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（二）营造手法 中国园林的造园师们根据“师法自然”这个造园的总体原则，“天然画图”又“曲尽人工”，处理好以下辩证关系： 1、对比冲淡 中国古代江南的私家园林，园主多为士大夫。或仕进不遂，或归老园林，园林为他们读书养性之所，终老归隐之栖，所以多以古朴淡雅为其园林基调：建筑多为粉墙黛瓦，只在门厅、廊柱略施绛朱；花木以松柏梅竹为主，以表其淡泊高洁之志、恬静悠闲之气。这类园林，在于大自然的契合上比较容易处理。比较复杂的是皇家园林和模仿皇家园林的北方贵族第宅园林如恭王府，以及寺观园林。北方的皇家园林，如颐和园、承德山庄，为了宣扬皇家声威，园内建筑多为黄色琉璃瓦顶，朱红门墙、金彩壁饰，显得富丽堂皇。为了与大自然色彩和谐统一，造园家们用对比冲淡调和等方法改变自身形态，使之接近大自然。如避暑山庄是皇家园林中的极品，金碧辉煌、富丽堂皇，造园家们刻意用楼前的水榭云山，楼旁的青松女萝来冲淡其富贵气象和隆重色调，并用一些能显示大自然清幽和淡泊之志来作为亭名、阁名和院名，来表达重返大自然的愿望，如康熙命名的三十六景：水芳岩秀、风泉清听、濠濮间想、曲水荷香、万壑松风等无不以自然之趣为主，或写自然景色之美，或抒道家散淡之思。后来乾隆命名的三十六景，以上述情志为主者一占十分之久，如沧浪屿、知鱼矶、清晖亭、水恬居等。其中“江天一色”胜景，每当明月高悬之夜，湖光月色两相辉映，湖水轻轻扣拍堤岸，给人完全是一种自然形态的静谧和优美。
另外就是通过微差求得和谐。如成都杜甫草堂、南岳衡山的麻姑仙境、杭州西湖灵隐探梅等景区，其亭台楼阁或用竹柱，或盖草顶，或外墙、木柱皆仿树干或树皮颜色，使建筑物的色调与自然环境中的山石、林木尽量一致，以缩小殿堂的高大华美与大自然的清幽淡远之间的差距。晚唐杜牧、南宋岳飞曾登临过的池州齐山著名的翠微亭，则完全用竹子建造，竹墙、竹顶、竹篱、竹门，与齐山青青的山色和山下滔滔的长江水混融在一起，更显出一种宁静雅致和浑融的美。 2、动静相承 前面已经提及：自然美有两种基本形态：壮美和优美。前者体现为高达雄壮的动态美，后者体现为细腻、柔和的静态美，中国古典园林尤其是文人园林主要体现后者的美感。但中国古代造园家的高明之处在于他们不是一味以静物求静，有时还刻意制造动静，以动来求静，如在假山中置悬泉飞瀑，以反衬山之肃穆；以流水绕园，以显园林之曲折幽深。扬州个园中的夏山，山峰临水，清泉环绕。山顶秀木繁阴，有柏如盖；山下流泉淙淙，莲叶田田；山腰蟠根垂萝，草木掩映，令人顿生眼底丘壑、咫尺山林之感。加之山洞幽深，水势曲折，如大雨初霁、流云变幻，以动衬静，更使人仿佛置身于千山流翠、万壑泻玉的大自然之中。现代作家郁达夫游浙江五峰书院时，描绘其清幽静谧之景，也是从动态落笔：“立于五峰书院楼山，只听得见四周飞瀑的清音。仰观天上，鸟飞不度；对视五峰，青紫无言。白云远树，浮漾在楔形阔处的天空”。苏州拙政园中有座梧竹幽居亭将动静关系处理的十分美妙和谐：此亭外围为廊，红柱白墙，飞檐翘角，背靠长廊，面对广池，旁有梧桐遮荫、翠竹生情。亭的绝妙之处还在于四周白墙开了四个圆形洞门，洞环洞，洞套洞，在不同的角度可看到重叠交错的分圈、套圈、连圈的奇特景观。四个圆洞门既通透、采光、雅致，又形成了四幅花窗掩映、小桥流水、湖光山色、梧竹清韵的美丽框景画面，做到动静、明暗、浓淡相对相承。亭上有幅对联：“爽借轻风明借月，动观流水静观山”，为清末名书家赵之谦撰书，上联连用两个“借”字，点出了人类与风月、与自然和谐相处的亲密之情；下联则用一动一静，一虚一实相互衬托、对比，相映成趣。
