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四、宋辽金文人画代表作家、代表作品 1、郭忠恕（？－977） 五代宋初画家。字恕先，又字国宝，洛阳人。七岁能诵书属文，举童子及第。后周广顺中（952）召为宗正丞兼国子书学博士。由于争忿朝政，不久被贬为崖州司户，秩满去官，不复仕，纵放岐雍、陕洛间。入宋，官国子监主簿，益纵酒肆言，因讥讽时政，又遭流配登州，死于临邑途中。后获罪流配，旋卒。 郭忠恕兼精文字学、文学，善写篆、隶书，擅画山水，作石似李思训，作树似王维，每当自画屋木，王士元便给其补人物，合作颇为默契。尤其“界画”为世人推重，被推为“当时第一”。“界画”是随着山水画发展而派生的一科，主要是画与山水画中有关的亭台楼阁、舟船车舆。所画楼观舟楫皆极精妙。所画重楼复阁建筑颇合规矩，“上折下算，一斜百随，咸取砖木诸匠本法，略不相背”，比例十分准确精细。《圣朝名画评》中评他的界画，为“一时之绝”，列为“神品”，传世作品有《雪霁江行图》，《明皇避暑宫图》。前者藏台北故宫博物院，后者绢本，墨笔，纵161.5厘米，横105.6厘米，传为忠恕所作，其宫殿楼阁描绘精密工致，法度严谨，藏日本大阪市立美术馆。 雪霁江行图 绢本，设色，纵74.1厘米，横69.2厘米。上有宋徽宗赵佶题识，确信为真迹，现藏台北故宫博物院。 此为作者“界画”代表之作。以白描线条极见功力。图中描绘雪晴后船行江面的情景，界画精工，人物生动。画中根根桅索笔直沉实，尤其两根伸向画外的长索自然下垂，弧度恰到好处，线描劲挺有力。画船帮的线条和绳索处不同，为了体现木质结构，运笔疏松灵活而不死板，弯曲穿插随兴而发，配以淡墨晕染，形体感觉很好。画家在处理水波和天空时只略勾几笔波纹，用清淡的墨色晕罩画面，使之迷漫着寒江阴霭、水天空阔的情意。全图体现了高度的和谐：空与密的和谐、曲与直的和谐、巨与细的和谐、力与度的和谐、人与自然的和谐、艺术和生活的和谐。
2、李成（919～967）五代及北宋画家。字咸熙。原籍长安(今陕西西安)，先世系唐宗室，祖父李鼎曾任苏州刺史，于五代时避乱迁家营丘（今山东昌乐），故又称李成为李营丘。幼好文学，气调不凡，性情旷磊有大志，但得不到施展，遂放意诗酒书画，后醉死陈州（今河南淮阳）客舍。擅山水，北宋初推为第一。初师荆浩、关同，后自成一家。多画郊野平远旷阔之景。多作平远寒林，成功地表现了烟霭霏雾和风雨明晦的气候变化中自然山水之灵秀，具有气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微的特点。其画法简练，笔势锋利，好用淡墨，有“惜墨如金”之称；常用直擦的皴波，写平远寒林。画树木节处，不用墨圈，只点下大点。画山石好像卷动的云，后人称这种表现技法为“卷云皴”。米芾形容李成的画“淡墨如梦雾中，石如云动”，这种“石如云动”的形象成为以后画家用李成笔法作画的重要风格标记。其笔下晴川雪景，峰峦层林，烟云变换；水石幽涧，萧森树木，山川险易，莫不曲尽其妙，李成山水画作，在当时就有和很大影响，将他与范宽、关仝一起称为“三家鼎峙”、“百代标程”的大师。可“扫千里于咫尺，写万趣于指下”。江少虞在《皇朝事实类苑》里称：“成画平远寒林，前所未尝有。气韵潇洒，烟林清旷，笔势颖脱，墨情精绝，高妙入神，古今一人，真画家百世师也《宣和画谱》说他擅长描写“山林薮泽，平远险易，萦带曲折，飞流危栈，断桥绝涧，水石、风雨、晦明、烟云、云雾之状”。师承者众多，代表者有许道宁、李宗成、翟院深、郭熙、王诜、燕文贵等。 其画迹在北宋时已经很少，米芾甚至提出了“无李论”之说。宣和御府所藏有一百九十五卷，真伪难辨。只有翟院深的摹本，非常近似，可以乱真，但缺少神气。具载其作品有：《读碑窠石图》、《寒林平野图》、《晴峦萧寺图》、《茂林远岫图》《盘车图》、《渔乐图》、《寒鸦图》、《山水图》等。现存的他和王晓合作的《读碑窠石图》亦为摹本。 读碑窠石图轴，绢本，墨色，纵126.3cm，横104.9cm，现存于日本大阪市立美术馆五代。企图为李成与王晓合作。图中残碑上印有小字二行，一书“李成画树石”，一书“王晓补人物”，但现存此图中已无此二行小字，所以为摹本。但不妨碍体会李成寄于画中的意境。 《读碑窠石图》为双拼绢绘制的大幅山水画，表现冬日田野上，一位骑骡的老人正停驻在一座古碑前观看碑文，近处陂陀上 生长着木叶尽脱的寒树。 此画体现了多寄兴、有寓意的宋代山水画特色。作者着意突出一种苍凉冷落的情境：一块残碑，几株枯树，凄凉原野，以此来表达作者的世事沧桑、不堪回首的人生感受，以及他愤世嫉俗、高傲孤寂之品格特征。构图上残碑处于画面中心，作者以淡墨染其正侧面，显得斑驳漫漶，世事沧桑；环绕残碑周围的枯树盘复，枝干下垂如蟹爪。枯树之外，荒石孤立、荆棘枯草，所有的景物都着意烘托出无限凄怆之气氛。技法上寒林枯树变化多姿，用笔尖利，窠石土坡圆浑秀润，符合李成“气象萧疏，烟林清旷，毫端颖脱，墨法精微”的特色。 此画清初曾为著名收藏家安歧、梁清标等人收藏，后进入清宫，画上铃有“安仪周家收藏”、“蕉林居士”、“孙承泽印”及乾隆收藏诸印十余方，并经《珊瑚木难》、《清河书画舫》、《大观录》、《墨缘汇观》等书著录，被公认为是最能代表李成画风的传世名作。
