知不是画图，却成天然粉本，归而眦笔布景，有较真山水为明媚而幽邃者，此天与人合也。若在宾从纷呶间，最恨为人所泥，对客挥毫，即有十二分工夫，总带八分木强之气，万不能佳。本无兴致，而强为兴会，天与人离，即但言人，亦为俗气所杂，万无雅趣之足言。惟三两素心人相对谈艺，既酣，画兴偶动，临时抒以新意，或成不朽之作，画竟或跋或诗，亦恰与画称，方可谓之绝构。
奚铁生画，余累见之。笔墨秀润，学云林而不走入枯淡一路，墨气较浓，源出云林，而不肯步步追逐云林者也。率尔操觚者，学之亦容易成一篇幅，若终身由之，则拘局不能变化矣。铁生寓杭州，而梁山舟学士书名震天下，杭人至京师遗贵要者，必以梁书奚画为贽然奚画不必足匹梁书，然亦一时之杰也。
画人之传与不传，亦有幸不幸存乎其间余读当涂黄左田画友录，不期尽然伤也。孙据德者，芜湖人，与萧尺
木同时善山水。其友某以事下狱，孙将赎之，无资，则日悬其画于市卖之，冀以赎其友。顾乃不售，孙大愤，尽取而焚之。有识者于顽焰中夺得一幅，委金而去。孙追还其金，遂归芜湖，货其产千金，卒得脱其友于囹圄中，人争义之。顾今日举孙之名以问世，初无一知。呜呼，若孙先生者，不惟艺高，义亦高矣!
无法不足以作画，无理不足以成画，无趣亦不足尽画之妙。三者备而画已名家矣。余则谓趣外尚须韵之一字。作诗至神韵，为事已难；论画而取神韵，则倪高士其当之乎古大家画，均讲魄力，独云林疏疏落落，由北苑脱胎而来，未尝一笔泥乎北苑。每于水边林下，著一茅亭，而秋叶撼撼欲飞之状，在浅渚平沙、陂陀萦复外，萧然独具高致。浅人以为易学，动曰云林，取其简也，乃伧荒至不可耐。此中正自有天耳。
皴法能总诸家之长。石谷也，为惠崇即惠崇，为燕文贵即燕文贵，而论其本来面目，仍山樵也。惟其能山樵，故能摹仿各家，一无梗碍。若初学喜新，一家未成，动即迁徙，终至不能自立而后止。余曾在徐相国家，观查云壑临摹各大家长卷。卷长三丈，曰学某某者，按之仍云壑本来面目也。石谷能变，云壑不能变耳。夫工夫至云壑而尚如此，后生小于，宁可矜多而务博耶!
墨有浓淡焦湿之别。专用湿笔，则山中匪处不雨矣；专用焦笔，则山中又匪曰不秋。此古人所以贵干湿并用。余每见香光画，无处不用湿笔，故极口称虎儿、房山。香光在明季负重名，收藏极富，人人无敢轻义，所论画几自成一家言凡能画者，未闻其与香光异同也。实则宗一先
生之言，万无自拔之理。余固重香光，至其持论处，往往为之沉吟。
山中有四时，此意不可不悟。张询能绘三时风景，子久能屡变山容，正以时令不同，故布局傅色亦异。余见道、咸时画家，作青绿山水，似正铱春时候，忽粉墙之上，写枫叶一丛，红酣欲滴。余大笑，以为时令变也。此画工夫非小，顾太高兴，欲尽贡其所长，又以青绿中须间以红鲜，故秋后霜林，转于春中入画矣。
吾乡汪瘦石先生，画多作浅绛，在四王外别饶一种风格。顾先生足不出户，所作多闽中山，于武夷尤肖。先生写翎毛至工，竹尤擅场，山水中秋林枯叶，撼撼若飞。吾乡林恭浦先生，曾藏汪画四巨帧，余年十一岁时曾一见之。峭壁插空，然斌媚动人。迨长，粗能作画，则闭目穷追其状，终不能到，今老来愈仿佛矣。
余友武进庄思缄，以所藏黄鹤山樵立轴山水嘱题。时余友李畲曾在余寓斋，见画诧以为真本，且言山樵署款多用小篆，验之良是。山樵画流落人间者无几，是轴余不敢谓为真，然细细用牛毛皴，千螺万髻，一笔不苟，松杉离立，用笔似钝，即之则峭劲，用墨似涩，审之则阴泽，未尝以云物映带，而前后井然瞭然，真佳作也。余评古画，但论意境及神味而已。至于真赝之辨，余非赏鉴家，不敢遽下断语。
