卷上-正文-声执-未删节减足本完整版白话全本全文翻译-国学典籍网

     ●卷上
     ○诗馀说
     词曰诗馀，昔有两解。或谓为绪馀之馀，胡仔曰：“唐初歌词，皆五七言诗，自中叶以後，至五代，渐变为长短句，至本朝而尽为此体。”张炎之说亦同，药园词话因之，遂追溯而上，谓“殷其雷，在南山之阳”为三五言调，“鱼丽於 ，尝鲨”为四二言调，“遭我乎{狃山}之间兮”为六七方言调，“我来自东，零雨其。鹳鸣於垤，妇叹於室”为换韵，行露首章曰“厌行露”，次章曰“谁谓雀无角”为换头，则三百篇实为其祖祢。此谓词源於诗，由诗而衍，与骚赋同，班固以赋为古诗之流，说者即以词为诗之馀事矣。或谓为赢馀之馀，况周仪曰：“唐人朝成一诗，夕付管弦，往往声希节促，则加入和声。凡和声皆以实字填之，遂成为词。词之情文节奏，并皆有馀於诗，谓之诗馀。”此以词为有馀於诗也。沈约宋书曰：“吴歌杂曲，始皆徒歌，既而被之管弦，又因弦管金石作歌以被之。”况周仪引以说词，谓“填词家自度曲，率意为长短句，而後协之以律，此前一说。前人本有此调，後人按谱填词，此後一说。歌曲若枝叶，始 於词，则芳华益。”即所以引申“有馀於诗者”也。愚以为词之由来，实以歌诗加入和声为最确。唐五代小令，或即五七言绝，或以五七言加减字数而成，如茹溪渔隐丛话所举之瑞鹧鸪、小秦王，可为明证。又所谓小秦王必须杂以缠声者，即加入和声之说。盖始则加字以成歌，继乃加字以足意。诗由四言而五言而七言，不足则加和声而为词。词调既定又不足，而加和声而为曲，此诗词曲递嬗之迹，所谓言之不足，则长言之，长言之不足，则嗟叹之。凡以宣达胸臆，陶写性情，务尽其所蓄积，始简毕钜，自然之理。则为馀於诗，而非诗之馀，与胡张二氏之说，并不相悖也。
     ○和声说
     和声本有声无词，在毛诗为兮，在楚词为些，在古乐府为呼犯之类。今歌昆曲，歌皮黄，皆有无字之腔，俗名过门，亦曰赠板。宋人名以和声缠声虚声，其着急在拍眼。词之令引近慢，即由拍眼而分。今虽不明其拍眼如何，然观张炎词源所言，可窥及之。因各字之间，其声长短不一，故填以实字，亦可多可寡，在南北曲之半字，最为明显。词因所填之字，由无定而渐归有定，遂泯其迹。然亦有迹象可寻者，如“也罗”“知摩知”“闷闷闷”之类。和声之字，既可多可少，於是有同一调而字数不同者。例如临江仙，或五十四字，或五十六字，或六十字。诉衷情之双调，或四十一字，或四十四字，或四十五字。而卜算子、酒泉子、风入松等调，莫不皆然。又如高阳台，同一吴文英作，而换头或七字不协韵，或六字协韵。玲珑四犯歇拍，史达祖比周邦彦多二字。洞仙歌、二郎神、安公子等调，亦率类此。大抵一句之中有一字至二三字之伸缩，皆由所填和声之多寡。深知音律之宋贤类知之，而能为之犹元明至今制南北曲者，同一牌调，而所填半字多寡有无，可以任意也。至减字木兰花、促拍丑奴儿、摊破浣溪沙、转调踏莎行之类，因节拍之变而增减其字，而句法变，协韵亦变，皆由和声而来。单调加後遍，为双调，原不属和声范围。而前後编相同之句法，忽有一二字增减者，仍由於此。填词图谱、啸馀图谱等书，别之曰第一体、第二体、第三体。万树驳之，谓第一第二等排列，不知所据。所著词律，改以字数为次第，短者居前，长者居後，称之曰又一体。词谱作於万氏之後，亦沿其例。虽似无可议，然关系全在和声，并非体制之异。谱律既未知此，王敬之、戈载、徐本立、杜文澜，对於万氏有攻错，有拾补，亦未思及。然苟明於和声之用，则此疑问，早迎刃而解。愚谓应就古词字数多寡不同之处，注明某人某句多一字，或少一字。再就句中平仄或四声参互比照，即见和声之所在。所以致此之故，亦了然於心目中。万氏定体之辨，可以不作矣。惟词之音律拍眼，自元曲行後，即失其传，今更无可考。後人填词，只能依宋以前名作，按字填之，不得任意增损，以蹈於不知而作之嫌，致与明人之自度腔等讥耳。
     ○宫调说
     明清填词家之说，有句有读，有韵有协，有平仄，有四声。然所谓律者，本非如此。唐宋之词用诸燕乐，燕乐之源，出於琵琶。隋书音乐志、新唐书礼乐志、段安节琵琶录、［一名乐府杂录］宋史、辽史，言之綦详。宋蔡元定有燕乐新书，清凌廷堪作燕乐考原，就琵琶录之四均二十八调，诠释详明。四均者，平声羽，上声角，去声宫，入声商。每韵七调，徵配上平，有声无调。宋仁宗乐髓新经，又有八十四调，本“五声十二律旋相为宫”之说，以黄钟大吕等十二律为经，四均以外，加徵、变徵、变宫七声为纬，迭相配合，得八十四。张炎词源为之图表，郑文焯律，复加校注。陈沣著声律通考，二十八调、八十四调，各有专篇。然迄於南宋，则行七宫十二调。徵与二变不用，角亦早废，羽为宫半，故实用者只宫商二均。又去大吕宫［宋史乐志姜夔大乐议作太簇与他书不同，疑误。］之二高调，遂为十二，是不独无八十四，且无二十八矣。至声律之标识，则古用十二律之首字，宋始用六凡工尺上一四勾五之记号。节拍则有所谓住制扌肯打，又有所谓杀声，姜夔名以住字，正犯、侧犯等犯调，即以住字为关键。考之白石道人词曲旁谱，似即协韵所在。词源又云：“缠令四片，引近六均，慢曲八均。” 则为词之拍眼，令引近慢，由此而分。就词言律，确为上述各事。惟元代即已失传，调名如黄钟宫、仲吕宫之类，各书所用，且混淆而莫辨。考古者虽爬搜掇拾，终以无从审音，不能验诸实用，则律之亡久矣。然读尊前集、金奁集、乐章集、清真词、白石道人歌曲、梦窗词，及凡词集之注明宫调者，有志索解，只能博览上述各书，以考古之法，得声律之大凡。又宋沈括梦溪笔谈、清方成培词麈、张文虎舒艺室随笔，亦资旁证。