晴峦萧寺图 绢本，墨笔，淡设色。纵111.4厘米，横56厘米。 本幅以直幅形式画冬日山谷景色。上半部两座高峰重叠，左右山峰低小淡远，当中一座楼阁突出，萧寺下及寺右边三四座小山冈，皆有树生其上，画的最下处是从山中流出的泉水而形成的溪水，一木桥架其上，山脚下有亭馆数间，人群来往。 画中群峰兀立，瀑布飞泻而下，中景山丘上建有寺塔楼阁，山麓水滨筑以水榭、茅屋、板桥，间有行旅人物活动。用笔坚实有力，画山亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，勾勒而形极层迭，皴擦甚少而骨干自坚。山石雄伟而秀美，皴染用笔亦多有变化，兼具关仝之雄浑与李成之清润。画寒林枯木则以尖利笔致，景色清幽静谧，虽非平远之景，但依然具有李成画风特色。估计此图当完成于北宋前期，至少是李成传派的作品。 画原为明末清初梁清标旧藏，后流于域外。现藏于美国堪萨斯城纳尔逊美术馆。
3、黄居寀（933－993以后），西蜀和北宋画家，四川成都人，字伯鸾，五代杰出花鸟画家黄荃之子，黄居宝之弟。初为西蜀孟昶朝翰林待诏，为宫廷作画。乾德三年（965）随蜀主降宋，进京供职宫廷，负责收罗和鉴定名画，淳化四年（993）曾出使成都府。太宗尤加宠遇，委以搜访名画，诠定品目之重责。黄居寀是北宋初期画院中心人物，“黄氏体制”的标杆式人物，有“画艺敏瞻，不让其父”之誉（《益州名画录》）。父子所作，均多写宫苑奇花珍禽，“钩勒填彩，旨趣浓艳”，适应宫廷需要，成为宋初翰林图画院取舍评定作品优劣之标准。以致“野逸派”代表人物徐熙之孙徐崇嗣在画院内也不得不放弃传统家法，改学“黄家样”。 现存《山鹧棘雀图》。 山鹧棘雀图 绢本、立轴、设色，尺幅97 x 53.6 cm，现藏台北故宫博物院。 《山鹧棘雀图》表现了幽僻无人的自然环境中鸟雀的活动，动态自然。画中描绘山鹧临流饮水，溪岸坡石长有荆棘、竹、蕨、野草，荆棘上有四只山麻雀，另有三只飞禽，似表现远处飞鸟。 本幅构图之重心，大致居于画幅中央，与北宋山水画之中轴式构图相似，荆棘、蕨、竹、飞鸟平布画幅，颇有图案式的布局意味。画中的山鹧、山麻雀表现出黄居寀写生观察的细密。因为山麻雀并非一般之麻雀，外形上其脸颊无黑色斑点，习性上不像麻雀喜欢栖息在人类房舍附近。故山鹧配以山麻雀，不但合乎其自然生态，也有远离尘嚣的寓意。山石、棘条、竹叶等皆工笔匀皴，然后著色，继承、发展了“黄家富贵”风格，本幅描绘巨石土坡尚无皴纹，画荆棘以赭墨涂染近似没骨法。蕨之羽状叶片、山鹧之喙、爪都填染以朱砂，其技法近似顾恺之《女史箴图》衣纹阴阳之表现法，皆带有朴拙之古意。在绘画方面，上承唐朝之传统，下开写生之先例。此画经宋徽宗之珍藏，《宣和画谱》有著录。画幅上钤有：双螭、宣和、政和、睿思东阁等徽宗藏印，前三印与徽宗题签“黄居寀山鹧棘雀”之组合，正是“宣和装”古老装裱的遗制。还有缉熙殿宝（宋理宗）、司印半印（明太祖）、清宫印玺等，增强其流传有绪之可靠性。
4、王居正 北宋画家，河东（今山西永济）人，生卒年不详。父王拙亦善丹青，王居正从父学习绘画，乃有父风，真宗大中祥符(1008-1016)年间，同驰名于画坛。善画仕女，师周昉，得其闲冶之态。郭若虚《图画见闻志》谓其：“精密有余，而气韵不足。”尝于苑圃寺观众游之处，居高临下观察游人众相及美人姿色尤为入微。其下笔前沉思静虑，力求形神兼备，故所作构思巧妙，形象生动，刻画细腻真实。传世作品有《纺车图》卷，现藏北京故宫博物院，《调鹦鹉士女图》藏美国波士顿美术馆。另有《绿窗焦雨图》，著录于《绘事备考》。 纺车图 绢本，设色，纵26.1厘米，横69.2厘米，现藏于北京故宫博物院。 画中描绘一位妇女正在全神贯注地纺线，俯身向前，目光紧盯着前面的纺车，双手拉紧双线，一副吃力又专注的神情。作者有意绘出这位妇女右膝上一块补丁，着意突出是位贫苦的劳动妇女。社会风俗画在宋代特别发达，作者更以劳苦者为表现对象，无论在题材上还是表现手段，在中国绘画史上都有其独特地位。 该画无作者印款，原为元代著名画家、书法家赵孟頫旧藏。画上有赵孟頫二跋，称为王居正作，跋曰：“图虽尺许，而笔韵雄壮，命意高古，精彩飞动，真可谓神品。”并有诗云：“田家苦作余，轧轧操车鸣。母子勤纺织，不羡罗绮荣。童稚善自乐，小龙恬不惊……”今二跋已不存，仅有明、清袁廷玉、吴宽、刘绎、陆心源等题跋。
