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15、张萱生卒不详，长安（今西安）人。玄宗开元十一年（723)与杨升、杨宁同时任史馆画直。工画人物，以擅绘贵族妇女、贵公子、婴儿、鞍马著称。从《宣和画谱》所记载的四十七件作品来看，其中游春、整妆、鼓琴、按乐、横笛、藏迷、赏雪等，都是在描绘贵族妇女幽静娴雅的生活。他画仕女尤喜以朱色晕染耳根，画婴儿既得童稚之形貌，又有活泼之神采。画贵族游乐生活场景，不仅以人物生动和富有韵律的组合见长，又注意环境和色彩对画面气氛的烘托和渲染，善以点簇笔法，画亭台、树木、花鸟等宫苑景物，点缀妍巧，俱穷其妙。其人物画线条工细劲健，色彩富丽匀净。其妇女形象代表着唐代仕女画的典型风貌，是周昉仕女画的先导，并直接影响晚唐五代的画风。

唐人张怀瓘说他“画贵公子鞍马屏帷宫苑子女等，名冠于时。画《长门怨》，约词虑思，曲尽其旨。即‘金井梧桐秋叶黄’也。粉本画《贵公子夜游图》、《宫中七夕乞巧图》、《望月图》，皆绡上幽闲多思，意逾于象。其画子女，周昉之难伦也。贵公子鞍马等，妙品上”（《画断》）。从他曾以“金井梧桐秋叶黄”之诗意画《长门怨》，并且“甚有思致”来看，张萱是有文学修养并巧于构思的。张萱在当时影响很大。他的作品，广被时人仿效，所以他把自己所画的人物，“朱晕耳根，以此为别”（汤垕《画鉴》））。在画史上通常与另一稍后于他的仕女画家周昉相并提。

据《宣和画谱》张萱画迹有《明皇纳凉图》、《整妆图》、《卫夫人像》等47件，原作今已无一遗存。现存的两幅作品《虢国夫人游春图》卷和《捣练图》卷，据说是宋徽宗临摹的。

虢国夫人游春图绢本，设色，纵51.8厘米，横140.8厘米。传为宋徽宗赵佶的摹本。卷后有王铎题跋，现藏辽宁省博物馆。虢国夫人是唐玄宗的宠妃杨玉环的三姐，生活奢侈豪华。画面表现虢国夫人一行九人穿轻薄鲜丽的春衫，骑马游春的场面。右半幅图第一个是中年从监，乘浅黄色骏马，第二人是个乘菊花青马的少女，第三人是乘黑色骏马的中年从监随行。疏朗的三骑成为前导，紧接着便是左半幅图中簇拥的五骑，其中前两骑，便是虢国夫人姐妹。虢国夫人在全画的中心点，她身着淡青色窄袖上衣，披白色花巾，情貌安详，仪表雍容，高贵娴雅。与其并行的是韩国夫人，她侧向虢国夫人似有所语。之后横列为后卫三骑。居中的是老年侍姆，右手护着鞍前的幼女。两侧是从监和少女。画中妇女皆丰颐厚体，开盛唐“曲眉丰颊”的画风。

此作构图的处理也是疏密相映，前三骑之间疏朗而不松散，后五骑之间紧密而不局促，节奏变化有度，气脉贯通，层次与错落展现得十分自然。人与马动势不大，似在缓缓策骑而行，这正合游春之旨。画中人物基本目注前方，惟虢国夫人之姊和她身后的侍从各自转侧身形，若不经意地打破了单一格局，使画面在结构上产生变化。此画仍与大多数唐代人物画一样，不设背景而将全部心思集中在人物身上。画中人物行动皆围绕着虢国夫人展开，前三骑的恭谨导引。后面侍从、侍女的小心护随，保姆的抱持女童紧跟，既恰如其分地标示出人物身份，又以虢国夫人为中心前后散列开来，含有结构上的内在一贯性，且能彼此比照响应。

在细节上，作者也做到了摹画现实，笔致入微，马的羁勒鞍鞯，人的服饰装扮都与盛唐时尚一一契合。虢国夫人与其妹头上所梳的堕马髻，慵闲华贵，很好地揭示了人物所处的社会阶层与相应气质。全卷以细劲圆活的线条为主要艺术手段，端凝中显出柔婉，形成与内容相适应的最佳表现形式。此图虽系后人摹本，但仍不失原作风神，体现出大唐盛世雍容繁丽的时代特征。

张萱《虢国夫人游春图》（摹本）

捣练图宽37厘米，长145.3厘米，绢本，水墨设色，勾金。传为宋徽宗赵佶摹本，原存徽宗内府，“靖康之难”中随诸多书画珍宝被掳至金国国都会宁。因金章宗题签“天水摹张萱捣练图”，故名《捣练图》。该图于1912年被波士顿美术馆“中国·日本美术部”部长日本人冈仓天心从中国掠走，现藏美国波士顿美术馆。画中描绘了从捣练、熨练到缝制各种活动中的妇女们的情态，刻画了不同人物的仪容与性格。此卷涉及人物12人，其中8名宫中贵妇皆体态丰腴、面若皎月，衣饰华美。她们按劳动场景分成3部分。画面右首起4名贵妇正进行艰苦的捣练劳作；两人屈身执杵下捣，一人握杵稍事休息，而另一妇人则倚杵而立，还以左手挽起衣袖，似已累得微汗涔涔，又似歇息之后欲再次操杵捣练。画卷中部的两名贵妇组成第二部分，一人理丝，一人缝制新练。理丝者背身侧面坐于碧毯之上，眼随手动，和谐而专注；其对面坐于脚？之上的贵妇正手捏金针聚精会神地缝制新练，两人一高一低，心、手、眼配合微妙、协调，画者的匠心跃然纸上。画卷的第3组由三妇人及二侍女组成：两妇人勾首仰身费力扯练；一妇人轻握熨斗细心熨练，神态从容娴雅；二侍女一人执扇煽火，一人撑新练。新练之下一天真烂漫的女童兀自嬉戏，为画面平添几分情趣。

画面上，从事同一活动的人，由于身份、年龄、分工的不同，动作、表情各各不一，并且分别体现了人物的特点。画家以其对实际生活的了解和敏锐的眼光，抓住劳动中富有意味的姿势，如捣练间歇的挽袖，扯绢因用力而使身体微微后仰，缝制中灵巧的理线，小女孩看熨练时和嬉戏、顾盼等细节都增添了该画的生动性，使画面洋溢着有节奏的律动和欢快的情调。人物形象逼真，刻画维肖，流畅，设色艳而不俗，反映出盛唐崇尚健康丰腴的审美情趣，代表了那个时代人物造型的典型时代风格。

张萱《捣练图》（局部）

16、周昉生卒未详。字景玄，又字仲朗，京兆（今西安）人。出身显贵家庭，先后官越州、宣州长史。好属文，穷丹青之妙，擅画肖像、尤工仕女。初学张萱，后则小异，笔下贵族妇女，优游闲逸，容貌丰肥，衣褶劲简，色彩柔丽，为当时宫廷、士大夫所重。平素往来卿相间，德宗李适闻其名，诏画章明寺，经月余始定，时推第一。曾创制具有华丽特色的“水月观音”雕塑者仿效之，称为“周家样”。兼工肖像，尝与韩干同为郭子仪婿赵纵写照，未能定优劣，赵夫人发话：“两图皆似，而干画得其状貌，昉画能兼得神气情性。”遂定高低（见郭若虚《图画见闻志》）。亦能画鞍马、鸟兽、草木。时人学之者甚多，程仪、高云、卫志皆其弟子。据张彦远《历代名画记》记载：“周昉初效张萱”但到后来，周昉作品影响更大，所以在唐人评论中，反倒说张萱“乃周昉之伦”了。宋《宣和画谱》称：“传写妇女，则为古今之冠，其称誉流播，往往见于名士诗篇文字中”。