名大家画，多在人不经意处格外经意。犹之读史记，人知史公著意处，恣情研读，至于轻描淡写处，转置之不问，此最不善读者也。史公之文，盖无处不寓精神，似精神不到处，正其精神遍到处。读者能于不经意处著意，在
在皆足长我识见。读名大家之画亦然。大嶂奇峰，涌现纸上，人为所夺，几以为美尽于此，不更傍瞩矣。乃林隙石边，偏结构一二精舍，高人逸士弹琴调鹤于其间，幽茜绝伦，令人生出尘之思。若轻意看过，初不留意及此，则古人用心，转为观者沉没矣。
远山用淡墨染成，作画者人人知之。咸以为结构已完，此特略略一著笔足矣，往往全局都佳，以远山失势，令人索然不怿。须知远山非画中补笔也。山有远近，山脉固宜绵接，亦不能无宾主朝揖之势。大家之画，有主山平平，而远山在云气模糊中，反突兀动目者。此全在落纸时意在笔先，一一审势。寻常画家，都不留意独方氏山静居论画中，详论其法
大痴之论画，最忌一甜字。石谷之论画，最忌一光字。甜字甚奇，大致谓熟而近俗者也。大痴为画家圣手，伧俗之画，宁肯下此针砭。大痴之所谓甜者，似指学北宗不成，而成为铱纤憨艳者也。至论光字，余恒对之凛凛然。戴文节之画，苍润流媚，细按之笔笔有毛。不善学者，将笔倒卧纸上，擦刷干净，乍观似洁，实则光也。一犯光字，则终身不入彀矣。
济师画，险急极矣，其思想大与人别。于水际不能出峰处，忽奇石岸然；于万山不能置屋处，忽危楼翼然。石溪则否。其制局甚阴沉，似万年人迹所不到者，幽人萧然来去其间，往往生人人山思想。此自是石溪高处。余论画奇到济师而极，幽到石溪而极，二僧不能分高下也。
古来大家多不测。人但知米海岳为泼墨一派，烟云掩翁，树木浓重耳。然邓公寿画记言：海岳写松，以淡墨画成针芒，千万攒簇如铁。一作梅松兰菊图，交柯不乱。果后人见得此画，能定其为元章手笔耶又有青绿一幅，藏项子京家。米氏作青绿，余所未闻，此愈见大家之难测。石田诗；米家原自有晴山。启南，明大家，见闻广博，所谓晴山者决不止泼墨一派。然则米家之能为青绿，亦自可信。
贩书画者多狡逞。每得大家长卷，往往割去其半，以一幅为两幅。或取真跋移入赝本。留其真本别作一卷。赏鉴家不尽能画。但取其跋语。跋语考证既真。则千力万气。痛争其画之非赝。无论画中存无数败笔。抵死以跋语为据。余恒不与争。但目笑而已。画既赝矣。即得真跋何为。赵文敏写蜀道图。峭壁侧立干仞。下有栈道。盘人才数折。即不得见。细看竟无底纸。知为人磔剥矣。如此佳画。乃忍割裂真令人恨恨无已。
张大风论画，近看好，远见又好，因盛推北苑。北苑画何能见余所见者痴翁耳。痴翁画真能近远皆佳者。其写船人，不过三数笔，远望之一舸飘然，老渔伏而冒雪，栩栩欲生；近即之，则笔力雅健，使人叹服。盖行条理于粗服乱头之中，不到大家火候，万不能梦想臻此境地。余作画用墨有得处，远望较佳；或细意熨帖者，而远望转无精采。因叹古人精处，虽毕生体会，终无把握也。
天下用字画殉葬，其祸端起自昭陵。然兰亭真本，尚出人间也。最恶者，以天下尤物，一死不能更恋，则聚而焚之，如义兴吴同卿者，可恶极矣。黄子久之画富春山，三年始完，此天下至宝，藏吴氏家。同卿将死，则悉举所藏书画焚之。其妾于火中夺出二卷，其一怀素帖，其一则
黄画也，已焚丈馀矣。余尝笑凡人临死焚稿者，藏拙耳，又不甘藏拙，故留疑团，使人疑信其所焚者或为佳作。实则断无佳者；果佳，早已流传人口，决不至焚若同卿实不同此例，谓之强盗蹭鞑风雅可也。
长洲张潜夫跋杨龙友画云：人冷烟轻，舟疏月在，恍然置我于画中也。此二语徐孝程所不能道。令人闭目思之，真说出画中清超之境界。余尝谓骈文中写景，庾子山火色太浓，偶句往往为填词家所窜取。南宋如玉田诸老词中偶句，固不让子山，然亦有能入画与不能入画者，此中大有分别。