5、范宽（约947之前－－约1031）字中立，一说中正，又字仲立，因性情宽和，人称为“范宽”。华原（今陕西耀县）人。北宋著名山水画家。其生平事迹知道得很少。据画史记载，他生于五代末，在宋仁宗天圣年间（1023－1031）年还健在。《宣和画谱》说他：“风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故，常往来京、洛。” 范宽与李成是宋初最有影响的画家。又与李成、董源称为北宋山水画三大名家。范宽山水画早年师从荆浩、李成，后来他觉悟到应当重视对自然山川景物的观察、体验：“人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。”于是隐居华山，留心观察山林间，烟云变灭，风雨晴晦，各种变化难状之景，对景造意，将崇山峻岭的雄强气势老树密林的荒寒景色，生动地现于笔下。其作品多取材于其家乡陕西关中一带的山岳，雄阔壮美，笔力浑厚。注意写生，多采用全景式高远构图，他画山石落笔雄健老硬，以短而有力的笔触(被后人称为雨点皴)，画出岩石的形貌质感。画上的大山巍然矗立，浑厚壮观，具有压顶逼人的气势。与李成山水形成截然不同的风格特征。北宋后期画家王诜将李成与范宽的山水画相比较，喻为“一文一武”，说明范宽的山水形象与李成的烟林情旷、气象萧疏的情调体貌相反，而别具风格。北宋刘道醇《圣朝名画评》中，也认为“李成之笔，近视如千里之远；范宽之笔，远望不离座外”；著名书画家米芾则认为“范宽山水丛丛如恒岱，远山多正面，折落有势。山顶好作密林，水际作突兀大石，溪山深虚，水若有声。物象之幽雅，品固在李成上，本朝自无人出其右”（《画史》）。 其山水画构图继承荆浩“善写云中山顶，四面峻厚”传统。用笔雄劲而浑厚，笔力鼎健。而墨善用黑沉沉的浓厚的墨韵，厚实而滋润。以造成“如行夜山”（《宣和画谱》）般的沉郁效果，衬托出山势的险峻硬朗，元朝人汤垕星评价称“范宽得山之骨法”。但是米芾认为范宽晚年用墨过浓，以至“土石不分”，其皴法，一般称之为“雨点皴”，下笔均直，形如稻谷，也有称为“芝麻皴”的。画屋字先用界画铁线，然后以墨色笼染，后人叫他铁层。范宽还善画雪景，是其一大创造，被誉为“画山画骨更画魂”。所画的崇山峻岭，往往以顶天立地的章法突出雄伟壮观的气势，山麓画以丛生的密林，成功地刻画出北方关陕地区“山峦浑厚，势状雄强”的特色，被誉为“得山之骨”，“与山传神”。 范宽的山水画在中国绘画史上具有崇高的地位，北宋时代就成为画家学习和摹模拟的对象：“关陕之士惟摹范宽”，其代表人物有黄怀玉、纪真、商训、宁涛等。南宋的李唐好学范宽，其后又有马远、夏圭等人学习李唐，使得整个南宋时期的山水画几乎全部出自范宽一系。后人将范宽与李成、董源二人合称“宋三家”，之后的“元四家”、明朝的唐寅，以至清朝的“金陵画派”和现代的黄宾虹等大师，都受到范宽画风的影响元朝大书画家赵孟頫称赞范宽的画“真古今绝笔也”，明朝大画家董其昌评价范宽“宋画第一”。但是也有人有不同意见，比如苏轼虽然非常推崇范宽，却觉得其画“微有俗气”，与古代中国文人淡雅风格略有不符 2004年，美国《生活》杂志将范宽评为上一千年对人类最有影响的百大人物第59位。 其画迹，据《宣和画谱》著录的有五十八件，米芾《画史》提到所见真迹三十件，如：《溪山行旅图》、《关山雪渡图》、《万里江山图》、《重山复岭图》、《雪山图》、《雪景寒林图》、《临流独坐图》等。流传至今的代表作品有《溪山行旅图》《临流独坐图》《雪山萧寺图》《雪景寒林图》等。 雪景寒林图 绢本，水墨，纵193.5厘米，横160.3厘米，现藏于天津市博物馆。 该图以三拼绢大立幅图写北方冬日雪后山林气象。图中群峰屏立，山势高耸，深谷寒柯间，萧寺掩映；古木结林，板桥寒泉，流水从远方迂回而下。真实而生动地表现出秦陇山川雪后的磅礴气势。全画布置严整有序，构图上树木、山峰是景物中的主体，两侧村庄、山峦、小桥则是陪衬之物。技法上笔墨浓重润泽，层次分明，皴擦、渲染并用。他以粗壮的线条勾勒山石、林树，结实、严紧，用细密的“雨点皴”表现山石的质感。皴擦烘染时，注意留出坡石、山顶的空白，以强调雪意。此外还应注意画出林木浓密、枝桠锐利的感觉图中描绘了一群伟峰耸立，浑厚雄壮；寒林萧萧，幽深枯硬。画面的最前方是寒水深湛，寒林以外可见岩渚汀州，错落有致。 此图历来受到广泛重视。清代收藏家安岐称其为“华原生平杰作”。因此在范宽有限的传世作品中尤其难得。名款“臣范宽制”四字，隐于前景树斡中，因年久字迹漫漶不易辨认，关于此图是否为范宽之作，近年在绘画史家间尚有不同看法，但说它是宋画中代表范宽画派的重要作品，则是大家公认的。据收传印记，可知历经清梁清标，安岐鉴藏，乾隆时入内府，1860年英法联军掠圆明园时曾流落民间。
溪山行旅图绢本，浅设色画，纵206.3厘米，横103.3厘米，现藏台北故宫博物院。画中巨峰巍然耸矗，山涧中瀑布直泻而下，峻厚的山峦长着茂密的林木，岩石皴纹历历可辨，显示出一种逼人的磅礴气势。山脚下雾气迷蒙，近处大石兀立，老树挺生，溪水潺潺。山路上有旅人赶着驮队走过，人畜虽皆画得其小如蚁，然却动人心魄，突出“溪山行旅”这一主题。构图上巍峨高山矗立在画面正中，占有三分之一的画面，顶天立地，壁立千仞，予人以鲜明的印象。山头灌木丛生，结成密林，状若覃菌，两侧有扈从似的高山簇拥着。树林中有楼观微露，小丘与岩石间一群驮队正匆匆赶路，在静谧的山野中仿佛使人听到水声和驴踢声。细如弦丝的瀑布一泻千尺，溪声在山谷间回荡，景物的描写极为雄壮逼真。技法上作者用“抢笔”笔法，密点攒簇，并参以短条子的笔道，来刻画北方山石浑厚苍劲的质感，使画面浑厚滋润，沉着典雅。 画幅右角树阴有“范宽”二字款。