画迹有《三官像》、《五星真形图》、《杨妃出浴图》、《妃子数鹦鹉图》等七十二件，著录于《宣和画谱》。今存有《挥扇仕女图》、《簪花仕女图》、《调琴啜茗图》，相传皆是真品。

挥扇仕女图横204.8厘米，纵33.7厘米，设色，绢本，无作者款印，现藏台北故宫博物院。是一幅描写唐代宫廷女性生活的画作。画中描绘了13位头挽高髻、体貌丰腴、衣饰华丽的妃嫔和宫女形象。全幅以执扇慵坐、解囊抽琴、对镜理妆、绣案做工、挥扇闲憩等五个场景展示了宫廷贵妇的行乐生活。起首第一段为“挥扇”，凡四人：一位戴玉莲冠的妃子按纨扇慵坐，其右一女官紫袍束带，两手横扇，另有两女持梳洗用具侍立于左侧。第二段为“端琴”，凡两人：一拖髻者抱琴至，另一垂鬟女子在协同解囊抽琴。第三段为“临镜”，凡两人：一戴唐巾人持镜却立，一姬拥髻对镜，衣锦灿若。第四段为“围绣”，凡三人：其中一姬持团扇，倚绣床，支颐有倦态，两女对绣，第五段为“闲憩”，凡两人：一妃妆者背坐挥小纨扇，引颈远眺，另一姬倚桐凝伫，茫然出神。五个段落似离还合，从不同的侧面，刻画了人物在不同场景中的各种心理状态。由此可对唐时期女子的衣饰、服色等略窥一斑。

此图色彩艳丽浓郁，以红色为主，兼有青、灰、紫、绿等各色。图中线条勾画细劲流畅，衣纹运笔圆浑略带方劲，以写实手法勾勒出人物各种神态。这幅画卷引首为乾隆皇帝题“猗兰清画”四字。签条由乾隆亲笔御书“唐人纨扇仕女图内府珍藏”字样，盖有30余方鉴藏印，包括著名收藏家梁清标的“蕉林书屋”，清高宗的“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”、“乾隆鉴赏”等。画卷被著录于清内府《石渠宝笈续编》，以及清阮元《石渠随笔》中。

 
周昉《挥扇仕女图》（局部·第五段）

簪花仕女图绢本设色纵46公分，横180公分现，藏辽宁省博物馆。描绘的是五位衣着艳丽的贵族妇女春夏之交赏花游园的情景，向人们展示了这几位仕女在幽静而空旷的庭园中，以白鹤、蝴蝶取乐的闲适生活。几位仕女，乍看近似，实际各有特点，不但服装、体态，连眉目、表情也不相同。右起第一人身着朱色长裙，外披紫色纱罩衫，上搭朱膘色帔子。头插牡丹花一枝，侧身右倾，左手执拂尘引逗小狗。对面立着的贵妇披浅色纱衫，朱红色长裙上饰有紫绿色团花，上搭绘有流动云凤纹样的紫色帔子。她右手轻提纱衫裙领子，似有不胜闷热之感。第三位是手执团扇的侍女。相比之下，她衣着和发式不为突出，但神情安详而深沉，与其他嬉游者成鲜明对比。接下去是一髻插荷花、身披白格纱衫的贵族女子，右手拈红花一枝，正凝神观赏。第五位贵妇人似正从远处走来，她头戴海棠花，身着朱红披风，外套紫色纱衫，双手紧拽纱罩。头饰及衣着极为华丽，超出众人之上，神情似有傲视一切之感。最后一位贵妇，髻插芍药花，身披浅紫纱衫，束裙的宽带上饰有鸳鸯图案，白地帔子绘有彩色云鹤。她右手举着刚刚捉来的蝴蝶。于丰硕健美中，又显出窈窕婀娜之姿。画家还借小狗、鹤、花枝和蝴蝶，表现人物的不同嗜好和性格，卷首与卷尾中的仕女均作回首顾盼宠物的姿态，将通卷的人物活动收拢归一，成为一个完整的画卷全图人物线条简劲圆浑而有力，设色浓艳富贵而不俗。

画中仕女皆高髻簪花、晕淡眉目，露胸披纱、丰颐厚体的风貌，突出反映了中唐仕女形象的时代特征。唐代仕女的装束有一个特点，就是袒胸、露肩。周昉在《簪花仕女图》中，采用了以透明的纱衫，半罩半露的手法，表现了仕女丰满的前胸和圆润的臂膀，颇有白居易《杨柳枝》词中所形容的“罗薄透凝脂”的真实之感。这在绘画表现技巧上是前所未有的，在艺术效果上也是独到的。作者又以简洁有力的线条，准确地表现各种不同手势。对衣纹和衣裙图案的描绘信笔而成，似规整但又非常流动。至于人物发髻和鬓丝，精细过于毫毛，笔笔有飞动之势。敷色虽然复杂，但层次清晰，丝绸间的叠压关系交待得非常清楚。薄纱轻软透明、皮肤光洁细润的质感十分逼真。全图的构图采取平铺列绘的方式，仕女们的纱衣长裙和花髻是当时的盛装，高髻时兴上簪大牡丹，下插茉莉花，在黑发的衬托下，显得雅洁、明丽。人物的描法以游丝描为主，行笔轻细柔媚，匀力平和，特别是在色彩的辅佐下成功地展示出纱罗和肌肤的质感。画家在手臂上的轻纱敷染淡色，深于露肤而淡于纱，恰到好处地再现了滑如凝脂的肌肤和透明的薄纱，传达出柔和、恬静的美感。周昉笔下这种脸颊丰腆、圆润 “浓丽丰肥之态”是唐代仕女典型形象。周昉的这一创造，在我国绘画史上，作出了不可磨灭的贡献。

此图绘制时间约为唐贞元(公元785—805年)间，据前人著录为周昉的作品。此图经南宋高宗赵构收藏，卷尾钤“绍兴”联珠印。又有贾似道的“悦生”瓢印等历代诸家收藏印记。后经《石渠宝笈续编》著录，递藏有绪。但据沈从文在《中国古代服饰研究》中却认为此画当非周昉原作。因为其人物面貌似唐，衣服也为唐式，只是衣著花纹不合规格。这种簪花式样，在唐代出现为偶然，在宋代出现为必然。因此可能是宋人用宋制度绘唐事，据唐旧稿有所增饰。

周昉《簪花仕女图》

调琴啜茗图横75.3厘米，高28厘米，现藏美国密苏里州堪萨斯市纳尔逊·艾金斯艺术博物馆。《调琴啜茗图》又名《弹琴仕女图》，是唐代画家周昉人物画的代表作。《调琴啜茗图》画上共五位妇女。其中三位是坐于庭院内的贵妇，在两女仆的伺候下试琴、品茶、听乐，表现了贵妇闲散恬静的享乐生活。重点表现一位红衣仕女坐在园中树边石凳上弹古琴，旁边茶女端着茶托恭候。图中啜茶的出神的背影和调弄琴弦的细致动作，都被描得很精确而富有表现力。这幅画，通过刹那间的动作姿态，描写出古代贵族妇女在无所事事的单调生活中的悠闲心情。全卷构图松散，与人物的神态和心理暗合。人物组合虽不及张萱之作紧凑，但画家通过人物目光的聚散，把人物的注意力巧妙地集中在坐于边角的调琴妇女身上，使整个构图呈外松内紧之状；人物线条以游丝描为主，并糅入一些铁线描，使圆转流畅的游丝描平添了几分刚挺和方硬。画卷设色偏向匀淡，衣着不作纹饰，略有素雅之感。人物造型仍保留了丰肥体厚的时代特色，姿态轻柔，特别是女性的手指，刻画得十分柔美、生动，但诸人物的神态和脸面形象缺乏变化和区别。另外，卷首与卷尾的空白十分局促，疑被裁去少许。

