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21、梁师闵一作士闵，字循德，河南开封人，生卒年不详。北宋画家。以资荫补缀右曹，官左武大夫、忠州刺史、提点西京崇福宫。能诗，工画，长于花竹翎毛、湖天小景。其画精致谨严，清润幽淡。多取法江南画派，用笔精审，精致而不疏，谨严而不放，重取法度，多就规矩绳墨，故少瑕类。但也缺乏创造性，没有达到时代高峰。 论者谓其原因是：“盖出于所命，而未出于胸次之所得，出于规模，未出于规模之所拘者也。大抵拘者犹可以放，至其放则不可拘矣，盖师闵之画，于此方兴而未艾，欲至于放焉。”画迹有《柳溪新霁图》《芦汀密雪图》，著录于《宣和画谱》。传世作品有《芦汀密雪图》。 芦汀密雪图长卷、绢本、设色，纵26．5厘米，横145．8厘米。现藏北京故宫博物院。 描绘江南湖山雪景，画中湖岸汀渚，黄芦丛生，水中禽泳，飞雪笼罩，气象萧疏，江天寥廓，鸳鸯游宿其中，境界静谧清幽。款署“芦汀密雪，臣梁师闵画”。另有有宋徽宗书“梁师闵芦汀密雪”七字题签。
22、王希孟生卒年不详，北宋末年画家。原为画学生徒，后被召入禁中文书库，得徽宗亲自指授，画艺大进，惜英年早逝。其生平画史失载，《千里江山图》是他唯一的传世作品。后有蔡京跋文云：“政和三年闰四月一日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法，不逾半岁，乃以此图进上，嘉之，因以赐臣。京谓天下士在作之而已。”是有关王希孟的唯一资料。 千里江山图长卷、绢本、青绿，纵51.5厘米横1191.5厘米，现藏北京故宫博物院。此图为高头大卷，长达三丈，画中远山近水，气势开阔，村舍集市，渔艇客舟，桥梁水车和林木飞禽等，均笔墨工致，位置得宜。全卷青绿重设色，表现了山河的秀丽。画中景物丰富，布置严整有序，青山冉冉，碧水澄鲜，寺观村舍，桥亭舟楫，历历俱备，刻画精微自然，毫无繁冗琐碎之感。全幅以大青绿设色，山石间用墨色皴染，天水亦用色彩表现。全图既壮阔雄浑而又细腻精到，不愧是青绿山水画中的一幅巨制杰作。 该图无款识。清初梁清标签题为王希孟作。卷后有宋代蔡京、元代溥光和尚二跋，钤「缉熙殿宝」、「乾隆御览之宝」等印二十八方。经宋代蔡京、内府，元代溥光，清内府等收藏，《石渠宝笈初编》等著录。
23、江参南宋画家。生卒年不详。字贯道，衢（今浙江衢县）人，一说南徐(今江苏省镇江市辖丹徒)人。居湖州（今浙江吴兴）霅川。形貌清癯，平生特嗜香茶，和当时叶梦得(1077-1148)陈与义(1090-1138)、程俱(1078-1144)等众多文人学者交往甚多。终身飘泊，曾居三衢(今浙江常山县)，治园筑馆，园馆取《楚辞》之言名曰“崇兰”。 曾被高宗赵构召见，委临安府治，不意竟得暴病而卒，人惋惜其“未尽其才”。长于山水，师董源、巨然、而豪放过之。并参以“范郭”画法，创“泥里拔钉皴”，自成一家。又善以水墨写江山平远、湖天清旷之景，笔墨细润。也工画墨牛。存世作品有泉石图五幅、《千里江山图》等。江参在当时影响很大，有所谓“即今海内丹青妙，只有南徐江贯道”之誉。 千里江山图绢本，墨笔，纵46.3厘米，横546.5厘米，现藏台北故宫博物院。画中林木葱茏，山峰重叠，时而溪水，时而幽谷，景色连绵，有一条曲折的小路贯穿其间。江参用硬笔勾画石头的轮廓，颇有力度,又十分注重水分的运用，并借鉴了米芾水墨云山的技法，使得画面具有江南水乡的格调。整幅画面“远山丛丛，远树蒙蒙，咫尺万里，江行其中。短长何岸，高低何峰，彼坻彼峙，彼瀑彼洪。晴岚乍豁，烟霭葱茏，或断或续，且淡且浓”，是一幅笔墨浑厚、意境深远、博大宏深之杰作。画上有元代柯九思题：“江参，字贯道，千里江山图真迹”；又有清乾隆帝御题，梁诗正、汪由敦、嵇璜、董邦达和诗，卷后有宋人及明董其昌等题跋。