雪山萧寺图 立轴，绢本，淡设色，纵182.4厘米，横108.2厘米。现藏台北故宫博物院。 范宽山水多作雪景，这是一幅表现雪中山水的代表作品。画中表现大雪覆盖下的深山幽谷，点缀以古寺、关隘、寒泉及行旅情节等。构图上不同于其他作品。画中山石树木直现于幅前，不留空间，让观赏者觉得有一股寒气袭来的身临其境感。群山簇拥,直指天空，深深的沟壑中，密林隐藏着萧寺，丛岩叠嶂中，“溪出深虚，水若有声”。由近而远堆叠的山峦，“折落有势”，山下寒树苍劲坚挺，势如铁帚，显示出范宽“写山真骨”，“与山传神”的精湛技艺。技法上皴笔不多而健硬有力，墨色染出阴霾的天空，益加衬托出雪岭高寒的气氛。 此图无款，画上钤有清嘉庆诸玺，诗堂有王铎题“博大奇奥，气骨玄邈，用荆关董巨运之一机，而灵通神迈，尤为古今第一”。
6、燕文贵(967～1044)，－作燕贵，又名燕文季，北宋画家，吴兴（今浙江省湖州市）人。本隶军籍，曾任县主簿，掌管出纳官物、销注簿书，阶从九品。太宗（976－997）时游汴京（今河南开封），于天门道上卖画，为画院待诏高益所见，荐画相国寺壁，遂入图画院（一说大中祥符（1008－1016）初补图画院祗侯）甚得太宗赏识。 燕文贵擅画山水、屋木、人物，兼擅界画与风俗题材。初师郝惠，但能自出机杼，落笔命意不因袭古人。其画多为北方大川，破笔皴点，干擦淡染，细碎清雅，苍润秀媚，岸边水渚多画台榭相接，景致优美，富有变化，所画景物清润秀丽，又善于把山水与界画相结合，将巍峨壮丽的楼观阁榭穿插于溪山之间，点缀以人物活动，刻画精微，极富变化，人称“燕家景致”。相传其曾绘《七夕夜市图》，摹写汴京繁华景象，颇为精备。又有《舶船渡海像》，大不盈尺，而具樯、帆、槔、橹及舟人指呼奋踊之状，风波浩荡，岛屿相望，有咫尺千里之势。其代表作《江山楼观图》描写江景,气势开阔旷远。卷首写江边丘陵起伏,近处碎石散布,杂树迎风摇曳,远处江水浩瀚。画中溪山重叠，景物繁密，山间山滨布置台榭楼观，笔法细致严谨，是典型的“燕家景致”。他还善描绘风俗题材，曾画过《七夕夜市图》，表现北宋都城汴梁城内安业界到潘楼一带商肆,较为真实地再现了当时的生活景况。 技法上所作山水，不专师法，极富变化，独立一家规范。画家貌取山的形体和厚重接近于范宽，但却把范宽谨严紧密的笔法变得相当地舒宽。画山石轮廓用粗壮浓黑线条，方曲有力，皴笔则为大小不一的短钉头，先淡墨多皴，后深墨疏皴，偶尔参以短条子皴，兼有擦笔，以表现山石坚硬的凹凸；画树趋于简率，具有一种率真自然的情态。加上画家的界面楼台，并不呆板，自构一格。 其存世作品有《溪山楼观图》(现藏台湾故宫博物院)、《江山楼观图》(现藏日本大阪市立美术馆)、《烟岚水殿图》、《溪谷图》和《七夕夜市图》)等图。被人誉为“燕家景”。 溪山楼观图 纸本，淡设色，纵103.9厘米，横47.4厘米。现藏台北故宫博物院。 《溪山楼观图》是一幅描绘江景山峦的全景式山水画，气势开阔旷远。图中山势宏伟，峰峦耸峙，林木茂密。山脚、山腰处皆有楼观殿宇，时隐时现。江边丘陵起伏，沙碛平滩碎石散布，杂树迎风，江水浩瀚。楼台水阁隐现于水气烟云之中。行旅数人，过桥临山，见深山幽谷。元钱惟善在《江月松风集·补集》中赞道：“忽见燕侯画，令人忆旧好。干岩开太古，万古耸秋高。石路驱轻骑，江风逆行舟。人间无此意，卷舒不能体。” 技法上山石用小斧劈皴，笔法尖劲峭立、皴中有染；半山及山上都有精工描绘的宏伟的楼阁宫室建筑，用界画法为之，工整精细，是“燕家景致”的典型范例。本幅左边石上有“翰林待诏燕文贵笔”。有清代皇帝弘历的御题诗,并钤有“古稀天子”等收藏印章。
江山楼观图 纸本，设色，纵31.9厘米，横161.2厘米。现藏日本大阪市立美术馆藏。 此卷为燕氏传世名作。卷首为江天浩渺，远山沙岸，配以舟楫渔夫，卷末则出现崇山叠嶂，峰峦逶迤，楼观殿阁点缀其间，二者形成鲜明对比。界面精丽，树木摇曳多姿，可谓景物万变。 画款上题：“待诏□州筠□县主簿燕文贵□”，是现存最古老的一幅“纸本”山水画作品，画面描绘的景物颇符合《圣朝名画评》中“……舟如叶，人如发，而墙帆槹橹，指呼奋踊，尽得情状；至于风波浩荡，岛屿相望，蚊蜃杂出，咫尺千里，何其妙也”的叙述。 据日本学者岛田英诚的研究所示，这幅作品反映出燕文贵画风的特殊性，在于他巧妙地融合华北和江南山水画的地方性传统。如卷尾处表现高远的主山，使用顿挫转折而断续的用笔来勾勒轮廓线，并且在石面上施以尖细斜砍的短皴来描绘粗砺的岩石肌理，这些手法与同时代的画家范竞相近。另外，本幅图中平远的构图方式，树木和沙洲的形态，注意风雨明晦的气候变化，以及湿润墨法的运用，却又是属于江南董源画风的系统。 本画的创作年代，美国学者方闻从其空间结构，认为它大约是11世纪初期的作品。本图的主山结构是以相似形的正面性山块垂直或往两侧重叠累加，块面衔接的立体处理尚未成熟。同样地，在景深的处理，近、中、远三段景观水平地由下往土叠架，其间以烟岚或河水隔开，尚缺乏合理延伸的地平面来表现空间深度，以上这些皆是11世纪山水画的结构特征。根据上述两位学者的研究成果，《江山楼观图》已经逐渐被公认为燕文贵的真迹作品。此画代表的重要意义在于其综合“三远”的构图形式与融会不同地域画风的企图，深刻地影响后来神宗朝的画家郭熙。当然也成为后期画家竞相模仿“燕家景致” 的标准范型。