周昉《调琴啜茗图》

17、边鸾生卒未详，京兆(今西安)人。唐德宗时曾官右卫长史。朱景玄《唐朝名画录》称他“最长于花鸟”，而且画“草木、蜂蝶、雀、蝉，并居妙品”，“朱色鲜明”，“下笔轻利，用色鲜明，穷羽毛之变态，夺花卉之芳妍”。北宋董逌评其“精于设色，如良工之无斧鑿痕”（《图绘宝鉴》）；元人夏文彦赞其花卉“花色红淡，若浥雨疏风，光色艳发”。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝》中也称赞边鸾花鸟画“天工与清新”，所谓“边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”

贞元（785一804）年间，德宗李适命他画新罗国进贡的孔雀，因作一正一背，画面“翠彩生动，余羽辉灼”，似能发出“清声”。曾往贺应寺壁画《牡丹》，又在资圣寺宝塔上画四面花鸟，尤以药上菩萨顶画《戎葵》为佳。花鸟画在边鸾手中独立成科，在绘画史上有其独特地位。边鸾花鸟画极一时之盛，当时随其学画者不少，其中较有名者为陈庶，擅长色彩运用，所画百卉，极为鲜艳，世人并称为“边、陈”。

边鸾画迹有《牡丹图》，著录于《广川画跋》。《踯烛孔雀图》、《梅花鹡鸰图》、《梨花鹁鸽图》等三十三件，著录于《宣和画谱》；传世作品有《梅花山茶雪雀图》轴。

边鸾《梅花山茶雪雀图》

18、韩滉（723——787，字太冲），长安（今陕西西安），少师韩休之子，以荫补骑曹参军。唐至德年任吏部员外郎，性强直，明吏事，以户部侍郎判度支数年，德宗时为镇海军节度使，遣将破走李希烈，调发粮帛以济朝廷。贞元初加检校左仆射及江淮转运使，死后追封为晋国公。为性节俭，衣裘茵袵，十年一易，居处仅避风雨，不为家人资产。幼有美名，天资聪明，善《易》与《春秋》，好鼓琴。公退之暇，常常在家中鼓琴；能书善画，长于隶书；章草学梁侍中，草书得张旭笔法，亦工篆草。画远师陆探微，与韩干齐名，擅画人物及农村风格景物，写牛、羊、驴等走兽，神态生动，尤擅长人物画和畜兽画。朱景玄《唐朝名画录》说他“能画田家风俗、人物、水牛，曲尽其妙”。其中以“牛羊最佳”，而“牛图是其所长”（《历代名画记》），南宋陆游赞其牧牛图云：“每见村童牧牛于风林烟草之间，便觉身在图画，起辞官归里之望。”传世的《五牛图》是最具唐时代特征的画作，被元代画家赵孟頫赞为“稀世名笔”； 金农叹为“神物”；清代画家钱维成将韩滉与韩干并称为“牛马专家”。

韩滉不仅是牛畜画的专家，还擅画人物和田家风俗，“尤好图田家风俗”，描绘农家事物、风俗人物和表现农家生产、生活场面的田园风俗画在韩滉绘画中占有重要的位置，《宣和画谱》虽称韩滉画牛“落笔绝人”，却将韩滉列入“人物门”。戴嵩画牛学于韩滉，《宣和画谱》将戴嵩列入“畜兽门”却将韩滉列入“人物门”，画史上言及鞍马动物画时也有“韩马戴牛”之说，可见画牛并不是韩滉绘画最为重要的和最具特色的内容，韩滉画牛亦非最佳。《画谱》所载北宋御府所藏韩滉画迹三十六幅中有十九幅是田园风俗，十三幅是人物，而牛畜画只有四幅。韩滉人物画不仅数量众多而且造诣极高、成就突出，在中国绘画史上有较高的地位。在谈到唐代人物画家的成就时，中晚唐画家程修己甚至认为韩滉人物画比张萱、周昉人物画还要“完美”：“周（昉）侈伤其峻（俊），张（萱）鲜忝其澹，尽之其为韩（滉）乎！”（转引自张怀瓘《画断》）。南宋邓椿认为韩滉的人物画方面的成就能和韩干的鞍马、吴道子的佛像、李思训的山水互比高下：“士夫以谓（公麟画）鞍马愈于韩干，佛像追吴道玄，山水似李思训，人物似韩滉，非过论也！”（《画继》）。唐人朱景玄虽然强调韩滉画牛“能绝其妙”，但却将韩滉的田园风俗画列为其首，认为与小李将军李昭道和南宗绘画鼻祖王维同列在“妙品上”。乾隆、嘉庆年间宫廷编纂的大型著录文献《石渠宝笈》与朱景玄《唐朝名画录》的看法一致，将“水牛”排在“田家风俗、人物”之后，并认为画技在张僧繇之上，可与居神品之位的薛稷绘画相媲美：“（韩滉）……尝以公退之外，雅爱丹青，调高格逸，在僧繇子云之上……六法之妙，无逃笔精。能图田家风俗，人物水牛，曲尽其妙。议者谓驴牛虽目前之畜，状最难图也；唯晋公于此二之能绝其妙。人间图轴，往往有之，或得其纸本者，其画亦薛少保之比，居妙品之上也。”。韩滉以田家风俗人物和生产生活为题材的绘画今已失传，我们只能从仅有的文献记载来推测其大体风貌。元人苏伯达认为韩滉《田家风俗图》神气迥出，精妙可比王献之一笔书、陆探微一笔画，甚至超出陆探微而远在张僧繇、展子虔之上：“《田家风俗图》晋国公韩太冲所画……尝观张爱宝云惟王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画，今观此图，神气迥出，笔不停毫，真得探微一笔之妙。历唐以来出探微之右者其太冲耶！虽张僧繇、展子虔亦奚过焉！”苏伯达所言与苏寿元所谓“睹其笔力真通神佳手，虽张僧繇、展子虔不得以窥其妙”所见略同，当为可信。

韩滉的田家风俗画在中国绘画史上也具有开创性意义：在唐代，诸多画家热衷描绘雍容典雅的贵族人物和华丽富贵的鞍马，而不屑于将牛羊、村田乡野、农夫牧童等田家风俗事物作为绘画的题材。但作为一朝宰相，韩滉却舍鞍马而求诸于牛羊，舍贵族宴乐声色而求诸于田家风俗景物，将绘画题材转向农家生活。韩滉笔下的农家生活、田园风俗内容极为丰富：牛羊、乡野村田、田家农事、风俗集社、村童农夫等农家风土事物、风俗人物和农家日常生产生活的场景无所不包，见诸著录的就有《村童嬉戏图》、《鼓腹图》（《画鉴》）、《归去来图》等近二十幅等。在这些画图中，韩滉以宰相之尊，却记录着农家生活的喜怒哀乐，寄予着对广大穷苦百姓的深切同情，并从中发现一种农家生活质朴自然的美，在怡然自乐中蕴含着一种恬淡闲适的情调。他与中唐时代李绅、白居易等新乐府诗人的农事诗和田园诗有着共似之处，也开创了田园风俗绘画的先声，并深深影响了戴嵩、李渐、张符、邱文播等一批以田园风俗为题材的画家的创作，形成了以韩滉为首的田园风俗绘画一派，对后世耕织图的发展也有一定的启示意义。

韩滉的画迹有《李德裕见客图》、《尧民击壤图》、《田家风俗图》等36件，著录于《宣和画谱》。

五牛图《五牛图》是韩滉今存两件作品中唯一没有争议的真迹，也是目前所见最早的作于纸上的牛畜绘画。纵20.8cm，横139.8cm。白麻纸本设色，纸质为麻料，现藏北京故宫博物院。