     ○词律与词谱
     以句法平仄言律，不得已而为之者也。在南宋时，填词者已不尽审音，词渐成韵文之一体。有深明音律者，如姜夔、杨缵、张枢辈，即为众所推许，可以概见。及声律无考，遂仅有句法平仄可循，如诗之五七言律绝矣。万树词律，作於清康熙中。前乎万氏者，明有张诗馀图谱、程明善啸馀谱。清有沈际飞词谱、赖以填词图谱，触目瑕瘢，为万氏所指摘。证以久佚复出之各词集，万说什九有验。惟明人以五十九字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十字以上为长调，其无所据依，朱彝尊讥之，实先於万氏。万氏之书，虽不能谓绝无疏舛，然据所见之宋元以前词，参互考订，且未见乐府指迷，而辨别四声，暗合沈义父之说。凡所不认为必不如是，或必如何始合者，不独较其他词谱为详，且多确不可易之论，莫敢訾以专辄。识见之卓，无与比伦，後人不得不奉为圭臬矣。後乎万氏者，有白香词谱，有碎金词谱，既沿词谱体例，取材不丰。中申芗天籁轩词谱，虽偶补万氏之阙，亦莫能相尚。清圣祖命王奕清等定词谱四十卷，後於万氏三十年，沿袭万氏体例。中秘书多，取材弘富。且成书於历代诗馀後，词人时代後先，已可考见。依次收录创调者，或最先之作者，什九可据。惟以备体之故，多觉滥，所收之调，涉入元曲范围，又不如万氏之严。同治间，徐本立参合所见之晚出各书，作词律拾遗。杜文澜又据王敬之、戈载订正万氏之本，并参己意，作词律校勘记。然词集孤本，续出不穷，不得谓徐、杜已竟其业也。
     ○论词韵
     词为韵文，用韵且与诗异，而韵书不可见，学者苦之。然三百篇、离骚、汉魏诗赋，皆无可据之韵书。郑庠、陈第，就诗骚文句以求韵，历顾、江、戴、段、孔、江诸大师，至丁以此而益密，遂成古韵之学。词韵亦然，其见诸记载者，朱希真尝拟应制词韵，张辑释之，冯取洽增之。元陶宗仪欲为改定，然其书久佚，目亦无考。於是有以曲韵为之者，啸馀谱载中州韵，谓宋太祖时物，似在朱希真之前。然与五代宋词用韵多不合，与元曲用韵相似。戈载不敢断为伪，而疑为周德清中原音韵所本。中原音韵以平上去相从，分十九部，入声分隶三声，实为曲韵。厉鹗论词绝句曰：“欲呼南渡诸公起，韵本重雕べ斐轩。”自注：曾见绍兴刊本。秦恩复於嘉庆间，假研经室藏本刊之，但疑为元明人所为，专供北曲之用。盖亦分十九部，入声分隶三声中之七部，名曰作平、作上、作去，视中原音韵只标目微异也。故词韵之探索，只能师郑庠诸人之法，就宋以前词求之。清初沈谦等词韵，毛先舒为之括略，仲恒复加订正。依平水韵一百六部韵目，平统上、去，分十四部，入声独立分为五部。毛先舒曰：“沈氏博考宋词，以名手雅篇灼然无弊者为准。”戈载生道光间，其父戈小莲，游钱大昕之门，通晓音韵，既承家学，并擅倚声。因沈韵以考宋词，用集韵之目，救平水韵界限不清之失，而十四部五部之分，一沿沈氏之旧。後之填词者，翕然宗之。前乎沈氏，有胡文焕文会堂词韵。後乎沈氏者，有李渔词韵、许昂霄词韵考略、吴良、程名世学宋斋词韵、郑春波绿漪堂词韵，讹误所在，戈氏曾言之，见词林正韵发凡。
     ○词韵与诗韵
     词韵与诗韵之异，广韵、集韵，皆二百六部，今之诗韵（即平水韵）一百六部。而词韵则仅十九部，固与二百六部变为一百六部者不合，即与广韵、集韵、集韵、礼部韵略所注之同用者亦不合。其与曲韵之异，虽同为十九部，而曲韵於今之支、微、齐分二部，寒、删、先分三部，［三部各字分隶与诗韵不同。］麻分二部，覃、盐、咸分二部。词韵则皆不分。入声五部独成一类，异於曲韵之附入三声。盖词之用韵，平声入声皆独押，上去通押。其有平上去通押者，亦不与入声混。所谓上不类诗，下不堕曲，韵亦其一事也。至与古韵之别，则按诸集韵韵目，古韵江与东、冬、锺通，词韵江与阳、唐合，在韵学方面，为唐宋以後之大变化，同於切韵指掌图，而开中原音韵、洪武正韵之先。灰与ㄉ分，元与魂、痕分，则仍承古韵之旧。而其他分合，与清儒各家之古韵分部，亦不相同。至佳分为二，一入皆、ㄉ，一入麻，则古今皆无之。
     ○入声分部
     入声分部，任何韵书均少於平上去，盖入声之字较少。试以发声收声均同之音，依四声次第呼之，至入声辄有无字者，甚且有不能成声者。因之有古无入声之说，且可举某地某地之方音为证。曲韵无入，即源於此。江永、戴震因毛诗及其他先秦古籍之韵，比照唐宋相承之广韵，於四声之配合，遂有异平同入之发明。孔广森更进一步，谓阴阳对转，以入声为枢纽，且推原於因时因地之变迁。孔氏及王念孙，又发见古音之中有去入而无平上者。故入声分部，与三声不能合符，自然之势也。特词韵之五部，既与古韵或广韵之部居不同，与曲韵之分配亦不合，实宋词所用入韵使然，由参互比较而得之，犹之其他三声耳。
     ○方音不可为典要