金陵八家，龚半千用墨与樊会公同一蹊径，墨光映发照人。会公有时尚近淡逸，而半千则极积郁，虽苍翠欲滴，而林壑无幽深之味，但于水上作陂陀林麓，而树寡于石，往往成为童山，会公似出一家法，然写枯树，枝干怒孥，而一一如生，干巨于枝，枝由干出，浓淡巨细，匪不合法。吾意于金陵之派，宁取樊而舍龚。
高蔚生亦金陵八家之一，写小幅山水，与龚、樊二家大异。同年张韵舫守莆田时，余曾一至其官斋。太守出示高画二种。一用渴笔作石壁，其下杂树丛生，草堂隐隐，在树阴间，童子调鹤于窗外，高人凭轩外坐，布置无一不韵。其上不署年月，但作高岑二字。第二幅则平沙远渚，风竹烟苇，长洲一曲，直入虚无，又蔚生之变调也。局似郭无疆，但用笔不同耳太守生时甚赏余画，余曾用赭墨作王山史一幅贻太守。闻太守逝时，其夫人以余画纳之棺中，从太守所嗜也。
橘叟藏高且园山水立轴，悬岩壁立，云物映带，危桥
起于空际，云半梅梢争出，桥下亦乱梅交加。桥上作红袍纱帽官人，驺从甚盛，似专来寻梅者。景物如生，岩石但用渲染，不加细皴，天然人格。且园生平好指画，为鍾馗象，眼而不眉，不知何意。余凡三见其写锺馗矣，皆无眉。陈仁先家一幅最有神。余谓且园画当自成一格，与元四家无一似者。有人谓且园人物，深得吴小仙神韵。良然。
赵文敏画，在元人中实兼四家之长。文敏能作士女，兼能作工细楼阁、而四家莫逮也。然所以不能列入四家者，讵以赵宗仕元耶余尝见其真迹一幅，高岩巨岭，雄惊中均有雅韵。至于丛石起伏，用笔秀润如玉。禹之鼎学之甚肖。禹盖长于人物，树石楼阁，亦匪一不韵。嗟夫，果松雪能类子固者，则画品当益超绝董香光谓纸素之寿，寿于金石，虽论艺事，然其间正不能不资人品。
画惟巨然之短笔麻皮皴最工稳。若叔明作长笔披麻皴最难学，干头万绪中著一败笔，即不可救。余尝谓笔笔有力，须笔笔有韵，方可作长笔皴。皴笔要分明，又要浑融。明而不融，则如麻绳之粉扰；融而不明，则是死蚓之聚烂。若作短笔皴，即有一二败笔，尚可补救。然落笔须轻，救之乃易。实则到纯熟时，而败笔亦日见其鲜矣。
戴文节笔墨精处，直造清晖堂奥，而乃违心右渔山而左清晖。余细审文节用笔，无一似墨井也。因念凡人力所能至者，则视其事为轻；力所不能至者，非诋毁之，则决佩服之矣。文节之于墨井亦然。余谓文节果不死者，其所造正未可知。清晖八十以后，老笔颓唐文节晚年，初未见其颓唐之笔。其曾孙懋斋，曾从余游，旧宅有王太常为之书匾，盖文节先世已与太常为友。想文节生时，必多四
王墨迹，惜乱后销亡都尽矣。懋斋所藏文节残画，亦颇寥寥。
余尝戏谓：画家能用墨笔者，似鸣钲击鼓以警众，谓吾能用墨也。奚铁生一派用笔颇荒率，蓬蓬然满纸皆露墨气。学者落其窠臼，干篇一律。余独不谓然，私意谓用墨宜与用青绿同，轮郭皴法，不妨工致，传之以墨，则分外生色。吴墨井作重峦叠嶂，笔笔不苟，其用墨气渲染，亦正同浅绛用法，故岩岫响背皆精严，无一荒率之笔，此足见大家之用心矣。
石谷老年，真所谓从心不逾矩矣。然论者颇病其刻露。余谓石谷之刻露，正步步示人以真诠，授人以用笔之法，不须搔首弄姿，求媚于人。犹之大家美人，不为时世之妆，而被服人咸莫及。唯不善学石谷如近人某某者，粗枝大叶，自鸣真率。余见之辄笑，称为石谷之埏埴。而某某尚狂鸣骂人，诋麓台如刍狗。夫麓台固有霸悍之气，前人论之颇详，然宁如夫己氏之颟顸，墨守石谷之似，不自知已走入魔道矣。