24、刘松年（约1155—1218）南宋孝宗、光宗、宁宗三朝的宫廷画家。钱塘（今浙江杭州）人。因居于清波门，故有刘清波之号，清波门别名“暗门”，故其俗称又为“暗门刘”。宋孝宗淳熙年间（1174—1189）入为御前画院学生，宋光宗绍熙年间（约1190—1194）为画院待诏，宋宁宗时（1195—1224）因进献《耕织图》，得到奖赏，赐予金带。擅画人物、山水，师张训礼（本名张敦礼），而名声盖师，被誉为画院人中“绝品”。风格清丽严谨，着色妍丽典雅，后人把他与李唐、马远、夏圭合称为“南宋四大家”。 刘松年作品题材广泛，有反映社会不平的，如《风雪运粮图》；有拥护抗金，反对投降表达自己的爱国之情的，如《便桥会盟图》，希望南宋统治者效法唐太宗战胜强敌突厥；还绘有《中兴四将图》，表彰岳飞、韩世忠等民族英雄之抗金伟绩。但作为宫廷画家，主要是描绘士大夫的悠闲生活。擅长青绿着色山水和界画，人物与山水结合，是其主要特点。《四景山水》描绘临安（杭州）郊外贵族别墅的四时风光，笔法严谨，用笔细密，代表刘松年一派的典型风貌。常画西湖，多写茂林修竹，山明水秀之西湖胜景；因题材多园林小景，人称“小景山水”。张丑诗云：“西湖风景松年写，秀色于今尚可餐；不似浣花图醉叟，数峰眉黛落齐纨。”所作屋宇，界画工整。兼精人物，所画人物神情生动，衣褶清劲，精妙入微。 传世代表作品有：《四景山水图》、《天女献花图》、《罗汉图》、《醉僧图》、《雪山行旅图、《中兴四将图》、《西湖春晓图》、《秋窗读易图》、《秋林纵牧图》、《瑶池献寿》图等。其中《秋窗读易图》闭扇、绢本、设色，纵26厘米，横26厘米，辽宁省博物馆藏。 图中两株松树高耸挺拔，四周枝叶繁茂，远山如带，林中房舍隐现，山石用斧劈皴和淡水墨渲染相结合，画面貌较之李唐山水为秀润。《四景山水图》卷轴、绢本、设色， 纵41．3厘米， 横69．5厘米，北京故宫博物院藏，分四幅绘春、夏、秋、冬四景，描绘了幽居于山湖楼阁中的士大夫闲适的生活。 全卷画风精巧，彩绘清润，季节渲染十分得体，笔墨苍逸劲健。其中界画屋宇丝毫不爽，山石多用小斧劈皴，秀润过之。《秋林纵牧图》立轴、绢本、设色，纵96．3厘米，横46．6厘米，北京故宫博物院藏。图绘金色秋林，二位牧童放羊的情景。上端两棵大树，根深叶茂，秋景中有红叶和青红叶，画法用干笔皴擦点染，整幅画面金碧辉煌。全图笔法精工，形象生动，具有丰收喜悦之气。《瑶池献寿图》立轴、绢本、设色，纵198．7厘米，横109．1厘米，台北故宫博物院藏。 此图描绘了仙山楼阁的神仙世界，是当时上层社会的做寿喜庆场面。人物的用笔细劲畅利，神态生动。画山石以刚硬的线条勾写形体，加斧劈皴，用淡墨横抹，显得浓厚的线条突出。图中的松树也较为突出，松针先以墨笔疏疏画出，再以草绿色间点、复勾。全画构图饱满而丰富，人物与树石穿插自然，充满着幽静雅趣。《罗汉图立轴》绢本、设色，纵117厘米，横55．8厘米，台北故宫博物院藏。此幅《罗汉图》是十六罗汉之一。构图严谨，笔法精妙，形象生动，艺术水平较高。其中人物衣纹用铁线描，笔笔中锋。面部及肌肉用线条勾出，再用淡墨及色彩渲染。