     陆法言之作切韵也，与刘臻、颜之推等，互论南北是非古今通塞，由捃选而决定，叙中曾自言之。盖方音不同，发声收声即多龃龉。观扬雄方言及何休公羊注所称齐人语，许慎淮南注所称楚人语，可见地域异音，实为古今异音之由来。唐宋迄清，有类隔、通转、合韵诸说，以通其变。至章炳麟作成均图，定旁转、对转等例，又有双声相转，济其穷，於是韵部之通转，几恢廓而无遗矣。唐初以许敬宗之议，就切韵各部，注明同用、独用，为後世并为一百六部之滥觞，本非据音理音势，以为分合，如音韵家之所为。词之用韵，虽与诗有相承之关系，然词以应歌，当筵命笔，每不免杂以方音。沈、戈二氏之词韵，固以名家为据，而亦斟酌於唐宋用韵之分合及古韵之分合，犹是陆氏遗法也。惟宋人用韵，每有例外。如真、庚、侵三部，寒、覃二部，萧、尤二部，及入声屋、质、月、药、洽五部，按之古今分部及音理，皆不相通，而有时互相羼杂。即知音之清真、白石、梦窗亦每见之。又如白石长亭怨慢，以无字、此字叶鱼部。梦窗齐天乐之里字叶鱼部，法曲献仙音以冷字叶阳部，风入松以莺字叶阳部。更如入声屋部韵，而清真大押国字，白石疏影押北字。戈氏选七家词，每擅为改窜，致有专辄之讥。然词林正韵发凡，於山谷惜馀欢阁合同押，林外洞仙歌锁、考同押，及梦窗之冷、向，皆谓以方音为协，实颠扑不破之论。愚读宋元词集，如黄裳演山词、洪希文去华山人词，皆与林外同例。以绝不相通之萧、歌两部通押，同为闽人，同用方音，足为确证。又居吴门数年，知以吴音读冷、莺二字，恰与阳部相似。则词之随地取音，求歌者口吻，正与北曲之入附三声同一因素。不同部而互协，职此之由。且方音相近者，在一部之中，或只某字某字而非全部皆通，与言古韵之某字入某部者相类。後人不知其故，援以为例，致有按诸古今韵部无一而合之韵，则学者之过也。吾人今日为词，既非应歌，即不应取以自便。如清真齐天乐、绕佛阁之敛，华胥引之唼怯，玲珑四犯之艳、脸、点，品令之静、影、病，南乡子之寻，白石踏莎行之染，眉妩之感、缆，以及鬲溪梅令、摸鱼儿所用韵，梦窗解连环之白，江南春、暗香疏影之笔，法曲献仙音之点、染，及一寸金之猎、邑、牒、泣、入、业、箧、楫、帖、叶，水龙吟之定、影、兴、茗、紧、隐、近、信，洞仙歌之并、饼、胜、枕、饮、锦，与夫花心动、凄凉犯、蕙兰芳引所用韵，皆不得资为口实，而转相仿效。昔人谓玉田平上去多杂，入声独严。严与杂之分，即古今韵部之合否。方音固不可为典要，借叶亦属曲说也。
     ○用入声韵
     杨缵作词五要之四，为随律押韵，其言曰：“如越调水龙吟、商调二郎神，皆合用平入声韵，古词俱押去声，所以转摺怪异，成为不祥之音。”戈氏本万氏之说，钩稽古词，於词林正韵发凡中，设为三例。一可押平韵，又可押仄韵者，其所谓仄韵者，其所谓仄限於入声，如霜天晓角、庆春宫、忆秦娥等十一调。又谓白石改满江红为平韵，其所据之无心扑，亦系入韵。二押仄韵而必用入声者，如丹凤吟、兰陵王、凤凰阁、好事近等二十六调。三用上去韵而有差别者，如秋宵吟、清商怨、鱼游春水，宜单押上声。玉楼春、菊花新、翠楼吟，宜单押去声。愚按：戈说近之。惟所举之例，望梅花、看花回，平泰结体各别。清商怨只晏殊全用上声，清真已杂去韵。玉楼春全用去韵者，只顾二首，魏承班一首如是，他作皆杂以上声。至翠楼吟之里字韵，杜文澜已言之矣。但因此而发见不可易之定则，即凡同一体而平仄各异者，为或平或入，不可押上去。且有汉宫春、满庭芳、万年欢、露华与此同例。而浪淘沙、沙塞子、惜黄花慢用上去者为例外。凡入声词不可押上去，桂枝香、秋霁等同例。其南宋人有押上去者为例外。凡上去韵不可押入声，如烛影摇红、法曲献仙音、花犯、过秦楼之类，遽数之不能终其物，而如齐天乐、蓦山溪、玉漏迟、喜迁莺、永遇乐等之或押入声者为例外。盖各调皆有创造之人，不但柳永、周邦彦、姜夔、吴文英所自度者，班班可考。且如戈氏所举专用入韵者，皆昔人所谓僻调，必当依创作者之成法。即未能考定何人，而依时代推定最先之作者，亦系易事。至上述之例外，则率在後，且不皆精通声律之人，实不足为训也。
     ○上去通押
     上述各事，似据成例而言。然按之音理，亦非无说。戈氏援琵琶录，商角同用，宫逐羽音，谓与杨氏可相发明。然琵琶录四弦分四均之实，今既失其真传，言之亦近於模糊影响。平声可以入声替，沈伯时乐府指迷已有此语。万、戈二氏亦屡言之，入与上去不可通，则仍入按三声不足分配之故，亦易明了。上去通押，虽元曲承宋词，遂成定法。而词所承之诗，则无此例。且词之纯用上、纯用去者，其例极少。况押韵所在，即沈括所谓杀声，姜夔所谓住字，张炎所谓结声。篇中各韵，虽上去通押，而宜上宜去，及字音之清浊阴阳（如词源所言平声之明深幽），讴曲之时，应有分别。此点之研究，在今日实为难事。惟求诸音韵之学，或可得其轮廓。南齐永明以前，无四声之说。隋陆法言切韵各部，兼收南北古今之音，遂有一字而收入两声或两部者。其後迭次增修，以迄广韵、集韵，而兼收益广。唐李涪作切韵刊误，已讥法言以上为去，以去为上。清江永就声纽及地域论之曰： “群、定、澄、并、奉、从、邪、床、禅、匣，共十母之上声，以官音呼之似去。” 戴震就韵部及时代论之曰：“今人语言，矢口而出作去声者，广韵多在上声。作上声者，广韵多在去声。”段玉裁说同戴氏，可知因时因地读音之变迁，以上去为尤甚。吴瞿安精研曲学，有阳上代去之说，虽根於南北曲之应用，实亦与词相通。愚以为上去通押，当亦以应歌之故。唐宋各地方音，上去之混乱，有以致之。季刚、栓斋，已成异物，就鄙见而演绎证明，不得不望诸世之知音者。
     ○夹协