长于渴笔者，易森动而寡秀润；长于湿笔者，能秀润而欠森动。荆、关之笔带渴，董、巨之墨近湿。然皆得传闻。试问荆、关、董、巨真本，能为寒橱所备蓄否余见一峰真迹，极力用渴笔为乱柴皴，至一濡染以淡墨而渴中带润，润中见渴，真神笔也。余一生不敢轻议古人，非胆慑也，所见不广，好作评量，直是空中骂鬼，不得反唇之答，故不愿为耳。
山水著人物，即画龙之点睛。在月松风竹、菱溆苹洲间，构一茅庐，安一小艇，令观者神思爽然。待此画中人，
几若神仙，此是何等胸襟，才能落想如此之高若不讲位置，随地皆有屋宇，而断港绝潢中忽著以画船，直驶向何处去也不惟使观者恶心，而亦坏此名纸佳绢。吾不谓之劣画，直谓之暴殄天物。
天下欲得一名画，其间似有冥数存焉。董思翁求北苑画于江南，累岁不能得。顾仲方谓思翁；倘入长安于金吾张乐山家求之，或得见也。思翁既入朝，一日有客持画数幅求售。思翁不知董画即在其中，漫问曰：此间有张金吾者，客曾见之耶客日：金吾下世久矣，公何为问之思翁曰：非问金吾，问吾家北苑画耳。客执溪山行旅图以上曰：此即是也。思翁大惊，展之果是，以思翁曾一见此画于清和尚处也。天下嗜之既深，其中若有鬼神为之作合，殊可异也。
北苑之溪山行旅图，万万不可再见矣。而唐六如作关山行旅图，余于前三十年曾一见之。树林槎桠，皴法用悬针之笔，一一均六如本色。一人打包而行，风物萧寥。上题一诗云：廿年行李怅关山，纨绔谁知行路难。今日酒杯歌袖畔，浑忘门外是长安。立轴高三尺许，纸本已旧，而风神奕奕然，亦不可多得之作也。
雅宜山人，余曾得一长卷，用赭石渲染，为芦竹中有危峰，上悬飞瀑，高桥一座，为木制，老人曳杖过桥，竹中耸一小楼，似将画中景物收入其内者。结构精严，惟笔法一同六如，不加皴擦瘦峭，用笔尖若作小楷，轮郭成后，以赭墨渲染之。此法最不易学。雅宜为子畏之友，彼此观摩，不期坠入子畏窠臼，然终是文人之笔。
倪高士秋林野兴图，经高士再跋，足见为生平得意之
只。
作。初跋云：余既与小山作秋林野兴图，九月中小山携以索题。适八月望日，经钮斋前，木樨盛开，因赋下章。今年自春徂秋，无一日有好兴味，仅赋此一长句’为书于左方。政喜秋生研席凉，卷帘微露净衣裳。林扉洞户发新兴’翠雨黄云笼远床。竹粉因风晴靡靡，杉幢承月夜苍苍。焚香底用添金鸭，落蕊仍宜副枕囊。己卯秋九月十四日’云林生倪瓒。又跋云：十年岁在甲午，冬十一月’余旅泊甫里，南渚陆益德自吴松归，携以相示。盖藏于其友人黄君允中家。余一时戏写此图，距今十有六年矣。对之怅然’如隔世也。瓒重题其左而还。十九日。图藏高江村家’林际数峰出没，运笔浑圆。江村宝之，今不知流落何所矣。
年家子李生观槿，其先代藏画甚富，霉侵蠹蚀者不计其数观槿年少，亦不知爱惜。一日余至其家’见故纸篮中有残画数幅，偶抽取视之，则赵千里写仙山楼阁长卷，可丈许，青绿照眼，人物精绝。余对之太息，令付装池’灿然一极笔也。千里画，余不敢学，即学之，亦万万莫至。然结构精严，北宗固与南宗同一法程。余观之累日’因念前此闱中文字，佳者往往见黜，殆亦千里长卷入故纸篮中矣。
为人题画，亦不可不慎。米元晖作云山得意卷，用墨钩细云，满山浮动，山势迤逦，隐显出没，林木萧疏’屋宇虚旷，极笔也而宋之曾纯父觌、明之吴匏庵宽题跋，咸以为元章米氏父子宗法固同，而各有独到之处’如逸少之与献之也。既不能精辨而确定之，草草落笔，遂贻后人之聚讼，深可不必。余每于前人之画，恒未尝漫题一语’苟考据弗精，转留笑柄，故不敢也。
吾乡曾波臣，为传神妙手，颇有声于海内。而莆田郭无疆巩，则其高足也，能为山水。余见于年家子李拔可家，写小竹芳洲，带以云气，作远势入于虚无，用墨甚有法。大江南北识波臣者，颇知无疆，实则吾闽处万山之中，与中原隔绝，其间如王研田且不见称于时，矧郭无疆耶!书至此，为之太息者再。