7、赵昌（？—约1016）字昌之，广汉剑南（今四川剑阁之南）人，真宗大中祥符负盛名。性情爽直高傲，刚正不阿。时州伯邵牧争求笔迹，不肯轻与。工书，擅画花果，多作折枝花，兼工草虫。又多画“折枝”而不是全株。有人评价赵昌说：“赵昌折枝尤工，花则含烟带雨，笑脸迎风，景则赋形夺真，莫辨真伪，设色如新，年远不退。”初师滕昌祐，后过其艺，亦效徐崇嗣“没骨法”。直接写生于花卉和鸟兽的天然生活，常于清晨朝露未干时，围绕花圃观察花木神态，一边调色描绘，自号“写生赵昌”。扩大了花鸟画的表现范围，并对对象表现得极为生动。当时盛行厚彩重色，而赵昌所作精于晕染，明润匀薄，特工敷彩，色若堆起，惟笔迹较为柔弱。大中祥符（1008－1016）间名重于时。丁朱崖奉白金五百为寿，昌感其意，亲往谢之。此时，朱崖邀其至东阁，求画生菜数窠及烂瓜生果等，昌挥笔遽成而去。晚年其自矜所作，往往深藏不市，若见自家画作流落市井，则复自购以归之，故世罕传。 其画迹《宣和画谱》著录其作品154件，《宋中兴馆阁藏画》著录其作品27件。传世作品有《四喜图》、《粉花图、《写生蛱蝶图》、《写生杏花图》册页等。 杏花图 团扇，绢本，设色，纵25.2厘米，横27.3厘米。现藏台北故宫博物馆。 此图绘一枝杏花，繁花盛开。画家用极写实的手法，将杏花粉白含俏、堆霜集雪之姿，刻画得栩栩如生，勾线精细，以粉白染瓣，富有层次。杏花尽显其晶莹剔透、冰姿雪清之雅韵。此画的艺术成就为世人公认，但就其是否出自赵昌之手尚有争议。原因就在于画中使用了双钩粗逸之笔，而这和赵昌的画法并不一致，故有人推断为徐熙一派的作品。此图无款印，仅在卷中前后有宋贾似道的“魏国公印”、元鲁国达长公主的“皇姊图书印”等。在接纸上另有董其昌写的跋“赵昌写生，曾入御府。元时赐大长公主者。屡见冯海粟跋，此其一也。董其昌观”。元代冯子振、赵岩题诗，董其昌题跋。
写生蛱蝶图卷轴，纸本，设色，纵27.7厘米，横91厘米。现藏北京故宫博物院藏。这是一幅描写秋天野外风物的写生画。在构图布局上，画家有意在画面上方留下很大的空白，景物多集中在画面的下部。将野菊、霜叶、荆棘和偃伏的芦苇等，布置得错落有致。在晴空中有三只美丽的彩蝶正在翩翩飞舞，一只蚱蜢正在向上观望。整幅画把秋日原野的高旷清新、风物宜人的景色，描绘得十分动人。 构图上以主要的空间描绘飞舞着的蝴蝶，以墨笔勾彩蝶翔舞于野花之上，蚂蚱跳跃于草叶之下，整幅画给人以春光明媚的愉悦和轻柔的美感。使画面具有一种田园野趣的意境。与黄荃的富贵、徐熙的野逸又有几分不同。技法上用笔遒劲，设色清丽典雅，清劲秀逸。花卉用笔筒率，变化自然，以双钩、晕染绘近处花卉的阴阳向背。蚱蜢和蝴蝶，用笔十分精确，微染出不同质感，设色秾丽，以工整的细线条进行勾勒。整幅画面，风格清秀，设色淡雅，用双钩法，线条有轻重顿挫变化，形象准确自然。
8、许道宁生卒年不详，活跃于北宋中期（约公元970年-1052年）。长安（今陕西西安）人，一作河间(今河北河间)人。生卒记载不详，据说终年八十多岁。他出身贫寒，《墨庄漫谈》里记载他“少亦儒业”，可惜没有取得什么成就。为人又“跌宕不羁”，喜欢偷画别人的睡姿，常被殴诟。一度曾以贩卖药材为生。为了招揽生意，常把自己的画赠给买药的顾客，久之绘画的名声渐大。终于有一天，宰相张齐贤见到他的作品，大加称赞，并邀请他到府中绘制壁画和屏风，张士逊赠送其诗句：“李成谢世范宽死，唯有长安许道宁”，便使其声名鹊起，身价倍增。在郭熙尚未成名之前，许道宁独领一时风骚。 宋是中国山水画发展的鼎盛时期，这一时期名家辈出，许道宁能够以一介布衣的身份厕身其中，的确不是—件容易的事。徐氏多写林木、野水、秋江、雪景、寒林、渔浦等，并点缀行旅、野渡、捕鱼等人物，行笔简快，峰峦峭拔，林木劲硬。许氏长于画林木、平远、野水三种景色，《圣朝名画评》中评价许道宁的绘画“所长者三：一林木，二平远，三野水，皆造其妙”。他的山水画源出李成和屈鼎，但在一定程度上也受李光丞的影响。晚年笔法简快，所画峰峦树木，峭拔劲硬。《图绘宝鉴》说他：“早年所画俗恶，至中年脱旧学，稍自检束，行笔简易，风度益著，峰头直皴而下，林木劲硬，自成一家体，至细微处，始入妙理。”从其代表作品中《关山密雪图》不难看出这些特点而且有所变化。此图还是表现荒凉寒林与平远景色的主题，从中仍可见脱胎于李成画法的湿润渲染、笔迹不显及大气迷蒙的效果，但与李成、范宽的构图方式有所不同：画家以拖笔长皴勾画出颇具重量感而又险峻陡峭的山峰，山坳之间伸向远方的谷地，又将观者的视线引至深处。