     一词之中，平仄韵互见，谓之夹协，计有二类：（一）为转韵。所转之韵，不属本部，上去入亦无限制。特有转韵之後，前韵即不再协者，例如古调笑、蕃女怨、西溪子，三换韵。清平乐後遍换平韵。女冠子第三韵换平韵。菩萨蛮、减字木兰花、虞美人，四换韵。而河传换韵多少，各家不同，绵相连之句，各自为协。有所转之韵插入前韵之间者，例如单调诉衷情，韦庄、顾两词，平韵中夹两句仄韵。相见欢换头，夹两句仄韵。定风波前後遍，夹入仄韵三处，每处二韵。有所转之韵与前韵间隔相协者，例如定西番、纱窗恨及毛文锡中兴乐。而酒泉子之夹协，各家不同，类皆隔句各相为协。此种体格，令曲为多，且多唐五代之作。慢曲中如小梅花八换韵，属第一者。韩元吉六州歌头五换仄韵，皆夹入平韵之间。水调歌头东坡明月几时有一首，前後遍五六两句，另换仄韵自协，宋元人或仿之，属第二者。此外则甚少概见。（二）为三声通协。其平仄之变，必为同部之字，例如西江月前後遍之末一韵换仄。采桑子慢第二韵起换平。换巢鸾凤前遍末一韵起换仄。渡江云换头第二韵仄协。戚氏第三段夹入二句仄协。四园竹前遍一仄协，後遍两仄协。而哨遍三声夹协之处为尤多。虽通协之地位不同，而取诸同部，实与转韵有别。此种体格，慢词多於令曲。宋元人作转韵之令曲，或有用同部者，则偶尔为之，无必要也。若论其源流，则转韵通协，三百篇固皆有之。汉魏以降，古体乐府有转韵，而诗无通协。南北曲用通协，而并无转韵。故三声通协，实开元曲之风，转韵仍诗之遣遗耳。
     ○句中韵
     词有句中韵，或名之曰短韵，在全句为不可分，而节拍实成一韵。例如温庭筠荷叶杯，“波影满池塘”，影字与上句冷字叶。“肠断水风冷”，断字与上句乱字叶。冯延巳南乡子之茫茫、斜阳，与下句肠字、行字叶。霜天晓角换头第二字，定风波换侧後仄协之二字亦然。花间集中，其例多有。慢曲如满庭芳、琐窗寒、忆旧游、绛都春、玉蝴蝶、暗香、无闷等调之换头第二字属於短韵者，不胜枚举。木兰花慢则有三短韵，换头以外，如柳词之倾城、欢情皆是。且柳之三首悉同。此等叶韵，最易忽略。南宋以後，往往失叶。霜天晓角、满庭芳、忆旧游、木兰花慢等常填之调为尤甚。律谱列为又一体，而不知其非也。填词家於此最应注意，既不可失叶，使少一韵，尤须与本句或相承之句黏合为一，毫无斧凿之痕。历观唐宋名词，莫不如是。惟因此故，发生一疑似之问题，凡词中无韵之处，忽填同韵之字，则迹近多一节拍，谓之犯韵，亦曰撞韵。守律之声家，悬为厉禁。近日朱、况诸君尤斤斤焉。而宋词於此，实不甚严。即清真、白石、梦窗亦或不免。彼精通声律，或自有说。吾人不知节拍，乃觉徨。例如清真拜星月慢之 “眷恋”，屯田戚氏之“孤馆”，有他家不叶者，尚可谓其未避撞韵。而如清真绮寮怨之“歌声”，梅溪寿楼春之“未忘”，梦窗秋思之“路隔”，及草窗倚风娇近之“浅素”，是韵非韵，与倚风娇近城、屏、婷三字可以断句，是否夹协三平韵，同一不敢臆测。既避专辄，又恐失叶，遂成县案。凡属孤调，遇此即穷。因审慎而照填一韵，愚与邵次公倡之，吴瞿安、乔大壮从而和之，然终未敢信为定论也。
     ○孔广森分韵
     孔广森著诗声分例，开丁以此毛诗正韵之先。其言曰：“今之诗主乎文，古之诗主乎歌。歌有急徐之节，清浊之和，或长言之，咏叹之，累数句而无以韵为。或繁音促节，至於句有韵，字有韵，而莫厌其多，奇者不可偶，偶者不可奇。亏者不可缀，缀者不可亏。离者不可合，合者不可离。错之则变化而无方，约之则同条而有常。”就三百篇之韵，立通例十，别例十三，杂例四，此不啻毛诗之律矣。愚谓论词之用韵，亦当用此法。有曼声，有促拍，相因相成。声之所以成文，歌之所以悦耳，韵之疏密，即节拍之长短。雅乐如是，燕乐乃魏文侯所谓听不知倦者，在唐时为俗乐，更何待言。唐五代令曲，率一句一韵，或两句一韵。密者句中有韵，且如单调诉衷情、河传之类。有韵之句，为二字、三字，并相连至数句者，则节拍愈促，所谓累累乎如贯珠也。慢曲之作，乃长其声，疏其拍，即孔氏所谓长言之、咏叹之者。试韵，如前举满庭芳之类。更促者，连用两短韵，如琐窗寒“迟暮，嬉游处”之类。曲中加一促拍，则如木兰花慢“倾城”“欢情” 之类。毕曲之时，连用单句两韵，而上韵字数较少，则如扫花游“黯凝伫”之类。孔氏曰：“急则承之以缓，缓则承之以急。密则间之以疏，疏则间之以密。不知此，不可与言声学。”诚至当之论也。至所谓累数句而无以韵为者，则词较诗尤多。孔氏举不入韵之例，如豳风首章，周颂噫篇，不过三句。词中四句一韵，如风流子、沁园春、莺啼序之类，已属习见。而八六子後遍，五句一韵，共二十九字。西平乐後遍，五句一韵者计二十八字，六句一韵计二十六字。有人疑西平乐後遍十五句七十字，不应只有三韵。而不知此为曼声之极致。用韵既少，且不加短韵，正与孔氏之论噫嘻篇相类也。郑文焯以梦窗前遍之苑、晚，换头之市、水，夹叶两仄韵，因疑清真之尽、晚二字，以真、寒相叶，楚、野二字，以古音相叶。然在梦窗则是，在清真仍为疑问。以真寒为一部，只汉魏有。然野入鱼部，固系古音，而宋词皆罕用。清真集中，且无他证也。慢曲格调，成於屯田乐章集中。如笛家弄之四句一韵，全篇凡五。曲玉管换头四句一韵，结拍五句一韵。虽篇中间以短韵，然实句多而节拍少。林钟商凤归云，起调、换头皆六句一韵。仙吕商凤归云，换头，六句一韵，亦西平乐之类。至夜半乐前两段用曼声，第三段逐句用韵者相连至四句，则改用促拍，又与孔氏之论鸱者同矣。故词之节拍，今虽无徵而依孔氏研毛诗之法，其疏密实可因韵以考见。至孔氏书中，如奇韵、偶韵、叠韵、空韵、独韵、两韵、三韵、四韵、分叶、隔叶、首尾叶、不入韵、句中韵各例，在词亦皆有之。惜曩之言词律者，未知此法也。
     ○四声不可紊