韩滉任职宰相期间，注重农业发展，此图可能含有鼓励农耕的意义，也体现了我国以农业立国的传统思想是最具唐时代特征的画作。也有的研究者认为，韩滉画五牛以喻自己兄弟5人，以任重而顺的牛的品性来以物寄情，表达自己内心为君为民砥手胼足、鞠躬尽瘁之情。

图中五牛，姿态各异，或俯首，或昂头，动态十足，形神兼备。作者以粗放、豪迈、劲挺的线条来表现牛的健壮朴厚，勾勒出牛的骨骼转折，筋肉缠裹，笔法老练流畅，富有精确的艺术表现力。五牛肥瘦有别，牛色互异，形态各异，各具特征：或缓步而行，或低头吃草，或踌躇而鸣，或回顾舐舌，或翘首而驰，从不同的角度表现了牛的生活形态和习性，笔法简朴，曲尽其妙，是难得的唐画佳作。该图在构图设色上也颇有特色：全图除了一丛荆棘之外，别无景物。图中三头牛为黄色，两头为深褐色，全画虽然只用两种颜色，给人的感觉却是丰富多彩。全图不仅形似，而且传神。我们从它们不同的姿势，各自的眼神，似乎可以感受到它的憨诚、健壮、朴厚、执拗、勤奋的性格。画风朴实、沉着，结构严谨，笔法简朴而变化多趣，曲尽其妙。此画曾为元代书法大家赵孟頫收藏。他喜出望外，亲自为韩滉《五牛图》题跋，称赞此画“神气磊落，稀世名笔”。

这幅稀世名画在宋代，一直被宫廷珍藏。到了元代，经过战乱，落入赵孟頫之手，明代又为项元汴收藏，后入清内府，清末流散宫外，新中国成立后，文化部以重金由香港购归，收藏于北京故宫博物院，成为故宫现藏数量极少的唐代绘画杰作之一的国家级的文化瑰宝。卷后有元赵孟頫、孔克表，明项元汴，清高宗弘历等人题记。

韩滉《五牛图》

文苑图纵37.4cm，横58.5cm，绢本，设色，现藏台北故宫博物院。传为韩滉真迹，但有争议。所画是韩滉同时代的诗人钱起、刘长卿等在琉璃堂宴集咏诗作文的场面。画中有一株古松，松针劲秀如发，下绘细草，四位文士头戴幞头、身穿袍服，围绕松树思索诗句，有倚垒石持笔觅句者，有靠松干构思者，有两人并坐展卷推敲改诗者，情态各异，其深沉之思，冥想之态，跃然纸上。人物造型准确生动，逼真传神，惟妙惟肖；衣纹组织疏密有致，精练明快，画面萧疏而雅淡。用笔插以兰叶兼用铁线描，行笔微有顿挫转折使线条圆润秀挺；设色清淡高雅，格调超逸，在表现技巧上充分地体现了唐代人物画的基本特征及高超的绘画风格，堪称典范之作。

《文苑图》原是一幅手卷，清乾隆时改装为册。上有南唐官印“集贤院御书印”朱文墨印；宋徽宗皇帝题“韩滉文苑图，丁亥御札”，并钤有“宣和”、“政和”朱文印；宋高宗赵构钤有“睿思东阁”朱文印；元代大画家王蒙钤有“王叔明氏”白文收藏印。明代大收藏家顾正谊、郭衢阶等也有印记。

韩滉《文苑图》

19、戴嵩生卒不详，韩滉弟子，韩滉镇守浙西时，嵩为巡官。擅画田家、川原之景，画水牛尤为著名，后人谓得“野性筋骨之妙”。相传曾画饮水之牛，水中倒影，唇鼻相连，可见之观察之精微。明代李日华评其画谓：“固知象物者不在工谨，贯得其神而捷取之耳。”与韩干之画马，并称“韩马戴牛”。画迹有《三牛图》、《牧牛图》等，今存《斗牛图》。

戴嵩之弟戴峄，亦以画牛得名，善作奔逸之状。有松石放牛、平阪乳牛、痖牛、奔牛、逸牛等图传於代。《历代名画记》、《宣和画谱》、《图绘宝鉴》皆有记载。

斗牛图册页，绢本，水墨，纵44厘米，横40.8厘米，藏于台北故宫博物院。此图绘两牛相斗的场面：一牛前逃，似力怯，另一牛穷追不舍，低头用牛角猛抵前牛的后腿。双牛用水墨绘出，以浓墨绘蹄、角，点眼目、棕毛，传神生动地绘出斗牛的肌肉张力、逃者喘息逃避的憨态、击者蛮不可挡的气势。牛之野性和凶顽，尽显笔端，可见画家对生活的观察细致入微。作品生活气息浓厚，不拘常规，风趣而新颖，不愧为传世画牛佳作。但这幅名作却被一个牧童指出了常识上的错误，据苏轼的《东坡志林》载：巴蜀有个杜处士，喜好书画，珍藏有戴嵩的《斗牛图》，锦囊玉轴，经常赏玩。一天被一个牧童看见了，拍掌大笑说画错了，因为“牛斗的时候，力气在角上，尾巴应夹在大腿间。画上的牛却是在摇着尾巴斗”处士听了，深以为然。苏轼记下这个传说并发表感慨，认为创作要熟悉生活、深入生活，是非常重要的：“古语有云，‘耕当问奴，织当问婢’不可改也”。南宋曾敏行《独醒杂志》，也有类似的记载，不过对话中的人物改为一为被被宋朝大臣马知节，一为农夫。

戴嵩《斗牛图》

20、李真生卒不详，唐德宗贞元、元和年间人。他的画法，承袭东晋顾恺之，又得周昉法度。擅画人像、肖像和宗教画。以擅长壁画，贞元（785—805）中在长安招福寺库院画《鬼子母》壁画，唐安寺和资圣寺北圆塔下也有他和其师尹琳的壁画和绢画菩萨。后人论他的作品，与周昉难分优劣。亦能诗，今《全唐诗》存有其《丈人山诗》：“春冻晓鞯露重，夜寒幽枕云生。岂是与山无素，丈人着帽相迎。”曾画金刚智、善无畏、不空、一行和惠果五人《真言五祖像》由日本留学生空海带回日本。画皆残损，唯空海像较完整，这些作品在日本有不少摹本，在日本产生较大影响。

不空金刚像日本僧空海来中国留学，宪宗元和元年（806）其师惠果让他从中国带回一部分佛经、图像，《真言五祖像》是其中一种。《真言五祖像》为绢本着色，传为李真真迹。画中有金刚智、善无畏、不空、一行和惠果五位真言宗高僧。画皆残损，唯不空像较完整。《不空金刚像》立轴,纵127cm，横65cm，绢本着色，传为李真真迹。今藏日本京都教王护国寺。不空为真言宗的五祖之一，中国佛教密宗的二祖。梵名阿月佉跋折罗，意译为不空金刚，略称不空。法名“智藏”，所以也称“不空智”。师子国（今斯里兰卡）人，生于唐神龙元年（705年），幼孤，出家。年十四于阇婆国（今印尼爪哇）师事金刚智，并随来华。开元十二年（724年），亦即他20岁时，于广福寺受具足戒，主要是研习律仪和唐梵经论与《新瑜伽五部三密法》等密教要籍，因其熟悉唐梵与其他一些国家语言，故常随金刚智译语，并往返长安、洛阳之间。于不空一生主持翻译佛教经典甚多，所以他与鸠摩罗什、真谛、玄奘一起，被并称为中国佛教史上的四大翻译家。在宣传密教、扩大密教影响方面，不空的贡献也很大。不空也因此被尊为佛教密宗的二祖（金刚智为始祖，不空弟子慧朗为三祖），并与密宗的另两位创始人（善无畏、金刚智）并称为开元三大士。大历（代宗李豫）九年（774）圆寂于长安大广寺。此画是中日友好的历史文献，又是研究唐代肖像画的历史资料。此画人物结构关系准确，肌肉坚实，富有凹凸感。面部表情生动，衣纹折叠有明有暗，线条细挺有力，是唐代肖像画流传下来的珍品。