山法为一笔焦墨和浓墨直扫而下的长皴，绘出屏风一样陡峭的壁崖，表现峰峦的峭拔之势；其山势和曲折迂回的江水增加了构图上的变化；画树用大笔、粗笔，树干不皴，枝似雀爪，只用墨点点树叶，笔法豪壮而有气势；远处树木则用浓墨作长条状，少画枝叶，长短不一，这些画法不同于李成和范宽，体现出风格狂逸的许氏特色。 许道宁在当时颇有影响：宋代邓国公张士逊作诗赠许氏：“李成谢世范宽死，唯有长安许道宁。”被认为是继李成、范宽之后山水画第一人。米芾和黄庭坚等大家都对其画作极为赞赏。许道宁性格豪放，嗜酒如命，人号“醉许”，黄庭坚更是曾在《答王道济寺丞观许道宁山水图》诗中描绘了许道宁醉中作画的神情举止：“往逢醉许在长安，蛮溪大砚磨松烟。忽呼绢素翻砚水，久不下笔或经年。异时踏门闯白首，巾冠欹斜更索酒。举杯意气欲翻盆，倒卧虚樽即八九。醉拾枯笔墨淋浪，势若山崩不停手。数尺江山万里遥。满堂风物冷萧萧。”足见其画技之高超。他的绘画风格对后世的影响也很深远，北宋末期屈鼎的后人们在绘画上就是取法子许道宁，因为这种画法可以“速售”，可以“疗饥寒”。不知道这是许道宁的荣幸，还是屈氏后人的无奈。 存世之作有：《秋江渔艇图》、《关山密雪图》、《秋山萧寺图》传世。《秋江渔艇图》藏于美国纳尔逊—艾金斯美术馆藏《关山密雪图》藏于台北故宫博物院《秋山萧寺图》藏于日本京都友邻馆。
秋江渔艇图绢本，水墨淡彩，纵48.9厘米，横209.6厘米，藏于美国纳尔逊—艾金斯美术馆。又名《渔舟唱晚图》或《渔父图》）为许道宁代表作之一。该卷上并无款识，由于比一般手卷一尺左右的高度高出甚多，故有时也被称为《高头渔父图》卷。此画将一望无际的山峰罗列于江岸，挺拔陡峭，险峻之极。山头用竖直细线皴出，也就是肺胃的“峰头直皴而下”，用笔之挺劲突出了岩石坚硬锋利的质感。山坡上，楼阁精致，树木峥嵘；两山间，潺潺的溪流由近及远婉转地汇入江中。平静的江面上有一窄小的木桥，两位行者正从桥上走过；江中几只渔舟游弋，上面忙碌的人像是在捕鱼。所有的景物都被描绘得既自然又贴切，显得那么和谐。全图将平远、高远、深远三种构图方式很自然地融为—体。画家对画面抽象律动感的追求，似乎更超过对山石结体的讲究。山顶棱线与弧线的连绵，且前后交错的布局，通过轮廓线与强烈的墨色明暗的对比，交织出波浪般起伏的韵律，进而使原本萧瑟静穆的山水充满了壮阔幽深的生气。这样既充分发挥了手卷形式的长处，又保持了巨幅山水的气势，是在继承前人优长的基础上的创新。这也许就是许道宁的绘画风格能够受到不同人的喜爱而且产生长久影响的原因。 许道宁擅画山水，学李成而能自成一家之体。长于画林木、平远、野水，是继李成、范宽之后在北宋最享有盛名的山水画家。本图绘覆盖大雪的高山寒林，画中山峦起伏，皴笔很少，山头俱施以粉，水天皆用淡墨渲染，景物荒寒萧寂。画左有小字款书“许道宁写李咸熙关山密雪图”。画上钤有“明昌御宝”、“沈周宝玩”等印鉴。
此图是一幅全景山水，沿用传统的北宋山水画构图，而“崇山积雪，林木清疏”颇得李成的余韵。图中上端大山陡耸，四面峻厚，密雪覆盖其上，气势极见宏壮，大山左外侧一亭翼然，远眺陂陀纵横，野水层层，如游今之泰山。运笔凝重细劲，以短笔布皴，严谨而有法度，故疏而不薄。此画是他中晚年间的作品，另具风貌，是北宋时期画雪景题材的佳作。 9、易元吉（1001—1065）北宋画家，字庆元，湖南长沙人，天资颖异，“灵机深敏”，自幼临摹古人名画，打下了扎实的绘画功底。初攻花鸟、草虫、果品，后见赵昌对花写照，有所启发，深入荆湖“万守山百余里”，观察野生动物生活和林木岩石景物，每遇胜丽佳处，辄留其意，心传目击，写于毫端。并在长沙寓所后开凿池诏，间以乱石丛篁、梅菊葭苇并驯养水禽山兽，以观其动静游息之态，故所画猫犬、虎狼、杂菜等各种动植物，且都能别开生面，超越前人。尤其以獐猿特别生动逼真，呼之欲出，因此而名闻天下。易元吉也由此而成为长沙乃至湖南画坛的首领。 在画坛受到推崇的易元吉，在仕途上却很不得志。潭州知州刘元瑜因欣赏易元吉的画艺，将他补为州学助教（从九品）。易元吉得到这个官职后很高兴，每在画稿署上“长沙助教易元吉画”的题款。但没过多久，刘元瑜就因擅自补升画工易元吉为州学助教而降知随州。易元吉的仕途也随此而中止。宋英宗治平元年（1064），汴京景灵宫中的孝严殿建成，朝廷特召易元吉进宫绘画。他十分高兴地对朋友们说：“吾平生至艺，于是有所显发矣”，欣然赴京。在孝严殿内，易元吉奉命画御座后面的大屏风。他在中间一扇上，画了太湖石与汴京有名的鹁鸽和洛阳牡丹，在旁边两扇各画上孔雀。接着，他又在神游殿的小屏风上画“牙獐”。别致的构图，精巧的画笔，使他名声大振。之后，易元吉又奉诏在开先殿西厢画《百猿图》，但还未画完就暴卒身亡，有人说是因为画院有人嫉妒在食物里下毒。 易元吉之所以能取得这样的成就，既在于能师法自然，又在于能从古人那里汲取养料，继承之中又有创新。因而人们评说：“元吉平日作画，格实不群，意有疏密，虽不全拘师法，而能仗义古人，是乃超忽时流，周旋善誉也。”易元吉的獐猿画不仅在艺术上达到第一流的水平，而且在中国古代绘画史上具有开拓绘画题材的意义。