查云壑画，不名一格。初为倪高士，后参以梅花道人及董文敏。然用墨佳处，时造古人之域。生平颇服膺石谷，延至其家，请作云西、云林、大痴、仲圭四家笔法，而查画亦因而大进。余谓云壑终属解人。徐迪功一遇李空同，而诗笔居然超凡人圣。盖古之能手，相近必相师。王、黄同时，彼此颠倒，亦互有所益。吾独不解麓台之于石谷，何以太常服之，不敢屈居弟子之列，而麓台为太常之孙，反有异议，则宜乎秋谷之介介于渔洋也。
杨子鹤之学耕烟，可谓亦步亦趋，无一笔舍耕烟矣。梁溪谓子鹤未能另出手眼，摆脱师规，纵极工妙，终不免为石谷所掩。鄙意石谷终亦不能掩西亭。西亭写老梅高竹及翎毛牛马之属，或有石谷涉笔所不到者，大段师石谷而旁通以他技，亦足自成一家。梁任公家藏西亭山水，用笔谨严已极，用青绿而能不为北宋人所囿，的是清晖家法。然清晖晚年，老笔颓唐，亦多可议处。西亭兢业，不敢恣肆，此正是西亭过人处，何掩之有!
余友许豫生藏画至多，赝本居其七八。唯文衡山一幅至佳。用渴笔为悬岩，不加细皴，轮郭但用赭墨钩勒，纯用燥锋，势至危险。岩底著两高士，衣冠甚古，而岩上楼阁隐隐，均在云际。用笔果的真衡山也。衡山画余一生未
。
敢问津，以性不之近，为之徒自增丑。今观是帧，更觉卻步，私计唯有衡山之学力，方能如此。记余师谢枚如先生，称东坡诗为仙笔，不敢学，意亦不近东坡。余师忠厚，不为西河之姪骂耳。余之于衡山，亦犹吾师之于东坡，嗜好之殊，人固不得而强也。
余友王碧栖，得王廉州长卷，不过数十金，颇有蠹蚀之迹。余以二百金购之，碧栖弗允。旋亦舍去不问，不知此物流落何所。卷中万松，势皆北向，矾头用渴笔焦墨，笔笔有毛。余心醉其妙，又念廉州用湿笔，几夺香光之席，此独用燥锋，何也记前此曾一见廉州真迹，亦颇用燥锋，名大家之作，固不能拘以成格，则碧栖所得之长卷，决为廉州无疑。
吴仲圭、倪高士两家画，均不多见。文徵仲谓，看吴画当于密处求疏，看倪画当于疏处求密。此二语非徵仲不能道，然而能悟徵仲之言者亦绝少。倪画本出北苑，乃一变董法，以天真幽淡为宗，实则无笔处皆是笔。张伯雨评其画，谓无画史纵横习气。纵横之习，子久犹不能免。而迂翁独超然物外，精神到处，笔即不到，然于空廓中皆寓精神，此所谓疏中之密也。梅花道人皴訢分晓，气韵沉毅，亦不免有纵横之气。然能用焦墨，虽极浓郁，却极疏淡。故云林题吴画，有醉后挥毫写山色，岚霏云气淡无痕。观此则吴画之淡处，即其疏处矣。
宋画刻画，而元画变化。此语本恽寿平。呜呼，寿平所见博、所言精哉!宋画中余凡三见龙眠真本，二人物，一山水。山水皴法不用侧笔，其细如古篆，而阴阳自分，重峦叠嶂，真刻画到十二分矣。鸥波虽为有元大家，然仍
宋人轨范。至倪、吴、王、黄，始用焦墨渴笔。习董、巨不为董、巨所拘，殆真能变化矣。
大凡画家得古人之形貌易，得古人之天机不易；得古人之规矩易，得古人之气韵不易。如某某者，穷老尽气学石谷，水石树木位置处无一非石谷，而石谷之精神一毫无有。此特匠氏眼中胸中之石谷，去石谷已几千万里矣。凡天机气韵，纯视其人之学养胸次。譬如欧曾学昌黎，试问那一笔是昌黎倪高士学北苑，试问那一笔是北苑若不能变化，一味求肖，是雕刻木偶工夫，非画家天趣矣。
画意贵静远，画境贵深曲。古人高隐处，但得一潭之水，一房之山，其中若有千象万态罗列其前。唯有静体，故得远神。故名家于未落笔之先，目光已涵到万里外之名山胜水。尺幅虽仄，而精神已透出纸外。及落纸时，又讲结构，一勺水亦有曲处，一片石亦有深处。此境全在胸次高爽。能屏俗缘，故不期而深；能与天游，故不期而静。