3、无色中求色 中国园林之妙，在于以虚求实。造园家往往是在无景处求景，无声处求声。动中求动，不如静中求动；色中求色，亦不如无色中求色。江南园林的园内建筑多为粉墙黛瓦，似乎显得单调。然而园内的山石泉林、建筑小品以粉墙黛瓦为背景，更显得轮廓分明、对比度强烈，其造型之美可以表现得淋漓尽致。每当风和日丽，粉墙宛如一块巨大的屏幕，把墙边扶疏的花木斑斑之影，摇曳之姿尽显于上，“粉墙弄花影”，更添几分诗情画意。江南一些名园内的池、溪，往往是一泓白水，无菱荷点缀，亦无鸳禽戏吧波。但在烟雨霏霏之际或艳阳高照之时，斜桥平卧其上，曲栏呵护其侧，再加上细柳款摆，群芳吐艳，是一幅何等千姿百态、色彩繁富的图画。无怪造园家们说“白本无色而色自生，池水无色而色最富”。
4、借景与框景 中国古代园林虽求天然，毕竟是人工。受到自然条件和经济因素等限制，园林尤其是第宅园林内的景物总不能像的自然大自然那样高大、宽阔和繁富：山不能像大自然群峦那样高耸，水不能像自然界那样深长，竹木不能像原野中那样自然荒古，花草也不能像原野上那样平芜繁富。因此，要追摹自然，就必须“借景”。所谓“借景”，就是把园外的自然风物吸收到园林中来，同时也把园内之景纳入大自然之中，这是我国造园家的独创。计成在《园冶》中说：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近。晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之。不分町疃，尽为烟景，斯可为巧而得体也”。说得直白一些，就是通过无拘远近的借景，扩大园内之景的范围，例如避暑山庄三十六景中的“南山积雪”、“北枕双峰”、“锤峰落照”、“四面云山”，都是借山庄四周山川之景。圆明园福海东岸的“楼秀山房”，也是将园外西山的群峰纳入园内作为一景的。当然这样一来，“楼秀山房”也就与大自然的云水峰峦融为一个整体了。 借景的方法有远借、邻借、应时借等；所借之景有借形、借色、借声、借香等。镇江焦山的“吸江楼”，楼梯盘旋而上，回廊四通，八面有景。登楼远眺，大江南北旖旎风光，佳处妙景尽收眼底。江北碧野辽阔，阡陌纵横，一望无际，江南苍翠青山，连丘叠嶂。恰如横额所云“江山胜概”。尤其是北借长江，造成水天一色、江天一览的美景，更为妙绝，清代名士齐彦槐有诗赞曰：“东望海漫漫，扶桑涌一丸。曾登岱岳顶，不及此楼观。水气连天白，霞光照壁舟。”位于扬州西北郊蜀冈中峰大明寺内的“平山堂”，为时任扬州太守的欧阳修所建。堂为敞口厅，面阔五间。堂前有石砌平台，名为行春台。台前围以栏杆，把江南诸景借到堂下，使此堂与江南诸山融为一体。凭栏远眺，“江南诸山，拱揖槛前，若可攀跻”，含青吐翠，飞扑于眉睫似与堂平，平山堂因而得名。似乎是把盛唐诗人王维的“江流天地外，山色有无中”的名句变成了一幅画图，展现在人们的眼前。宋叶梦得称赞此堂“壮丽为准南第一”，这皆是远借。故宫中乾隆御花园借景于园外的古槐；苏州拙政园在园内靠墙处垒一假山，上建“两宜亭”，登亭观览，墙内、墙外风景尽收眼底，可谓“两相宜”，这就是“邻借”。黄山的云海，泰山的日出，峨眉的佛光、蓬莱的海市，还有“野芳发而幽香，佳木秀而繁阴，风霜高洁，水落石出”的醉翁亭周围四时之景，皆属“应时借”。