     自明至清中叶，填词家每疏於律。平仄且舛，遑论四声。然四声之不可紊，实宋人成法。姜夔大乐议曰：“七音之叶四声，各有自然之理。今以平入配重浊，以上去配轻清，奏之多不皆叶。”虽非为燕乐而发，而音理无二，当然用於词。沈义父乐府指迷曰：“句中去声字，最为紧要。将古知音人曲，一腔两三只参订，如都用去声，亦必用去声。其次，如平声却得用入声替，上声字最不可用去声替。不可以上去尽是仄声便用得。”此对知四声不知七音者说法，较姜氏语尤显豁。既明示四声之各有垠Ф，且告以替代之所宜矣。清人论四声，始於万树，持论颇精。万氏之言曰：“上声舒徐和缓，其音低。去声激万清远，其腔高。相配用之。方能抑扬有致。”故於相连二仄声字上去之分配，及中隔一平声时上去之分配，词律论之綦详。又曰：“名词转折跌荡处，多用去声，何也。上入可作平，去则独异。当用去者，非去则激不起。用入且不可，断断勿用平上。”故对领句之去声字，注中时时提出，拟诸曲之务头。宴清都注云：“四声之中，独去声为一种沉着远重之音。所以入声可以代平，次则上声，而去声万万不可。”此借程垓、何籀，以上代平之字示其义例也。暗香注云：“首句姜词第三字‘月’字，观吴词‘谁’字，则知可用‘吴水’姜作‘竹外’，可知‘竹’字可平。‘送帆叶’姜作‘正寂寂’，则知第一个‘寂’字可平。‘卧虹’姜作‘夜雪’，则知平。‘雪’字可平。”此虽未明言入之代平，而已示其实例也。丹凤吟注云： “上去入亦须严订，如千里和清真，无一字相异，此其所以为佳，所以为难。” 则又示全依四声之例也。考词律旁注，虽止可平可仄，间有作平。或某声未明示四声之限制，而各调注中，详为说明，实以应用某声之字示以规范矣。杜文澜校勘记，就一枝春言之曰：“按宋词用韵，只重五音。往往以上声作去，去声作上。用平声处，更可以上以入代平。独於应用去上二声相连之处，则定律甚严。如此调，万氏注出乍数、唤起、尚浅、夜暖、试与、媚粉六处，尚有前段第七句之自把，後结之醉语，亦去上声，共八处，皆定格也。凡仄声调三句接连，用韵则中之四字必用去上。又後结五字一句，而尾二字皆仄者，亦必用去上。如用人韵，则用去入，名词皆然。此卷後之扫花游用去上六处，卷十七之花犯用去上十二处，为至多者。盖去声劲而纵，上声柔而和，交济方有节奏。”阐明万说，虽只上去一端，实不下康成之笺毛传矣。至周济宋四家词选序论曰：“红友极辨上去，是已。上入亦有辨，入之作平者无论矣。其作上者可代平，作去者断不可代平。平去是两端，上由平而之去，入由去而之平。”则又推至於上入之分。夫上去入既各有区别，则非四声有定而何。惟周、杜二氏，一谓去作上，一谓去作上，一谓入代去，尚有可疑。以实例既少，既音理亦待商也。至杜谓上去互用，本於五音，则未明音理矣。
     ○四声因调而异
     四声总是，因调而异。有参照各家，限於某句某字者。有自度之腔，他无可据，不得不全依之者。有常填之调，只有平仄，无四声之可言者。兹分别论之。
     限於某句四声有定之字，万、杜两家所论，多属於此，惟尚未完备。就实例言之，可分七种：
     （一）领句之字多用去声。如词旨所举任、乍、怕、问、爱、柰、料、更、况、怅、快、叹、未、念是也。看，平去兼收。似算甚，上去兼收，论者去当作去。嗟方将应，平声。若莫，入声。亦有时用以领句。且常用之字，词旨未举者尚多，故如清真解语花“从舞休歌罢”、白石惜红衣“说西风消息”，用平用入，应依之。
     （二）句中或韵上之一字限用去声者。例如柳梢青後遍第二韵，恋绣衾前遍第二第三韵，後遍第一、第二韵，韵上一字皆去声。清真塞翁吟之“镜中”，庆春宫前遍“见星”，後遍“未成”，亦同。又如秋蕊香前後遍第三句第五字，子野惜琼花前遍处字，後遍叶字，小山思远人念字“寄字”旋字为字，清真塞垣春韵字“怨字”袖字向字，望海潮前後遍第四五两句第三字，皆句中字之限用去声者。万氏论一寸金调，所指去声二十字，则句中韵上皆有之。
     （三）某字某句限用入声者。例如忆旧游、红林檎近末句第四字，霜叶飞清真之“疯疯玉匣”，皆非用入声不可。八声甘州屯田“物华休”之物字，“识归舟”之识字，忆旧游清真“烛花摇”“拂河桥”之烛字、拂字，齐天乐清真暮雨、劝织、深阁、重拂（後遍准此）之雨字、织字、阁字、拂字，均应用入。但可以上声代，此类甚多。
     （四）句首或句中或句尾限用去上者。句首之例，如清真倒犯之霁景、驻马，琐窗寒之暗柳、静锁、付与，隔浦莲近之骤雨。句中之例，如屯田八声甘州之暮雨，清真应天长之笑我、载酒，花犯之胜赏、望久、梦想，解连环之寄我，玲珑四犯之鬓点、念想。句尾之例，则不属於韵者，如宴清都、湘江静前後遍四字偶句，句末二字，（上声或用入代）清真三部乐之瘦损，白石玲珑四犯之换马，琵琶仙之细柳。属於韵者，在花犯、在花犯、眉妩、扫花游调中，不止一处。清真隔浦莲近之翠葆、岸草，西河之对起、半垒，白石秋宵吟之顿老、又杳、未了。而齐天乐、绮罗香、西子妆、宴清都、过秦楼等调，结秦楼等调，结拍末二字限用去上者，尤指不胜屈。至於探芳信结拍六字句，去上平平去上，则与扫花游驻马河桥避雨，皆一句之中首尾均用去上者。各名家词於上述诸例，大抵从同。
     （五）二字相连用上声者，此例较少，惟屯田乐章集中，两上声连用者颇多，或系叠字连语。
     （六）平声三字以上连用者例如淮海梦扬州之“轻寒如秋”，梅溪寿楼春之 “今无裳”、“良宵长”、“消磨疏狂”、“裁春衫寻芳”，金盏子“湔裙溪”，三妹眉“晴檐多风”。其三平、四平、五平皆为定格，惟此例不甚多。