郭河阳论画有二病二弊，其言甚精微，余聊以浅说解释之。
一日：凡画积惰气而强之者，其迹软懦而不快，此不注精之病也。释曰：结构山水，须通盘打算，主山客山之必须朝揖，一树一石之必须位置，虽属小幅，亦在在具有章法。惰气之积，盖不思而落笔也。本无逸致，而强为山水中人，是挽东施而捧心，捉无监而陆镜耳。纵使涂泽满纸，亦稍具岩峦之态，即而视之，则小儿聚瓦砾为山，一无精神之可言。郭言不注精三字，大有意味。
二日：积昏气而泪之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成之病也。释日：以俗手而为泼墨一派，不能谓之染，
但谓之黯；不能谓之肖，但谓之猥。黯者昏瞀之谓，猥者凡下之谓。今试令人在武夷九曲之间，当山雨欲来，烟云四塞，而山之秀挺，不能因云漫而丧其真，水之明净，不能因烟迷而失其故。无他，山之精神在，故能使人疏爽。今以人描山，而神不与山属，是不明画理之所以然，直昏昏沉沉而落笔，而一力尚欲求爽观者之眼目，则万万不可必得矣。
三日：以轻心佻之者，其形脱略而不固，此不严重之弊也释日：能脱略，尚是于画境中有得后方具此胆力，惟不应掉以轻心。须知严重非板重之谓，板重是重在笔，严重是重在神。作画与作文同是美术家中一种路数。余恒笑公安文派，纯以轻佻取媚于时，不转瞬间，与竟陵同归煨烬矣画中之江湖派，方以轻佻脱略为长，初见似佳静，观之便索然无味。至于三王、渔山，虽寥寥数笔，亦自具严重之概。以意在笔先，学力纯而阅历广，落笔不期重而自重，即使老境颓唐，亦终无轻佻之病。此唯火候到者，方能办之。
四日：以漫心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。释曰：经语为能手言，不为初学言也曰慢，日忽，是能者不经意始有此失。不齐不必是不严密。凡筋脉精神不相应，不相凑泊，便算不齐。聪明人作画，有偶然独到者，即有疏率不检者。勤恪二字，是医疏率之上药。恪字是在在留意，勤字是笔笔用心。其始稍近拘挛，至纯熟后，便能放手无失。
余论文有十六忌，读者当已见之矣，不知论画亦有十二忌。论文之忌，就余之所见而言；论画之忌，则饶氏自
然先吾而论矣。饶氏所论就山水言，然画家之大宗，亦无过于山水。如荆、关、董、巨，下及元之四大家，亦各以山水著则余之论画，亦不能不自山水发端也。
一日，布置忌迫塞。夫画师诗人，全恃胸襟之高旷。姜白石非能画之人，但观其填词中小引，描写景物，令人闭目思之，如在山光水色之中。即其胸襟高旷，故吐属不凡。若画家不见名人真迹，于天下名山水又寡所阅历，一落笔时，安得有许多丘壑奔凑笔端则布置必拘挛，无所展布，迫者呃于势，塞者窘于步也。不惟一一落小家子范围，但一个俗眼孔，一个俗念头，遂生出恶劣境界。此画家之不可不知者。
二日，远近忌不分。西人之画分远近处，与吾国古名家不同西画之近处，写人物极伟，至身外远瞭，则山如小几、树如纤草矣。盖西人以算学入画，目力所及处，凡山水树木，均可缩小。若以中国画法绳之，则一无理解矣。然远近之分，亦宜从大小浓淡分之。近处坡石树木宜大，屋宇人物称之；远则峰峦树木当小，屋宇人物称之。唯山水远处不宜作人物。实则黄鹤山樵于丛松大壑中，点染人物皆极小，盖人愈小则树愈高，山愈峻，此以小形大之法也。石谷作松针一丛，大逾人面数倍，人亦无议之者，正所谓画神不画理、神足理亦足也。总言之，近处宜著实，远处宜模糊。能于云根石气中讲究用墨，则不患远近之不分也。