所以古代绘画评论家把獐猿画看成易元吉的专工独诣，认为是“世俗之所不得窥其藩”的绝技。许多名诗人也纷纷题咏表示赞赏，其中有黄庭坚的《易生画赞》、张来的《獐猿图》、刘挚的《易元吉画猿》等等。其中刘挚诗云：“传闻易生近已死，此笔遂绝天几存。安得千金买遗纸，真伪常与识者论。”从中可见人们对易元吉的推崇，也可知当时他的画已非常珍贵，并且有人伪造了。 易元吉一生创作了大量绘画作品，仅宋代《宣和画谱》就著录了《牡丹鹁鸽图》《梨花山鹧图》《夏景戏猿图》等御府所藏的易元吉作品245件当时，其他文献资料所载还有100余件。遗憾的是他的作品现在存世的已不多，仅台北故宫博物院藏的《猴猫图》、美国大都会艺术博物馆藏的《三猿捕鹭图》、美国弗利尔美术馆藏《树上二猿图》、 《缚猴窃果图》，北京故宫博物院收藏的《蛛网攫猿图》等为数不多的几件。 猴猫图图卷，绢本，设色，纵 31.9公分，横 57.2公分。台北故宫博物院藏 画面描绘一只猕猴脖子上圈套著粗绳，绑系在地，两只小虎斑猫，结伴路过此地，未加留意路旁这只正闲得无聊的猴儿。那知一刹那间，猴儿出手挟持住其中一只，另一只则是惊避回顾。被它环抱在怀的小猫，侧脸瞠目，惊惧地张嘴直叫著，已走避至另一侧的小猫，全身拱起，充满警戒的形态，回头对著顽猴怒目嘶叫，猕猴却是神态自若，鼓吻闭唇地斜视著，一副你奈我何的神气顽皮模样。 这幅画展现了画家敏锐的观察，他不但钩画出二猫一猴间生动的神情，也将合於本性、出乎自然的瞬息动态，铺陈出一幕富有戏剧效果的画面。精谨的笔墨、纤巧的刻划，突显作者传神体物的绘画本领。
缚猴窃果图绢本，设色墨笔，纵190.8厘米，宽100.2厘米。现藏美国弗利尔美术馆。画面为一只系于横柱的猿猴用左臂悬于梁柱上，探下整个身体，升长右臂用尽全身力气从地面攫取果子。双目圆瞪紧盯着地面上的石榴、菱角，显得既贪婪又用力。猴子的敏捷、贪食和善于攀援，表现得非常生动传神。整幅画面表现的动作虽有限，但又仿佛寓动于静，皆可以从中感受到动静结合的轻快美感，在观赏过程中似有完整的画面故事于脑海中闪现。其生动传神的效果，是画家长时间观摩生物掌握了其中的气韵的结果，在画家的笔下，并非单一的模仿写生，而是将最自然的状态融合进了艺术创作之中。
蛛网攫猿图现藏于北京故宫博物院。画面简单清晰：一只毛茸茸的小黑猿悬挂在枇杷树上，双脚紧攀一枇杷枝；右臂直擎，右手紧握上方的枇杷枝；左臂全力伸向正前方，欲取得枝桠上的蛛网。枇杷树也只画斜出的几枝，既“若有似无”，又“若无实有”。“若有似无”使之在构图上没有喧宾夺主之嫌，“若无实有”更是画家构图的精妙之处，整个画面凸显出了图中的小黑猿神情宛然，轻盈如叶的姿态，将极富动态美感的一瞬间捕捉入画，刻画出小黑猿孩子般顽皮可爱的神情。小黑猿的双臂长度看来虽略显夸张，却也恰如其分地传达出猿的形体特征。
10、崔白（约1004—1088）北宋画家，字子西。活跃于宋神宗前后。濠梁（今安徽凤阳）人。这位画家一生中大部分时间只是个民间画工，生活颠沛流离，后来有很多人都为他的不得赏识打抱不平。像米芾在他的《画史》中说，在嘉年间（1056—1063年），公卿贵族们的收藏竞相一味求古，多是阎立本、韩滉一类画家的赝品，而对于像崔白这么优秀的当代画家的画作，他们却熟视无睹。1065年，相国寺因为遭雨被部分破坏，崔白参加了这次的壁画重绘，工程大约在宋神宗熙宁元年（1068年）结束，崔白也是在这次工程后被召人宫廷画院，此时已是六十多岁的老人。先补为图画院艺学，后升为待诏。其画颇受宋神宗赏识，宋神宗特旨，如果没有他的旨意，任何人都不能安排崔白作画。 崔白擅花竹、翎毛，亦长于佛道壁画。人物山水画采取工笔水墨相结合，人物写实，自然写真；花鸟画尤长于写生，善于表现荒郊野外秋冬季节中花鸟的情态神致，尤精于败荷、芦雁等的描绘，手法细致，形象真实，生动传神，富于逸情野趣。所画鹅、蝉、雀堪称三绝。熙宁初，诏与艾宣、丁贶、葛守昌等画垂拱殿御扆鹤竹各一扇，崔白最为出色。 崔白的花鸟画在宋代绘画史上最大的贡献，就是打破了自宋初100年来由黄筌父子代表的工致富丽的“黄家体制”、开创了一代新风。黄筌父子的工笔重彩，以其富贵闲逸的风格，在宋初被宫廷画院奉为花鸟画的楷模达百年之久。在这段时间，水墨山水画突飞猛进，渐渐成为山水画的主体范式。影响而及花鸟画，徐熙已尝试以墨笔为骨敷彩的方法。但以成熟的水墨山水画技法融入花鸟画之中，开创新格，取代“百年一贯”的黄家画风的，则是崔白。题材上他喜画沙汀芦雁、秋冬萧疏、淡远、荒寒、野趣的意境，“体制清澹，作用疏通”；不同于黄筌父子多写宫苑珍禽异兽。技法写意写真并举，不打草稿,“凡临素多不用朽，复能不假宜尺界笔，为长弦挺妨刃”运笔上攻袭粗放兼有：工细处笔触一丝不苟，粗放的笔调苍劲厚实。画竹、草、树叶亦是双钩填彩法，但画荆棘则是没骨法染画而成，树叶中的叶脉也有掺用没骨法。画树干则以粗放的笔意描绘，笔锋的折转变化极为明显。画土坡侧笔放胆挥毫，将粗细笔调统一于画卷之中，相融和谐，增添活泼之意。