李真《不空金刚像》

21、萧悦生卒不详，兰陵（今山东苍山县兰陵镇）人。唐代中期著名的画家。曾官协律郎。穆宗长庆二年（822），白居易到杭州任刺史，在那里见到了萧悦，并与他相交为朋友。这时候的萧悦，已是60多岁的老人，生活窘迫，晚景凄凉，饱经人世间的苦辛。白居易在《醉后狂言酬赠萧、殷二协律》诗中，记述了他与萧悦结识的经过。当时是冬天，萧悦和另一位姓殷的名士却潦倒窘迫，冬天还穿着单衣，到了中午还没有吃饭：“余杭邑客多羁贫，其间甚者萧与殷。天寒身上犹衣葛，日高甑中未拂尘”。作为太守的白居易关心民瘼，命人做了两件皮裘送赠二君：“吴绵细软桂布密，柔如狐腋白似云。劳将诗书投赠我，如此小惠何足论”。萧悦写信感谢，并画十五竿墨竹作为答谢，并说这是自己的绝笔，从此不再作画。白居易接画后大为感动叹服，又写了一首《画竹歌并引》加以称赞，在其“引”中说到萧悦的墨竹当代无与伦比。萧悦本人也视为珍品，有的人几次向他求画，他都没有答应：“协律郎萧悦画墨竹，举时无伦。萧亦甚自秘重，有终岁求其一竿一枝而不得者。知争天与好事，忽写十五竿，惠然见投。予厚其艺，高其艺，无以答贶，作歌以报之，凡一百八十六字云。”在诗中称赞其墨竹画得“逼真”、瘦竦，以至达到猛一看“不似画”的乱真程度，使人看了如同置身于竹林之中，真是千古一人。萧悦从此搁笔，再也看不到如此美妙的墨竹画了：“植物之中竹难写，古今虽画无似者。萧郎下笔独逼真，丹青以来唯一人。人画竹身肥拥肿，萧画茎瘦节节竦。人画竹梢死羸垂，萧画枝活叶叶动。不根而生从意生，不笋而成由笔成。野塘水边碕岸侧，森森两丛十五茎。婵娟不失筠粉态，萧飒尽得风烟情。举头忽看不似画，低耳静听疑有声。西丛七茎劲而健，省向天竺寺前石上见。东丛八茎疏且寒，忆曾湘妃庙里雨中看。幽姿远思少人别，与君相顾空长叹。萧郎萧郎老可惜，手颤眼昏头雪色。自言便是绝笔时，从今此竹尤难得。”就像曹霸的画马经过杜甫的诗歌《丹青引赠曹霸》揄扬后千古流传一样，萧悦画竹，能在中国绘画史上留下一席之地，除了的确画得出色外，更得益于白居易的两首诗。中国绘画诗画相配，真是相得益彰。萧悦善画墨竹，《宣和画谱》载有其《风竹图》，绘疾风中竹子挺劲摇曳之态，风梢云干，枝叶风翻。竹下坡石，新泉漱於石罅，以衬溟蒙雾气。用笔遒劲，挥洒入神。笔墨清润，浓淡相宜，枝叶的结构和层次处理极为娴熟。唐代书画家和书画理论家张彦远对萧悦的作品，也十分推崇。说他“工竹一色，有雅趣。”（《历代名画记》）《宣和画谱》说他“唯喜画竹，深得竹之生意，名擅当世。”朱景玄《唐朝名画录》，夏文彦《图绘宝鉴》，张退公《墨竹记》，也有关于萧悦及其作品的记载。

萧悦的绘画作品，流传并不很广。《宣和画谱》著录了他的5幅作品：《乌节照碧图》（2幅）、《梅竹鹑鹩图》、《风竹图》、《笋竹图》。

22、白旻姚铉《唐文粹》作白“昊”，生卒不详，下邽（今陕西渭南）人，白居易族兄。曾官寿安令，张彦远云其官至同州澄城令。善歌，常醉酣歌阕便画自娱。工花鸟，尤善鹰鹘，嘴爪纤利，甚得其趣。鹰的驯养或许不会晚于商周。据张彦远，历代名画记》画鹰起源于唐代的姜皎、贝俊和白旻，以画鹰名世者有晚唐的孙位，《益州名画录》称他画“鹰犬之类，皆三五笔而成”，稍后的五代的郭乾晖、乾佑兄弟，《国画见闻志》记载其鹰画有三十二件，其专攻由此可见。古人画鹰图，有单肖其形的如“鞲上鹰”、“架上鹞”、”宿鹰”、”秋鹰”、“角鹰”、”御晓”、”白鹰”、”飞鹞”、”阜鹰”、“野鹘”、”鸷禽”“俊禽”；有描述其捕猎情态的，如“鹊鹞图”、“鹰鸽图”、“鸡鹰图”、”鹁鹞图”、”鹧鹞图”、”鹰兔图”、”鹰攫田兔图”、”鹞搦百劳图”、“苍鹰捕狸图”等，或是描述鸷禽鹰扬，诸鸟低伏之迅猛之状，或是表现猛禽扑敌，疾如雷电矫健身姿；也有作为人物配角的，如“射猎图”、“出猎图”、”回猎图”、”卓歇图”、”番骑图”等，或驻于肩，或先于犬，或翔于天，鞍前马后，矫健轻盈，成为中国花鸟画中一个独特的品类。

白旻画鹰，历代画论、画记中无具体记述，亦无画迹存留，我们只能从白居易的诗歌中知其大概。穆宗长庆九年（829）白旻尝画鵰赠居易，白居易为此有《画鵰赞》。其序云：“寿安令白昊，予宗兄也。得丹青之妙，传写之要；毛群羽族，尤是所长。长庆元年，以画雕贶予。子爱之，因题赞云”。序中提到白旻“得丹青之妙”善画鸟类。在《赞》中则详细地描绘了白旻所画黑雕的情形：“鸷禽之英，黑雕丁丁。钩缀八爪，剑插六翎。想入心匠，写从笔精。不卵不雏，一日而成。轩然将飞，戛然欲鸣；毛动骨活，神来著形。始知造物，不必杳冥。但获天机，则与化争。韩干之马，籍籍知名；薛稷之鹤，翩翩有声。研工核能，较真斗灵。岂无他人？不知我兄，续虞人箴”。《赞》中不仅提到所绘黑雕的英姿和神态，而且是“一日而成”，可见其数量和神速。诗人并将白旻画鹰与韩干画马、薛稷画鹤相提并论，可见其艺术水准和在当时的知名度。

23、孙位生卒年不详，晚唐时浙江会稽（今绍兴市）人。初名位，后传说遇异人，而改名遇，一作异，号会稽山人。擅画人物、松石、墨竹及佛道，尤以画水著名，苏轼称赞其在画水方面的创新说：“古今画水多作平远细皱。唐广明中，处士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。其后蜀人黄荃、孙知微皆得其笔法”（《书蒲永升画后》）。笔力雄壮奔放，不以着色为工，与善画火的张南本并称于世。唐广明元年(881)十二月初，黄巢起义军攻克长安，随僖宗李儇从长安入蜀，居成都。曾在蜀中应天、昭觉、福海等寺院画过不少壁画，俱笔简形备，气势雄伟。为人举止疏野、襟韵旷达，喜饮酒，《益州名画录》说他“虽好饮酒，未尝沉酩”；《宣和画谱》说他“乐与幽人为物外交”，然对豪贵相请，则礼有少慢，纵赠千金，难留一笔。宋人对孙位评价很高：宋诗江西派代表人物陈师道认为孙位可与吴道子并列：“孙位方不用距，园不用规，乃吴生之流也”（《后山丛谈》）；邓椿称赞说：“画之逸格，至孙位极矣。后人往往益为狂肆”（《画继杂评》）。