所谓“借形”，是把园外的自然山水林泉以及有景观价值的建筑物用上述方法借入园内。此类在借景中用得最多。苏州拙政园梧竹幽居西侧，可见远处的宝塔北寺塔，就是“借形”。
“借声”如远借寺庙的晨钟暮鼓，近借溪流泉声、林中鸟语、柳岸莺啼、雨打芭蕉等，均可为园内空间增添几分自然美的风韵。峨眉山的清音阁、清音亭、洗心台等皆以借声著名。所谓“借色”，主要是借月色。因月色柔和，月夜静谧，与中国园林主要的美学形态——优美契合。“借香”是借大自然林木花草清新芳香的气息，让园中人感受到大自然的清幽。
“框景”则是建园时采用中国的山水画法来取景，以突出构思的主旨和自然之趣。如果说借景是把园林置放于大自然之中，框景则是在园林中突出大自然中最富有特征的部分。其办法是用门、窗、洞或由乔木树冠合抱而成的空间作为取景框，把园外的自然山水或园内的竹石小景纳入其中，使游人产生一种错觉，似乎自然风景就是一幅山水画，真正做到风景如画，从而把自然美升华成一种艺术美。计成《园冶》说：“刹宇构环窗，仿佛片图小李；岩峦堆劈石，参差壁大痴”。意思是说：把山寺古刹框入园内窗中，就像唐代画家李道昭所画的小型风景画；将劈石堆成假山，错落有致，就像元代画家黄公望所画的半壁山水图。（按：李道昭人称小李将军，以别于另一位画家大李将军李思训；黄公望号大痴）。扬州瘦西湖中三面临水的钓鱼台上有座四面亭。此亭四面皆有们：从正门看去，正好框住了横向的五亭桥；从右侧门看去，正好框住了竖向的白塔。两幅框景一横一竖，被亭内的楣格罩在一起，成为一幅有桥有塔的大框景，把瘦西湖最富有代表性的两大胜景尽揽其中，构思之妙，令人叫绝。
5、隔景与对景 大自然中的景致往往是曲折而幽深。屈原笔下的湘沅是“深林杳以冥冥兮，猿狖之所居。山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨”；李白诗中的蜀道也是“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”，“青泥何盘盘！百步九折萦岩峦”。作为对大自然描摹的山水画，为了表现这种曲折和幽深，往往采取藏露、断续和曲折等画技。宋代画家郭熙说画山水画的技巧是“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣；水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣”（《林泉高致》）宋代画院招收画工时曾出过一道试题：“竹锁桥边卖酒家”。许多考生如实画了一座小桥，桥边有丛竹，竹林里有座酒店。唯独有位考生过人一筹，他只在桥头丛竹后挑出一面酒旗，上书一个“酒”字，以虚带实，诱发人们去联想。这位考生就是后来被誉为南宋四大家之一的李唐。中国园林同样是以自然山水为模拟对象，但它不像中国画那样通过墨韵、笔意去让人们领悟体察，而是通过山、水、泉、石等实物来体现，把深远的意境、优雅的情趣，蕴藏在鲜明具体的形象之中。为了达到这一目的，中国园林家们创造了“隔景”之法。所谓隔景，就是以假山、水溪、土堤、石坊、林木为材料，将整体的景观分割成许多块，以增加景观的深度和层次感，达到模拟大自然曲折幽深之目的。《红楼梦》第十七回写贾政率一般清客游大观园，一进门，迎面就有一翠嶂挡在前面，贾政道：“非此一山，一进来园中园中所有之景悉入目中，则有何趣？”也就是说，大观园内这座假山，起到了使大观园更加曲折幽深、“欲露先藏”之功效。