运墨亦干湿并见，但总体设色较淡设色较淡；不同于“黄家样”的先精细钩勒，不见笔迹，再填以五彩，显得富丽堂皇。因此成为北宋画坛的革新主将，数百年来颇受画坛尊崇。黄庭坚《题李汉举墨竹》云：“如虫蚀木，偶尔成文，吾观古人绘画妙处类多如此，所以轮扁斫车，不能以教其子。近世崔白笔墨，几到古人不用心处，世人雷同赏之，但恐白未肯耳。”就是肯定崔白在绘画风格上的创新精神。崔白出身低微，早期作为民间画工，迫于生活的压力，以艺谋生，练就了他善于写生，画作多有新意。当然，这种创新既是产生于实际的写生实践，也是以对前人的继承为前提。崔白对前人优长善于兼收并蓄，多有创造。在作品风格上既吸收“黄派”工笔细描之长，又借徐派的意趣。明代汪砢玉在题《桃涧雏黄图》中说：“善声而不知转，未可谓善歌也；善绘而不善画染，未可谓善也。是作，……神采焕发，气韵生动，最得傅染之妙，固赵昌流辈欤·”可见，崔白也曾学习过赵昌，崔白敷彩清澹，是吸收了赵昌的清新淡雅的风格,另有《宋中兴馆阁储藏图画记》著有崔白所画的猿猴作品数件，反映出他曾向易元吉学习。 崔白这种革新的花鸟画对北宋宫廷花鸟画产生了巨大的冲击，据说震动了当时的画坛，从画院中人到院外的文人士大夫画家，从者甚多，他们从“黄家富贵”风格一统天下中走出来，开始崇尚新意，深入写生、写实，这种趋势到了后来的宋徽宗赵佶那里，达到登峰造极的程度。因此崔白等人的出现改变了画院的“黄氏体制”，与其说是崔白带来的“变格”，不如说是院体花鸟画自身发展的结果，以及社会的普遍的审美趣味的变化使然。 崔白之弟崔悫、孙崔顺之皆善画，同袭崔白画风，亦为时人所重。 崔白一生作画甚丰，仅《宣和画谱》就载入241幅。其作品现存极少，故宫博物院仅有《寒雀图》，台北故宫博物院有《双喜图》、《芦雁图》、《竹鸥图》、《枇杷孔雀》等7幅，秦岭珍藏阁有《杜牧吹箫祝寿图》。民间珍藏较少。 双喜图绢本，设色，纵193.7厘米，横103.4厘米，现藏台北故宫博物院。 《双喜图》为崔白传世精品。初名为《宋人双喜图》，后在树枝中发现题字“嘉祐辛丑年（1061）崔白笔”，才归为崔白作。又有人仔细观察，两飞鸟尾部羽毛长而飘逸，似乎不象是喜鹊，倒接近于“绶带”鸟。于是现在也有称此图为《禽兔图》。 图绘秋风呼啸的旷野，枯枝折倒，残叶飘零，小草伏地，一片萧瑟之中，两禽鸟扑翅鸣叫，顶风飞来，其一刚攀在树枝上，目光俱向下，原来在残枝败草之中，有一只褐兔正回头向它们张望，可能这就是双禽鸣叫不安之因由。整个画面动静相承，既有场景的萧瑟寒凝，又有禽、兔惊叫、张望强烈的生命迹象。既有大自然给画家的真实感受，又有画家自己对生命的体悟和寻思，内蕴异常丰富。 绘画手法上却颇具新意：工、写结合，枝叶双勾，甚至连细草也双勾，但禽与兔则勾、点、染结合，褐兔皮毛以笔尖簇点，层层积染，而禽鸟的羽毛则填染白粉，皮毛的质感强烈。土坡以干笔淡墨粗勾几笔，然后略加皴擦，只在局部加以密集的皴笔，却也将秋天旷野的落寞突现出来。飞鸟与褐兔的上下呼应，将疾风中零乱的一切涵容，而树身、枝干的勾、皴、擦、染，老练而雄健，显现其借鉴于山水画，技术已经非常之成熟。
寒雀图卷轴、绢本、设色，纵25.5厘米横101.4厘米，现藏北京故宫博物院。作品描绘隆冬的黄昏，一群麻雀在古木上安牺入寐的景象。作者在构图上把雀群分为三部分：右侧二雀，乍来迟到，处于动态；而中间四雀，作为本幅重心，呼应上下左右，串联气脉，由动至静，使之浑然一体。鸟雀的灵动在向背、俯仰、正侧、伸缩、飞栖、宿鸣中被表现得惟妙惟肖。树干在形骨轻秀的麻雀衬托下，显得格外浑穆恬澹，苍寒野逸。此图以干湿兼用的墨色、松动灵活的笔法绘麻雀及树干。麻雀用笔干细，敷色清淡。树木枝干多用干墨皴擦晕染而成，无刻划痕迹，树干的用笔落墨都很重，且烘、染、勾、皴，浑然不分，造型纯以墨法，明显区别于黄荃画派花鸟画的创作技法。其野逸之趣盈溢于绢素之外，有师法徐熙的用笔特点。尽管此图在形势、风格上还较为工致优雅，但在北宋花鸟画中占主导地位的平和、富丽的特色，在崔白的作品中已不见，反映了北宋宫廷花鸟画在审美感受上进入了新的阶段。 本幅署款“崔白”二字，有清高宗弘历题诗一首。“寒雀争寒枝，如柳月初妬；设有鹊来跂，舍仇无救护”。卷后由明文彭题跋。
杜牧吹箫拜寿图立轴，纸本、设色，宽54厘米，长116厘米，秦岭珍藏阁藏画。画面描绘杜牧率妻儿为祖父杜佑拜寿，吹箫娱亲的情形。杜牧为唐晚唐大诗人。其祖父杜佑宰相、著名学者，历史上“三通”之一《通典》的作者。画面人物众多，动作不一，有白发长长的老寿星面带微笑，一面赏听杜牧为他吹箫祝寿，更用慈祥疼爱的目光注视着抱在眼前的重孙。杜牧妻子躲在杜牧羞涩而腼腆，杜牧之另一子则在杜牧之前，稍长，作雀跃奔向曾祖父面前。这幅画面人物布局丰满得体，个个神态不一，举止生动而传神。 技法上工笔与水墨并举，写实与写意融于一体。人物绘画工笔精湛，色彩浓淡适宜；自然景色协调，花草特具生命力，纹饰回旋自然，整体比例得当。观赏中犹如身临其境，让人爽心悦目。
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