     （七）句中各字，四声固定者，以四字句为多。例如倦寻芳首句，绛都春、永遇乐结拍，扫花游“暗黄万缕”，眉妩“翠尊共款”，为去平去上。琐窗寒 “桐花半亩”，尉迟杯“无情画舸”，齐天乐“西窗暗雨”，西子妆“垂杨谩舞”，为平平去上。此两事，词中常有。梦扬州“燕子未归”去上去平，倦寻芳第三句平去平去，戚氏“夜永对景”，鹦啼序“傍柳系马”，去上去上。鹦啼序“平瞻太极”、“清风观阙”，平平去入。例虽不多，亦属固定。更有所谓四声句者，渡江云“暖回雁翼”，扫花游“晓阴翳日”，皆上平去入。绕佛阁“楼观迥出”，平去上入。方、杨和词及梦窗均依清真填之。而梦窗龙山会末句之“月向井梧”，虽在句内，亦入去上平也。
     以上皆一定不易之四声，守律者所应共遵。万氏以特重去声及去上，故其他未遑详论耳。至全依四声，则除方千里和清真以外，梦窗填清真、白石自度之腔，亦谨守之。故某人创调，其四声即应遵守某人。如清真之大、六丑、瑞龙吟、霜叶飞及凡无前例者，白石之鬲梅溪令、莺声绕红楼、醉吟商小品、暗香、疏影、徵招、角招之类，不下十馀，梦窗之西子妆、霜花腴等九调，及屯田词不见他集之调，皆以全依四声为是。正於浣溪沙、鹧鸪天、临江仙、玉楼春、高阳台、洞仙歌、满江红、贺新郎、沁园春一般习见之调，宋人作者甚多，无从发见其四声一定之字，即不用守四声之说，平仄不误可矣。然可平可仄之字，仍应有所据依。词律、词谱之注，历考各家，足资遵守。如有补充纠正，亦必据善本词集。且其可平可仄，有一句之中，两字必同时变换者，如四字句七字句之一三两字，颇多明证。
     ○切戒自恃天资
     作者以四声有定为苦，固也。然慎思明辨，治学者应有之本能，否则任何学业，皆不能有所得，况尚有简捷之法自得之乐乎。万氏曰：“照古词填之，亦非甚难。但熟吟之，久则口吻之间有此调声响，其拗字必格格不相入。而意中亦不想及此不入调之字。”况蕙风晚年语人：严守四声，往往获佳句佳意，为苦吟中之乐事。不似熟调，轻心以掉，反不能精警。以愚所亲历，觉两氏之言，实不我欺。凡工诗工文者，简练揣摩，困心衡虑，甘苦所得，当亦谓其先得我心也。抑愚更有进者，讽籀之时，先观律谱所言。再参以善本之总集、别集并及校本，考其异同，辨其得失。则一调之声律，具在我心目中，熟读百回，不啻己有，不独入万氏之境，且获思悟之一。竹、樊榭，有开必先。︹村、樵风，遂成专诣。至足法矣。及依律填词，尤有取於张炎词源制曲之论，句意、字面、音声，一观再观，勿憧屡改，必无瑕乃已。白石所谓过旬涂稿乃定，不能自已者。弹丸脱手，操纵自如，读者视为天然合拍，实皆从千锤百炼来。况氏之乐，即左右逢原之境。成如容易却艰辛。︹村先生谓之人籁。且曰：勿以词为天籁，自恃天资，不尽人力，可乎哉。特以艰深文浅陋，不足语於研炼，且当切戒耳。
     ○音理宜求密
     万氏之辨去声及去上也，因音有高低，而默会於抑扬抗坠。谓必如是，乃能起调。所资以参酌者，为南北曲之讴唱。就所用去上，推之於词。然词所承之诗，早有类此之研究。齐梁之际，竞谈声病，因有平头、上尾、大韵、小韵等八病之名，所谓“五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同”。即在四声之分配。永明体之诗，以善识声韵相标揭，举例如“天子圣哲”、“王道正直”，韵部声纽，无一相同。南史所述，即诗之声响也。姜夔七音四声相应之说，似较周、沈约尤精。然沈义父有言；近世作词者，不晓音律。而旧谱失传一语，亦常见於南宋人词叙中。如万氏之说两上两去。皆所当避。屯田娴於声律，当时必付讴唱，所用两上、两去、两入。音节是否流美，後鲜继声，是否以不说耳之故，今无可考。梅溪寿楼春，是否能歌，音节如何，亦无人论及。然於口齿间求谐叶，唇齿喉舌阴阳呼等，皆不无关系。欲合於孟子所谓耳有同听，则与永明声病，息息相关。四声既分，阴阳亦别。双声叠韵，尤当慎用。以愚讽籀所得，谐美清脆之句，率布置停匀。一句之中，声纽韵部，实忌重沓。李清照声声慢连用十四叠字，吴梦窗探芳新连用八叠韵字，亦与柳史同一疑问。闻者疑吾言乎，求音理於至密，固有如是者。音学大师戴震，虽非词人，而谓音同字异，或相似者连用为不谐，实可施之於词也。
     ○词句随人而异
     乾嘉经师有恒言曰：始为之不易，後来者加详。由晚近之词学，上视清初，声律如是，句法亦如是。万氏纠明代清初之误读，所用方法，审本文之理路语气，校本调之前後短长，再取他家以资对证，此万古不易之说也。彼所成就，为五言一领四与上二下三之别。七言上三下四与上四下三之别。次则九字句上三下六与上五下四之别。再次则为短韵，已了如指掌。然有引其端，未竟其绪者。中二字相连之四字句，八声甘州之“倚阑干处”，注中言及，而不视为重要。且戚氏之 “向明灯畔”，木兰花慢之“尽寻胜去”，未免忽略。木兰花慢并不采柳词。玉田高阳台“能几番游”之非定格，亦未言及。六字的腰句法，固有在第三字注读者，而夜飞鹊“斜月远、堕馀辉”，玲珑四犯“扬州柳、垂官路”，则未注出。侧犯采方千里词，结拍八字读法，与周、姜不合。惟近代论著，由万氏成法而推演，如黄莺儿“观露湿缕金衣”十一字，一字领两五字之例。拜星月慢“似觉琼枝玉枝相倚”十四字，二字领两六字之例。引驾行“秦楼永昼”十字，二字承两四字之例。日有增益，不得谓非词律启之也。至霜叶飞，“正倍添凄悄”，“奈五更愁抱”，梦窗则用二三句法。瑞鹤仙、三姝媚等之九字句，或三、六，或五、四，随人而异，殊难比而同之。作者各就所仿效者，求与原词相合可耳。