三日，山忌无气脉。唐荆川批史记，忽然著一断字，忽然著一续字，此真能读史记矣。文家犹画家也，文讲气脉，画亦讲气脉。气脉者，或隐或现之谓也。史记于文势，
不宜断处截然而断，而自彼间从容醒出。然断处能使人不觉，则其续处亦自无形象可寻。此即画中主客朝揖之谓。山之气脉必不当断，苟断之以云气，则便似断非断矣。工夫全在分布起伏，气脉连接，形势映带。譬山顶层叠，下必有严重之山趺，方载得住。若写丈馀之横卷，则群峦绵亘处，其中必有极高之镇山为之主，则可以收此远脉。总之气必相联，脉可中断，断处非断，正伏脉也。
四日，水忌无源流。凡作奔泉怒瀑，一泻千尺者，山必高远而有来源。余尝登方广岩，观珠帘泉之顶，如剖卧钟之半，平置岩顶，水漫其上可经亩泄泉处势微洼，泉自洼处奔落，因风散洒，遂成珠帘。苟山上无此经亩之泉脉，何以长日跳珠溅沫，未有已时此正言来源厚也。若作大瀑布，一泻辄数里之远，则来源非数十里之远，决无此大力。然来源何从写则当从高远中求之。山高而瀑狂，则山后必有无穷之山，渊水积其上，无可发泄，故必奔凑一缺口，冲激而下。此写泉之源也。若瀑势飞动酣猛，其下受水处既仄且狭，则于画理便不通矣。故写平溪大涧，亦必作泄泉之口，俾流入他处。于滩险濑激处，亦必作跳波。此写流之法也。有源有流，方是活水。
五日，境忌无夷险。凡写山水，宜在在出新意境。有举釋者，则其下必不宜配以平陂远涧，率性加以古木槎桠，用羊肠小径，益状其险境。有平远者，则树不宜鬍髫，石不宜玲珑，宜配以新柳小桥，依微入于斜阳渺霭之中’方为合法。境有萦回者，则陂陀回覆，树密烟深，隐隐出竹篱茅舍，令人生无尽物外高人之企仰。境有空阔者，则凉月被野，远水沦涟，于平岗高崖之上，著一二衫履名流，
方足收此远景。境有层叠者，则殿角塔尖，随林木隐现，此最为突兀之结构，足以供人幽探。此在临颖赋色之先，自加著想，则落纸后便不雷同，亦不板滞，益能于夷险处在在自辟境界，便能自清其性灵，亦以餍观者之心目。
六日，路忌无出入。古人恒言：有好山，无好路。此即写山水之大病痛。戴文节为晚近大家，往往结茅山巅，而竟无径可达。若石谷者，干回百转，总有出入之路。或林下透现，而木末复出；或巨石遮断，而羊肠半露。或隐坡陇，以人物点之；或近屋宇，以竹木藏之。总在或隐或现之间，如画龙之东云出鳞、西云露爪也。故名家于山水中，恒写高人隐居中风物，板桥流水，密竹垂杨，往往渲染一条径路，以便角巾藜杖者之往来，望之便知为有道之所居。至于大屏巨幛，或栈道入云，或凿石成级。如杜诗所云冥冥子规叫，微径不敢取者，则真善于写路矣。
七日，石止一面，而亦大忌也。凡画石峰，必分三面。回路转，石势即异。若正面如是，而旁面亦如是，宁不呆相脱写阳面之石，作正方形，则其阴处必作细纹，攒苔聚藓，始能衬作正面。至写旁面之石，则左阳者其右必阴，以浅深之法渲染之，亦有用细纹密皴，但留其微微一角作阳面者。总视主山为定位，若石势与主山泛散，初不联络，则气脉弗贯，亦不能成为编幅。故写石须有顶有脚，分棱面为佳。
八日，树少四枝。凡画树必按四时，要有荣悴之分譬如崖壁干寻，则附根于罅隙者，必无直干，须作缠错胶纠之形，方成体段。若在乎陂高陇，则干霄直上矣。故写远树’必状其顶。写近水之树，则多露其根，以潮汐侵蚀，泥沙涤而根露也。故石分阴阳，树亦分正背，正背即阴阳之谓。余尝见某君画松，先作虬枝，而松针皆在虬枝之后。余笑曰：此松但有背面无正面矣。某君大悟。至所云荣悴二字，亦画树之要诀。夏绿已成，万不宜作槎桠之枯干。深秋已过，万不宜为浓厚之绿阴。能按四时设想，则落笔决无此病。