贾政虽是个封建老顽固，但这番话说得并不错！扬州个园，一进门就有假山翠竹隔断园景，同大观园的造园手法完全相同。 隔景之法，有纵隔、横隔两种方法。纵是沿着纵向分割，利用“宽则浅，狭则深”这一视觉原理，增加园林的纵深之感。如杭州西湖，面积只有5.6平方公里，若湖中无间隔，人们不难一目了然，显得浅露。于是，园林家们在湖中修筑白堤和苏堤，把西湖隔成里湖、外湖、岳湖、西里湖、小南湖等五个湖，堤上又植垂柳，不仅形成“苏堤春晓”等美景，“斜阳高柳绿连天”，更增加了西湖的纵深感。横隔是横向分割，把一个景观分成若干层次，曲折层深以增加观赏者的悬念，如小院前的丛竹，假山亭上的藤蔓，本身是景致也是在隔景。至于用牌坊、雕塑、高形石碑组成的界域分割，更意在造成空间的层次感。
大自然既是曲折幽深，但更是个和谐完整的统一体。所以造园家们既用隔景来再现大自然的曲折幽深，但在隔景时又注意景区与景物间的关连，再现大自然的和谐完整。例如苏堤与白堤把西湖纵隔成里湖、外湖等五个湖，增加了西湖纵深幽邃之美，但又不完全隔断：在苏堤与白堤上开挖了留个缺口让湖水互通，上面用六座拱桥勾连，小船穿梭其下往来于五湖之间，使西湖隔而不断，若断若续。为了再现大自然曲折幽深和和谐完整相统一，造园家在隔景时干脆使用一些疏漏性材料，如青松、翠竹等空透性较强的树种作为隔景材料，有时用桩柱体仅作象征性的分隔，有时用藤蔓、花带作一种标志性分隔。园林内院落的围墙，穿廊的侧墙是密实性砖石或木料构成，会完全隔断园内或园外之景，为了达到“隔而不断”的美学效果，造园家们在围墙或侧墙开一些漏窗，让园内的景物若断若续，既曲折幽深又连成一个整体。如前面提到的扬州个园，一进门就有假山翠竹隔断园景，使个园显得曲折幽深，但同时又在园门两边的院墙开漏窗，假山也不过于高大，完全堵断园内之景，做到隔景与和谐完整的统一。
为了使园内景物和谐统一，造园家们又创造了另一种手法叫“借景”。所谓借景，即要求一个景点的设置与另一个景点相对映，使之互相有景可观。比如园内一座楼台，楼前凿池引水、叠山建厅植树，人在楼山可以观赏山水泉林，这山水泉林就是楼台的对景。反过来，人在山间亭内亦可观赏泉林对面的楼台，楼台亦成为山水泉林的对景。如拙政园内的“两宜亭”与池北的“倒影楼”，隔池相对，互为对景。园东溪水萦绕的土山与池北如茵的才草地亦互为对景。园内的雪香云蔚亭，位于与远香堂隔水相望西面小岛假山上，系一古朴雅健的矩形方亭。亭子两根柱子上挂有文征明手书“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”的对联，与远香堂隔水构成对景。它既是赏景的好去处，又是重要的点景之笔，在拙政园中部的风景结构中起着举足轻重的作用。
对景的作用与隔景相反：隔景的主要作用在于分隔，对景的主要作用在于连接；隔景是“掩”，对景是“映”；隔景是为了使园林显得纵深幽邃，对景则是为了加强园林空间的呼应和联系。所以造园家们在设计布局时，往往不是孤立地构景，而是注意到景物之间的相互联系，注意和谐、统一和完整。 附：中国名园 （一）中国十大名园： 北京颐和园、苏州拙政园、网师园、无锡寄畅园、扬州个园、上海豫园、浙江省海盐绮园、广东顺德市大良镇清晖园、河北保定古莲花池、河北承德避暑山庄 （二）中国其它名园：
陈友冰编写 参考资料：陈从周《说园》、周雄权《中国古典园林史》、周武忠《园林美学》、罗哲文等《中国名园》、相关园志、陈友冰《应用美学》，互联网等。 (责任编辑：admin) |