     ○填词须据名家
     七字以下之句，由诗嬗变。八九字以上者，由加和声。然实有不能臆为句读者。律谱於此明而未融，且未能言其所以然之故。彩云归“别来最苦”十二字，二郎神结拍十三字，万氏不敢句读，并於注发之，是已。然清真还京乐，“奈何客里光阴虚费”、“中有万点相思清泪”，皆八字，应一气读。“殷勤为说春来羁旅况味”，说字来字断句，皆有未安。且“向长淮底”十九字，一气赶下。而万氏采方千里词，强分句读。屯田征部乐“须知最有风前月下心事始终难得”，万氏於有字、下字分句。夏敬观曰：“须知”至“心事”十字，应连读不可分。又如梅溪换巢鸾凤，“定知我今无魂可销”，今字可属上可属下，不能遽为划分。屯田倾杯，“争知憔悴损天涯行客”周济曰：依调损字当属下，依词损字当属上，亦未易臆为句读也。其十字以上之句在一韵之中，分句各异者。霜叶飞前结，清真作“又透入清晖半晌特地留照”，梦窗作“彩扇咽凉蝉倦梦不知樊素”，玉田一作“尚记得当年雅音低唱还好”，一作“又暗约明朝斗草谁能先到”，一作 “惯款语莫游好怀无限欢笑”能断为必五字、六字，或七字、四字乎。即以词律发凡所举水龙吟，结折论，淮海为“念多情但有当时皓月照人依旧”，东坡为 “细看来不是杨花点点是离人泪”，清真为“恨玉容不见琼英谩好与何人比”，白石为“甚谢郎也恨飘零能道月明千里”，梦窗九首则上四例皆有。明杨慎论淮海词，有字、照字、旧字各一拍，“强作解事，不明乐章”，固为竹所讥。即词律谓首句一领四以下四字两句，亦岂免削足屦。八声甘州起拍十三字，按屯田、石林、梦窗各作中，三字属上属下，或可上可下，同上述两例。愚以为词以韵定拍，一韵之中，字数既可因和声伸缩，歌声为曼为促，又各字不同。讴曲者只须节拍不误，而一拍以内，未必依文词之语气为句读。作词者只求节拍不误，而行气遣词，自有挥洒自如之地，非必拘拘於句读。两宋知音者多明此理，故有不可分之句，又有各各不同之句。今虽宫调失考，读词者亦应心知其意，决不可刻舟求剑，骤以为某也某也不合。而依律填词，须有名作可据，即免亻面错。梦窗作水龙吟，其良师矣。故愚於词之圈法，向不主标点句读，但注明韵叶，以示节拍所在。乔大壮深韪吾言。盖综上述诸例所得，而实例不止此，且与和声住字之说，一以贯之也。不宁惟是，多数从同之句，名家所作，有时偶殊。例如忆旧游起拍，“记眉横浅黛，泪洗红铅，门掩秋宵”，一般从之。而“梦人犹未苦，苦送春随人去天涯。”水龙吟前後遍四字三句为一韵者各二。而梦窗一首前遍作 “绀玉钩帘窗曰：“送处，横犀麈、天香分鼎”，一首後遍作“携手同归处，玉奴换、绿窗春近”他家亦有如是者，词谱名以摊破。尉迟杯屯田“困极忄馀，芙蓉帐暖，别是恼人滋味”，东山及梅苑无名氏均同，清真作“冶叶倡条俱相识，仍惯见、珠歌翠舞”。瑞龙吟、贺新郎、念奴娇皆有相类之事。究其实际，同在一韵之中，同出於知音之辈，又足证吾说矣。
     ○比兴说
     张惠言论词曰：“缘情造端，兴於微言以相感动。”又曰：“恻隐盱愉，感物而发，触类条鬯，各有所归。”盖体风骚，一扫纤艳靡曼之习，而词体始尊。清季词风，上追天水，实启於此。周济继之，其言曰：“词非寄不入，专寄 不出，以无厚入有间，意感偶生，假类毕达。虽铺叙平淡，摹缋浅近，而万感横集，五中无主。读其篇者，临渊羡鱼，意为鲂鲤。中宵惊电，罔识东西。赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒。”以风骚汉乐府之法说词，而实取於六义中之比兴。顾比兴之义，毛传只标兴体，二郑始加分疏。孔氏正义申之，谓“美刺俱有比兴”， “比显而兴隐”。又释先郑事於物为兴之说，谓“取譬引类，发起己心”，陈启源毛诗稽古编，复阐明之，谓“兴婉而比直，兴广而比狭。二者皆喻，而体不同。兴者兴会所至，非即非离，言在此意在彼，其词微，其旨远。比者一正一喻，两相譬况，其词决，其旨显”。则张、周二氏之言，又即毛诗学者之所谓兴也。夫论词者，不曰“烟水迷离之致”，即曰“低徊要眇之情”。心之入也务深，语之出也务浅。骤视之如在耳目之前，静思之遇於物象之外。每读一遍，或代设一想，辄觉其妙义环生，变化莫测，探索无尽。庄或曰：“义可相附，义即不深。喻可专指，喻即不广。”实有未易以言语形容者。惟作者於此决非刻楮为叶，有意为之。必蓄积於胸中者，包有无穷之感触，不能自抑，则无论因事物、因时令、因山川，当时之怀抱，如矢在弦，不得不发。即作者亦不自知，脱稿以後，按诸所感之事实，似觉有匣剑帷灯之妙。言为心声，如就题立意，或因意命题，不能得此无形之流露。名以寄，虑犹涉迹象也。故造此境难，读者知之亦难。然苟由张、周之论，参以治毛诗学者之说，於比兴之义，体会有得，则思过半矣。
     ○炼字炼句