传世作品有《高逸图》、《春龙起蛰图》等。画迹有《说法太上像》、《维摩图》、《神仙故实图》、《四皓弈棋图》等27件，著录于《宣和画谱》。

高逸图绢本，设色，纵45．2厘米，横168．7厘米，现藏上海博物馆。此为《竹林七贤图》残卷，图中所剩四贤：一为好老庄学而性格“介然不群”的山涛，旁有童子将琴奉上；一为“不修威仪，善发谈端”的王戎，旁有童子抱书卷；一为写《酒德颂》的刘伶，回头欲吐，旁有童子持唾壶跪接；一为饮酒放浪，惯作青白眼的阮藉，旁有童子奉上方斗。四贤的面容、体态、表情各不相同，并以侍童、器物作补充，丰富其个性特征。人物着重眼神刻画，得顾恺之“传神阿堵”之妙。画中以细劲柔和的线条，描摹人物的脸部和手足，使人联想到顾恺之那紧张连绵如“春蚕吐丝”的笔法余韵；衣褶线条则用笔圆润而凝炼，既有张僧繇的“骨法奇伟”的线描特色，又有所创新，显得刚柔相济、调畅自如。山石则用细紧柔劲的线条勾出轮廓，然后渲染墨色，完密地皴擦出山石的质感。画树木是用有变化的线条勾出轮廓，然后用笔按结构皴擦。几株树各有不同的画法。线条细劲流畅，如行云流水。设色方面，图中大部分地方只敷以淡色，但表现力很强，比如人物的衣物，或沿衣褶略晕染薄彩，或以颜色在衣褶线条上复加勾勒，充分显示出衣料质地的轻柔，正与名士风范相得益彰。书帙、酒具等器物，或白描或淡染。然而几个主要人物身下的花毯和倚靠的花垫，却不仅画出许多复杂华丽的图案，而且敷以重彩，鲜艳绝伦，即使历经千余年至今仍让人叹为观止。画面整体的素净淡雅和局部的浓墨重彩相互辉映，既强调了高士们置身物外、心游天际的闲适，又突出了他们作为士大夫名流的高贵，更体现了画家精湛巧妙的艺术构思。画风在六朝的基础上更趋工致精巧，而点缀的木石已用皴染，则开启了五代画法的先路，是历代书画中的瑰宝。

此画本无款识，但在卷首处有北宋徽宗赵佶独树一帜的瘦金体题字“孙位高逸图”，乃由此得名。画幅及装裱的绢素上钤有“双龙”、“御书”、“政和”、“宣和”、“睿思东阁”等印记，证明此画早在北宋年间就已收藏在内府，并深受赏识。在明清时期，此画亦流传有绪，清乾隆时再度入宫，藏于养心殿中。1922年，又从宫中流散至东北民间。建国以后，进入上海博物馆收藏。

孙 位《高逸图》（局部）

24、赵公祐长安人。生卒不详，略迟于周昉，敬宗宝历年间（825—826）寓居成都。李德裕镇蜀，以宾礼遇之，改莅浙西节度使时辟为幕僚。赵公佑在文宗大和年间（827—836）已著画名，善画佛道鬼神，尤以画天王著名，世称高绝。笔迹劲细，用色精密。祐于寺画像甚多，武宗会昌年间灭佛，唯存大圣慈寺文殊合天王四堵。说者谓其名高当代，时无等论。《益州名画录》、《古画品》、《图绘宝鉴》、《宋中兴馆阁储藏记》等均有记载。

中唐以后，绘画艺术尤其是花鸟和仕女画开始商品化，往往父子相传，具有中古手工业行业与作坊的特点。赵公佑父子乃至祖孙相传，其子温其，绰有父风。幼而颕秀，家学益工。温其子徳齐，亦以画世其家，时名不减父祖。宣宗大中初（847），温其于大圣慈寺继父之踪，画《天王帝释》，笔法臻妙，世称髙絶。今御府所藏二：《焚诵士女图》、《烹酩士女图》。孙德齐又善画，袭二世之精艺，得奇踪之妙，时辈称之。昭宗光化中，诏画仪仗车辂、旌纛法物，又于朝真殿画后妃嫔御之图，极精妙，遂为翰林待诏。类此者还有杜子瓌、杜敬安父子的佛像罗汉；常灿父子的人物画，黄筌父子的花鸟画等。

赵公佑画迹《宣和画谱》中无记载，只有《宋中兴馆阁储藏记》记有《天王像》一轴，另有《正坐佛》一幅。

赵公佑《天王像》

25、常重胤生卒不详，其父常粲，重胤师范其父，亦善写貌，其人物画尤得其父传神之法，善画人物、故实画。常重胤亦尝写文武臣僚真像于壁，毫发不失，极得神采。唐僖宗朝为翰林供奉。唐广明元年十二月（881）初黄巢攻克长安，随僖宗避难入蜀。当僖宗回銮之日，蜀民奏请重胤留写御容于成都大圣慈寺。御容一写而成，内外官属，无不叹骇，咸谓其为道释人物画之圣手张僧繇之后身。又于宝历寺画请塔天王像，亦极为佳妙。

常重胤作人物画还能在短暂之间抓住人物形象特征，甚至凭记忆作画。《益州名画录》记载通王李宗裕性多猜忌，欲为其姬妾画像又不愿画家久见，曾对常待诏曰：“颇不熟视审观可乎?”随后让“夫人至矣，立斯须而退。”常重胤第二天回忆其容貌，姿容短长，画出的人物像“无遗毫发”王建在成都建西蜀后，曾到成都大圣慈寺谒常重胤所绘的僖宗御容，见绘壁上百寮咸在，惟不见田令孜、陈太师。因问：“何不写貌彼二人?”左右回答说这二人被涂灭掉了。王建于是命常重胤补画，重胤说不必重画，“乃用阜茨水洗壁，而风姿宛然。建嘉赏之，赐以金帛”。常嗣后说：“我画壁除摧圮塌烂外，雨淋水洗断无剥落。”当时画坛高手贯休赞之曰：“贫道观画多矣，如吾子所画，前无来人，后无继者。”

《益州名画录》将其列为妙品。唐张彦常重胤之人物画，今虽不存，仅见于著录，然由著录之记载，亦可想见其画形似、神采兼备之貌。

26、张素卿生卒不详，生活在唐武宗、僖宗、昭宗年间(884—927)。出身卑微，少孤而贫困，对绘画却有着执著的爱好。他曾在节度使夏候孜家做过差役，因而有机会见识了许多隋唐名画。在他的刻苦学习下，他的绘画技术有了长足的发展。后来，他厌倦世俗当了道士。唐僖宗乾符年间（874—879）居四川青城山常道观，据宋黄复修《益州名画录》记载：中和九年，僖宗遣使入蜀封丈人山为希夷公。张素卿认为不妥，上述僖宗，以为五岳既已封王，丈人居五岳之上不可称公。僖宗同意此奏改封丈人居为希夷真君。张素卿由此也得到了皇帝的赏赐，成为紫袍道人。张素卿所画的道门尊像、天帝星官，构图奇古，屡有创新而惟妙惟肖。前蜀主王建诞辰时，张素卿画十二仙真，备受赞赏。王建修青城山丈人观，请其于真君殿上画五岳、四渎、十二溪女、山林、溪沼、树木及岳渎曹吏。其像诡怪而逼真，让观画的人都会感到恐惧。当时的学者如寿仪，陈若愚等人，莫不赞赏张素卿的作品，称他为“一代画手”。宋元年代，全国各道观无不奉张素卿作品为典范。因此，史称道教画，就是张素卿所开创的。