九日，人物忌伛偻。北宗写山水，必兼界画，且长人物。至南宗而人物尚存轨范，石田翁以后，人物特写意而已。或有以渴笔焦墨，为写意中之写意者。然删繁就简，必须天趣宛然者，方臻化境石谷作人物，实得南宗遗法，无半点市井之气。足为烟霞之玷。要在行立坐卧，各极其态然后可。大概近人作画，于人物一节，恒不属意，粗具人形，即已望之如墓阡中之翁仲，殆石人非生人矣。
十曰，楼阁忌错杂。楼阁之法，惟郭河阳最精。郭河阳所作重楼邃阁，以名匠绳尺度之，向背分明，不差累黍。至李昭道一派，传为赵伯驹、伯骗，亦精工之极。若元之丁野夫、钱舜举，得其工不能其雅矣。仇实父聚精会神，写宫阙玲珑，花石树本，一一皆入神仙境界，则别有鬼斧神工，非浅人所及。若在山水一道，非填以金碧，则不为界画之楼阁。然江村山鸭间，点染屋宇，虽不用尺，其制亦宜稍如界画。观石谷作村落中楼屋，闲闲著笔，望之皆深邃有致，则真能从界画中分出精神矣。
十一日，浦淡失宜，亦为大忌。无论水墨及浅绛与青绿各派，深浅二字，总须分明。王麓台论设色之画曰：色不碍墨，墨不碍色。又须色中有墨，墨中有色。弟子王东庄起而对曰：作水墨画，墨不碍墨，作没骨法，色不碍色
自然色中有色，墨中有墨。麓台称可者再。东庄语似南宗参禅，而按实只不过浅深分明而已。浅深欲分明，则用墨用色，须口先后。凡沉厚之作，用墨渲染有至十馀次者。不必染之使浓，即极淡处，亦须重傅以极淡之墨水，则愈久色愈不沦。唯细心体验之，其益自见。
十二日，点染忌无法。凡设色金碧，各有轻重。轻者山用螺青，树石用合绿，染人物不用粉衬。凡作金碧山水中人物，无论青红，总须加粉，则颜色久久不退。唐六如人物多不用粉，而仇十洲则非合粉不行重者山用石青、石绿，并缀树石，人物用粉衬，皴石却以螺青合绿，再加以石青绿逐折染之。树叶多用夹笔，除红叶外，不可妄用丹朱。以上皆主北宗而言实则北宗一道，失传已久，近人之派，皆自黄鹤分支，青绿一道，遂寡问津之人，然亦不可不知也。
跋
畏庐先生善为古文辞，译泰西文学名著百数十种，人莫不称其最先介绍之功。顾余事六法，亦臻上乘，得之者珍为球璧。以先生于学问艺事，世皆研精入微，其独到处，为人所不可及也。右春觉斋论画遗稿，乃萃数十年中挥翰之心得而成，评陟古人，期于至当，阐论法理，敢斥时风。盖论画之作，曾无有如此之俊伟者也。先生之画，师法渔山。渔山尝浮游澳门，多观西方名迹，故其设色颇受薰陶。先生既私淑之人，又见闻之广出渔山上，融化笔墨，自宜更甚，故实为沟通中西文化之一人。按近人之画，树石粗成，辄自题识，非师王、李，即法荆、关，言之不稍愧作。
不知真迹见且不易，何从摹拟是何啻痴人之说梦哉!先生尝谓唐画千伪而一真，宋画百伪而一真，元画十伪而一真，明画则真伪参半。旨哉言乎!先生又曰：倪云林墨迹，恨余贫眼，至老未尝见其真者。至钜公家间有藏者，余曾观数帧，但有坚钥其唇吻不敢发声，若盲称其是，则学舌讨好，素所深耻，若极力斥驳，则又无真本可据，辨其为赝。但有缄默而退，无敢短长。然而率尔操笔者，动日云林云林。作陂陀一折，疏树两三，茅亭居诸树下，此外为遥山一片，万本雷同，似云林遗迹，流传人间，但有此状而已。思之令人喷饭。其箴俗匡谬之深心，不待烦言而自显。他若述布局之清高，在乎气韵，理参光算，象形栩然。一字一语，皆有至理，洵可谓后学之津逮，迷途之宝筏矣。吾馆既得先生稿本，藏诸善本画库，念此作虽于民国初年，分载都中报纸，而今已罕见，爰举印行，以饷艺林。而先生遗文坠稿，得藉以流传，亦后学者之应有事也。二十四年十月十日，吴县顾廷龙记。
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