     千锤百炼之说，多施诸字句。盖积字成句，积句成段，积段成篇，诗文所同，词亦如是。向之作者，以炼字炼句为本。且字炼而句亦炼，张所谓“织绡泉底，去尘眼中”，造句之喻，仍偏重於字也。陆辅之词旨有所谓警句，所谓奇对，前者句之炼，後者字之炼也。炼之之法如何，贵工贵雅，贵稳贵称。戒、或艰涩。且须刊落浮藻，必字字有来历，字字确当不移。以意为主，务求其达意深，而平易出之。意新而冲淡出之。驱遣古语，无论经史子与夫骚、选以後之诗文，侔色揣称，使均化为我有。即用古人成句，亦毫无蹈袭之迹，而其要归於自然。所谓自然，从追琢中来。吾人读陶潜诗、梅尧臣诗，明白如话，实则炼之圣者。珠玉、小山、子野、屯田、东山、淮海、清真，其词皆神於炼。不似南宋名家，针线之迹未灭尽也。然炼句本於炼意。愚始学时，瞻园先生诏之曰：“意浅则语浅，意少切勿强填。”此为基本之论。惟既须有意，而意亦有择。意贵深，而不可转入翳障。意贵新，而不可流於怪谲。意贵多，而不可横生枝节。或两意并一意，或一意化两意，各相所宜以施之。以量言，须层出不穷。以质言，须鞭辟入里。而尤须含蓄蕴藉，使人读之，不止一层，不止一种意味。且言尽电不尽，而处处皆紧凑、显豁、精湛，则句意交炼之功，情景交炼之境矣。至一篇大局，所谓文章本天成，行乎不得不行，止乎不得不止者，原非预设成心。然如何起，如何结，如何承转，如何翻腾，如何呼应，一篇有一篇一之脉络气势，不能增减。彻首彻尾，且不可分。在骈散文五七古最为显著，律绝实亦如此。词之近慢较易见，南唐两宋之令曲，仍易探索。花间集如温庭筠菩萨蛮极不易以此求之。而细加寻绎，仍莫如有全局之布置。陈锐有言，我只能以作诗之法作词，此谋篇布局之说，而其功仍不外於炼也。
     ○行文两要素
     行文有两要素，曰气、曰笔。气载笔而行，笔因文而变。昌黎曰：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”长短高下，与笔之曲直有关。抑扬垂缩，笔为之，亦气为之。就词而言，或一波三折，或老翰无枝，或欲吐仍茹，或点睛破壁。且有同见於一篇中者，百炼刚与绕指柔，变化无端，原为一体，何也。志为气之帅，气为体之充，直养而无暴，则浩气常存，惟所用之，无不如志。苟馁而弱，何以载笔。名之曰柔，可乎。读昔人词评，或曰拗怒，或曰老辣，或曰清刚，或曰大力盘旋，或曰放笔为直，皆施於屯田、清真、白石、梦窗，而非施於东坡、稼轩一派。故劲气直达，大开大阖，气之舒也。潜气内转，千回百折，气之敛也。舒敛皆气之用，绝无与於本体。如以本体论，则孟子固云至大至刚矣。然而婉约之与豪放，温厚之与苍凉，貌乃相反，从而别之曰阳刚，曰阴柔。周济且准诸风雅，分为正变，则就表著於外者言之，而仍只舒敛之别尔。苏、辛集中，固有被称为摧刚为柔者。即观龙川，何尝无和婉之作。玉田何尝无悲壮之音。忠爱缠绵，同源异委。沉郁顿挫，殊途同归。谭献曰：“周氏所谓变，亦吾所谓正。”此言得之。故词之为物，固衷於诗教之温柔敦厚，而气实为之母。但观柳、贺、秦、周、姜、吴诸家，所以涵育其气，运行其气者即知。东坡、稼轩音响虽殊，本原则一。倘能合参，益明运用。随地而见舒敛，一身而备刚柔。半唐、︹村晚年所造，盖近於此。若喧う放恣之所为，则暴其气者，北宫黝、孟施舍之流耳。
     ○论词境
     词境极不易说，有身外之境，风雨山川花鸟之一切相皆是。有身内之境，为因乎风雨山川花鸟发於中而不自觉之一念。身内身外，融合为一，即词境也。仇述问词境如何能佳。愚答以“高处立，宽处行”六字。能高能宽，则涵盖一切，包容一切，不受束缚。生天然之观感，得真切之体会。再求其本，则宽在胸襟，高在身分。名利之心固不可有，即色相亦必能空，不生执着。渣滓净去，翳障蠲除，冲夷虚澹，虽万象纷陈，瞬息万变，而自能握其玄珠，不浅不晦不俗以出之。叫嚣儇薄之气皆不能中於吾身，气味自归於醇厚，境地自入於深静。此种境界，白石、梦窗词中往往可见，而东坡为尤多。若论其致力所在，则全自养来，而辅之以学。蕙风词话曰：“多读书，谨避俗。”又曰：“取古人词之意境极佳者，缔构於吾想望中，使吾性灵相浃而俱化。”皆入手之法门，特不免仍有迹象耳。蕙风说境，上述数语以外，尚有数条语亦近是。
     ○词之结构
     有曲直，有虚实，有疏密，在篇段之结构，皆为至要之事。曲直之用，昔人谓曲已难，直尤不易。盖词之用笔，以曲为主。寥寥百字内外，多用直笔，将无回转之馀地。必反面侧面，前路後路，浅深远近，起伏回环，无垂不缩，无往不复，始有尺幅千里之观，玩索无尽之味。两宋名家，随在可见，而神妙莫如清真、梦窗。然有如黄河东来，虽微遇波折，仍一泻千里者，如东坡赤壁之念奴娇，稼轩北固亭之永遇乐。有以事之起讫不提不转，恰成全局者，如清真夜飞鹊，则皆妙於直者也。一段之中，四句五句六句一气赶下，称为大开大阖者，如清真还京乐换头，西平乐後遍，而乐章集中尤多。此类体格，梦窗最擅胜场，亦妙於直者也。此虽皆笔之运用，而实赖气以行之。虚实之用，为境之变化，亦藉笔以达之。叙景叙事，描写逼真，而一经点破，虚实全变。例如忆往事者，写梦境者，或自己设想者，或代人设想者，只於前後着一语，或一二字，而虚实立判。就点破时观之，是化实为虚。就所描写者言之，则运虚於实。飞卿已有此法，尤显者如东山青玉案结拍，及清真扫花游、琐窗寒、渡江云、风流子，皆有此妙。南宋诸家多善学之。疏密之用，笔之变化，实亦境与气之变化。如画家浓淡浅深，互相调剂。大概绵丽密致之句，词中所不可少。而此类语句之前後，必有流利疏宕之句以调节之，否则郁而不宣，滞而不化，如锦绣堆积，金玉杂陈，毫无空隙，观者为之生厌。耳目一新者境，呼吸骤舒者气，变化无恒者笔，与词调组织偶句之後，必有单行，恰相似也。事属易晓，实例极多，不烦枚举。至於宜拙不宜巧，宜重不宜轻，宜大不宜小，所以杜纤弱氵兆淫之渐，免於金应所称三蔽者，则必然之条理，非相互之应用。不得与曲直、虚实、疏密相提并论矣。