张素卿的作品史载很多，著名的有《老子过流沙图》《五岳朝真图》、《九皇图》、《天官像》、《五星图》、《老人星图》、《二十四化真人像》、《太无先生像》等。

27、滕昌祐生卒不详，字胜华，本为吴（治今江苏苏州）人。唐广明元年十二月（881）初黄巢攻克长安，随僖宗避乱入蜀，卒年八十五。以文学从事。不婚不仕，书画是好。情性高洁，无师承，常于所居，树竹石杞菊，种名花异草，以供写生。擅画花鸟、草虫、蔬果，所绘鹅及梅，尤为著名。写折枝花下笔轻利，敷彩鲜妍，论者以为近边鸾一派；画蝉蝶草虫，用笔点写，称为“点画”（即“点簇”）属唐时陆杲、刘褒之类。滕昌祐又以画鹅得名，复精于芙蕖、茴季，兼为夹宁果实（以麻为脱骨，加漆制成果实之形），随类赋彩，宛然如生。亦工书法，当时蜀中寺观牌额，不少出于他的手笔，号称“滕书”。《宣和画谱》记有滕昌佑茶花作品《山茶家鹩图》一幅。此传世之作后被宋徽宗藏于宫廷。

画迹有《牡丹睡鹅》、《梳翎鹅》、《芙蓉猫》等六十五件，著录于《宣和画谱》。其中九幅为画牡丹：《牡丹睡鹅图》二幅、《湖石牡丹图》一幅、《龟鹤牡丹图》四幅、《太平雀牡丹图》一幅、《牡丹图》一幅。传世作品有《牡丹图》轴和《蝶戏长春图》卷。

牡丹图纵97.7厘米 横53.5厘米，现藏台北故宫博物院。唐人花鸟，边鸾最为驰誉，精于设色，秾艳如生，其《牡丹图》推为绝笔。滕昌祐此幅牡丹，亦为佳作。

滕昌祐《牡丹图》

28、刁光胤（约852－935）一作光引，长安（今西安）人。攻画湖石、花竹、猫兔、鸟雀。性情高洁，交游不杂。唐昭宗天复年间（901―904）入蜀后，使前辈攻花雀者，顿时减价。在蜀中三十馀年，蜀人从其学者甚多，黄筌、孔嵩等西蜀花鸟名家人，曾亲受其指导。时人谓“孔类升堂，黄得入室”。光胤居蜀三十余年，笔无暂睱，非病不休，非老不息，年八十，犹在小壁画花雀两堵。豪贵之家及好事者，收得其画，视为传家之宝。曾在大圣慈寺光明院僧录房窗旁小壁四堵，书四时雀竹。后蜀广政年间（938—965）黄居寀重装，雀蝶精奇转甚。光胤画年已八十。《图画见闻志》、《益州名画录》、《宣和画谱》等等载其事迹。今有《写生花卉册》册十幅，分为：一、桃花双蝶，二、枯树五羊，三、葵花立石，四、乔松卧兔，五、竹菊孤石，六、山猫游蜂，七、老干红英，八、秋塘蜻蜓，九、水仙倚石，十、芙蓉蘸水。画均，今载于于石渠宝笈续编（第三册）；《故宫书画录》（第四册、第二十二册）中，疑为摹本。

桃花双蝶此幅32.6×36.2公分。为《写生花卉册》中第一幅，为春景图。双蝶用粗笔点染。其配景桃花与坡石细草，则描绘精谨、着色鲜艳，左下角以泥金签名“刁光胤。虽然沿袭了唐画的古朴与厚重，但推测应该是后人的仿作。

刁光胤《写生花卉册》桃花双蝶

枯树五羊纵33.9cm，横36.4cm。绢本，着色。此为《写生花卉册》中第二幅。背景为溪涧、湍泉、寒林、枯树。云霞掩映的对面坡岸上，五只羊傍着枯树湍泉，或坐、或立、或觅食，着色、姿态、神情各不相同。用笔纤秀，画枯树则显得较为浑厚。虽然沿袭了唐画的古朴与厚重，但推测应该是后人的仿作。

刁光胤《写生花卉册》枯树五羊

29、李约生卒不详，字在博，一作存博。唐王朝宗室，郑王李元懿的玄孙，宰相李勉之子，官兵部员外郎。为人雅爱玄机。以至行雅操知名当时。琴道酒德词调，皆高绝一时。一生不近女色，性喜接引人物，晨起草草梳洗，便接客对谈终日。李约爱好广泛：喜绘画，善画梅，相传画梅始于李约。听说一士人家有张璪所绘《松石幛子》，乃诣购其家，其妻已将绘有《松石幛子》的绢练作为裹衣。只剩下其中两幅，双柏一石。李约嗟惋久之，为之作《绘练记》。又精楷隶，南朝萧蹟为侍中萧子云壁书，为李约得之，崔备为之记，李约自己为之作《赞》，并以此作为其斋名。又精于茶道，“性嗜茶，能自煎。谓人曰：‘茶须缓火灸，活火煎。活火谓炭火焰火也。’客至，不限瓯数，竟日执持茶器不倦。曾奉使行硖石县东，爱渠水清流，旬日忘发”（赵璘《因话录》）。为人又萧疏冲淡，有山林之致，赵璘《因话录》曾记载李约的一件轶事：“约曾佐李庶人锜浙西幕（李约曾为中庶子、浙西节度使李锜的幕僚）。约初至金陵，于府主庶人锜坐，屡赞招隐寺标致。一日，庶人宴于寺中。明日，谓约曰：‘十郎尝夸招隐寺，昨游宴细看，何殊州中？’李笑曰：‘某所赏者疏野耳，若远山将翠幕遮，古松用彩物裹，腥膻涴鹿掊泉，音乐乱山鸟声，此则实不如在叔父大厅也。’庶人大笑。李约也是位诗人，《全唐诗》存诗十首。其《江南春》绝句：“池塘春暖水纹开，堤柳垂丝间野梅江上年年芳意早，蓬瀛春色逐潮来”，亦可看出他对大自然的热爱。另外，他也像王维那样，以画家的敏感捕捉生活中的意象，做到“诗中有画”，如“栅壕三面斗，箭尽举烽频。营柳和烟暮，关榆带雪春”，“游军藏汉帜，降骑说蕃情。霜落滹沱浅，秋深太白明”（《从军行三首》）；“难眠夏夜抵秋赊，帘幔深垂窗烛斜。风吹桐竹更无雨，白发病人心到家”（《病中宿宜阳馆闻雨》）；“早雾桑柘隐，晓光溪涧明。村蹊蒿棘间，往往断新耕。贫野烟火微，昼无乌鸢声”（《城南访裴氏昆季》）最后一首还透露出他对民瘼的关心。

《唐书宗室世系表》、《历代名画记》、《宣和画谱》、《图绘宝鉴补遗》、《萧斋记》、《因话录》皆有关于李约的记载，但画迹无存。

寇衡《李约“祈雨诗”意画》

30、历代名画记中国第一部绘画通史著作。唐代张彦远著。张彦远﹐字爱宾﹐蒲州猗氏(今山西省临猗县)人。出身于颇富收藏的宰相世家﹐官左仆射补阙﹑祠部员外郎﹑大理卿。为人学问渊博﹐擅长书画。著有《法书要录》﹑《彩笺诗集》等。《历代名画记》成书于唐宣宗大中元年(847)﹐是他盛年之力作。

《历代名画记》全书10卷﹐可分为3部分﹕①对绘画历史发展的评述与绘画理论的阐述﹐即原书卷一全部与卷二前2节。其中“叙画之源流”一节论述绘画之起源及其与政治﹑教育的关系；“叙画之兴废”一节叙述历代皇室贵族藏画的聚散兴废；“论画六法”一节阐述谢赫“六法”﹐并指出“上古”﹑“中古”与“近代”画风的不同；“论画山水树石”一节论述魏晋以来山水画的发展演变；“叙师资传授南北时代”一节对历代画家的师承渊源和时代﹑地域给予绘画的影响详加叙述；“论顾陆张吴用笔”一节则对顾恺之﹑陆探微﹑张僧繇﹑吴道子 四位画家笔法风格详加剖析﹐著重论述了吴道子的艺术造诣。

②有关鉴识收藏方面的叙述﹐即原书卷二後3节与卷三。其中“论画体工用拓写”一节提出品评作品的5个等级﹕自然﹑神﹑妙﹑精﹑谨细﹐并论及绘画材料的选样与加工摹制；“论名价品第”一节述及一些画家作品的品位与价格情况；“论鉴识收藏购求阅玩”一节论述鉴定与收藏的关系和购求﹑收藏﹑赏玩﹑保养等有关知识；“叙自古跋尾押署”一节记述古来跋尾押署的体制﹐兼及一些重要的鉴识人与装裱手；“叙自古公私印记”一节著录古今重要收藏家的用印；“论装背裱轴”一节是有关装裱历史﹑装裱技术与装裱体制的记叙；“记两京外州寺观壁画”一节著录了当时长安﹑洛阳等地寺庙壁画的作者﹑题材﹑与位置﹑与艺术特点；“述古之秘画珍图”一节是古来相传的一些作品图名的著录。

③原书卷四至卷十﹐系370馀名画家传记﹐始自传说时代﹐终于唐代会昌元年(841)﹐大体按时代先後排列。或一人一传﹐或父子师徒合传﹐内容有详有略﹐大略包括画家姓名﹑籍里﹑事迹﹑擅长﹑享年﹑著述﹑前人评述。

本书总结了前人有关画史和画论的研究成果﹐继承发展了史与论相结合的传统﹐开创了编写绘画通史的完备体例。作者尽可能占有丰富资料﹐从当时达到的理论认识水平探讨绘画史的发展过程及其内在联系﹐并以系统的绘画史实来支持其理论认识。全书以大量的篇幅阐述绘画史及某些画科史的发展演进﹐讨论重大的理论问题。传记部分则分等列传﹐在寓褒贬﹑明高下的同时﹐较全面地汇集画家生平﹑思想﹑创作等有关资料﹐充分引证前人的评价﹐又不为前人所局限﹐做到有分寸地评价画家的得失。该书既承继了前人的认识﹐有所阐述发挥﹐如“论画六法”﹔又总结了新的经验﹐探讨了新的问题。如提出绘画的功能不仅是用以“鉴戒贤愚”﹐而且还用以“怡悦情性”﹐指出“书画用笔同法”﹔提倡“自然”﹐以“自然﹑神﹑妙﹑精﹑谨细”等来排列画艺高低的品第。所有这些﹐都比较集中地反映唐代中後期绘画理论的新发展。此外﹐作者更能从绘画创作欣赏的全过程著眼﹐把著录﹑鉴藏﹑流传﹑名价以至装裱也纳入了研究画史的必要组成部分﹐对于中国画史的研究提出了完整的体系。该书长期以来被认为是中国第一部系统完整的绘画通史﹐亦具有当时绘画“百科全书”的性质﹐在中国绘画史学的发展中﹐具有无可比拟的承先启後的里程碑的意义。

本书编入了极为丰富的绘画史料﹐其资料来源除前代绘画史籍外﹐还包括大量的史书﹑小说杂著﹑文集史书如《世本》﹑《续晋阳秋》﹑《後魏书》等﹔小说杂著如《说苑》﹑《两京杂记》﹑《续齐谐记》等﹔文集如《王廙集》﹑《谢庄集》等﹔绘画史籍如孙畅之《述画记》﹑彦悰《後画录》﹑顾况《画评》﹑窦蒙《画拾遗录》等。在不少原书已经散佚的情况下﹐该书不仅为後人提供了汇集整理前人史料的范例﹐也保存了许多重要的绘画史料。

31、唐朝名画录《唐朝名画录》又名《唐画断》，亦作《唐朝名画绿》，是已知中国最早的一部断代画史。朱景玄撰。朱景玄，吴郡（今江苏省苏州市）人，曾任翰林学士，主要活动于唐宪宗元和至唐文宗大和(806～835)年间。他酷爱画艺，多方寻访，不见者不录，见者必录，为明其善恶，别其高下，根据张怀瓘《书断》以神、妙、能三品论定书法家成就高下的体例，并仿效李嗣真《书后品》标出的“逸品”的办法，列于神、妙、能三品之外，再加上他对所品评的画家的生平事迹和画艺特长所写的评传，就形成一部断代画史著作。

《唐朝名画录》以“神、妙、能、逸”四品，品评唐代画家120人。其中“神、妙、能”又分上、中、下三等，“画格不拘常法”的画家则入逸品。作者未见画迹的画家，不复列品，附于逸品之后，以示矜慎。具体是：

卷首列唐代亲王三人，皆不入品第：汉王、江都王、嗣滕王；

神品上一人：吴道玄

神品中一人：周昉

神品下七人：阎立德、阎立本、尉迟乙僧、李思训、韩幹、张藻、薛稷

妙品上八人：李昭道、韦无忝、朱审、王维、韦偃、王宰、杨炎、韩滉

妙品中五人：陈闳、范长寿、张萱、程脩己、边鸾

妙品下十人：冯绍政、戴嵩、杨庭光、张孝师、卢棱迦、殷仲容、陆庭曜、蒯廉、檀智敏、郑俦

能品上六人：陈谭、郑虔、刘商、毕宏、王定、韦銮

能品中二十八人：陆滉、李仲和、李衡、齐旻、李仲昌、李仿、孟仲晖、高云、卫宪、程伯仪、杨辨、王拖子、姚彦山、冷元秀、谭皎、钱国养、张遵礼、张正言、沈宁、刘罄、李伦、尹澄、尹林、侯造、赵立言、曲庭、郑珽、卢少长

能品下二十八人：黄谔、曹元廓、檀章、耿昌言、吴玢、田深、卢弁、陈庶、梁广、王朏、白旻、萧溱、萧悦、程邈、乐峻、项容、陈庭、董奴子、卫芋、陈净心、陈净眼、梁洽、裴辽、张涉、韩伯达、张容、僧道玠、李凑

逸品三人：王墨、李灵省、张志和

该书对唐代画家情况记录较详。其资料来源，部分引自唐人有关著作，部分为作者亲自采访收集。对于时代较近画家、与作者同时画家，本书尤多记述，故在绘画史料上具有《历代名画记》不可替代的价值。写作态度颇为严肃，所列史料，亦大多翔实可信。在编写方法上，本书开创了以分品列传体编写断代画史的先例，对后代产生了深远影响。在艺术认识上，坚持绘画的真实性、概括性与形象性，重视总结“师造化”的经验，提倡形神统一，反对公式化，但对人物、禽兽的重视胜于山水屋木，均反映了当时绘画认识的特点与水平。

参考资料：梁白泉主编《国宝大观》，上海文化出版社1990；《中国绘画史》，王伯敏著，上海人民美术出版社1982；葛路《中国古代绘画理论发展史》，台北·丹青图书公司1987；何恭上《隋唐五代绘画》、《两宋名画精华》、《元朝名画精华》，台北·艺术图书公司1995；冯作民《中国美术史》，台北·艺术图书公司1992；《中国绘画史》百度等互联网。     

（陈友冰编辑）