树石多用中锋之笔勾划轮廓，然后用干笔皴擦点染。技叶疏密得体，笔法爽朗劲健，层次鲜明，工而不板，十分完美。时人称其画为“院人中绝品也”。 刘松年也善文学，著有文史笔记著有《溪亭客话》。 中兴四将图绢本、设色，纵26厘米，横90.6厘米。现藏中国历史博物馆。此图绘南宋四将刘光世、韩世忠、张俊、岳飞全身立像，比例准确，姿态自然，衣饰线描劲健流美。人物刻画，或威武或庄重，或深沉或平静，不同形象各具个性特点。侍者的年龄和相貌各异，但都身姿挺健，表情恭谨而机敏，颇有军士风范。 此卷为南宋人物肖像画中的佳作。每像旁原有朱文榜题，已擦去。现存清代乾隆帝墨笔楷书重题，依次是“刘鄜王光世”、“韩蕲王世忠”、“张循王俊”、“岳鄂王飞”。张、岳像之间上部有清乾隆四十九年（公元一七八四年）御题七言律诗一首。幅末“刘松年画”伪款被擦去，馀痕可见。拖尾有明人俞贞木于洪武二十二年（1389）所题长跋一则。本幅及拖尾有项元汴、项德新父子钤印十馀方，乾隆八玺钤全，又嘉庆、宣统印玺。
醉僧图绢本、设色，纵95．8厘米，横47．8厘米，现藏台北故宫博物院。《醉僧图》画一枝虬曲古松；一葫芦挂于枝杈。青藤缠绕树身，松下坡石旁坐一僧，坐于石凳之上、解衣盘礴、乘兴挥毫者，想必是“草圣”怀素，此时他所乘之兴应与身后松枝上高挂的酒葫芦有关，似为正酣的酒兴也。怀素头呈微仰之势，似不经意地提笔挥毫，颇有“信手拈来皆文章，下笔不惑皆妙墨”之神采。他微微翘起的右脚，好像正在轻轻摆动，将他那放浪形骸的性格特征更加明显。中间笔法劲秀的衣纹线条，转折有力而肯定，不但极准确地刻画出人物外形，更形象地表现出怀素外表狂放，内心坚贞、高洁的性情。右边一童子面对怀素持卷肃立，神情专注于其行笔之处。怀素左边，一童子左手持砚、右手握墨，似墨刚研毕，正仔细审视是否正好可用。 坡石醒目处款书“嘉定庚午（1210）刘松年画”八字，可知是刘松年创作成熟期之作。画面右上方有人题七绝一首：“人人送酒不曾沽，每日松间挂一壶。草圣欲来狂便发，真堪画作醉僧图。”无印记。左下方有清弘历(乾隆)题句。
25、赵伯驹生年不详，约卒于公元1173年，两宋之交画家。字千里，赵令穰之子、赵伯骕之兄。高宗赵构朝官浙东兵马钤辖。工画山水、花果、翎毛，笔法秀劲工致，布景周密，着色清丽富有变化，尤长金碧山水。远师李思训父子，笔法纤细，直如牛毛，极细丽巧整的风致。为南宋画院新的标帜。宋高宗极其爱重，曾命他画集英殿屏风，赏赐很厚。其青绿山水在唐代李思训父子大青绿画法的基础上，糅合了北宋文人画家的一些画法和趣味，改唐代青绿山水的浓艳辉煌的装饰性，代之以笔墨秀劲工致，着色清丽雅致。既“精工之极，又有士气”，介乎于院体画和文人画之间的青绿山水画。故能于青绿山水的复兴浪潮中别开生面。赵伯驹南宋画家。字千里，宋宗室。高宗时（1127－1162），官浙东兵马钤辖。擅画金碧山水，取法唐李思训父子，笔法秀劲工致，布景周密，着色清丽，改变唐人浓郁之风。兼工花果、禽鸟、竹石，并精人物。画迹《江山秋色图》、《仙山楼阁图》、《岳阳楼图》、《溪山晚照图》、《山阁纳凉图》、《滕王阁图》等。 江山秋色图手卷、绢本、设色，纵56.6厘米，横323.2厘米。北京故宫博物院藏。图中所绘显然是北方山水，群峰绵密，层峦叠嶂，仅在卷之前部有一条长河曲折蜿蜒而远逝，后卷但见崇山峻岭，错落连绵而如龙脉，起伏顾盼，开合揖让，虚实相生，盘桓而上。构图上崇山峻岭围绕着一条主线展开，而每一座山峰，也自有其曲折盘桓的脉络，因而能错综复杂而不乱。现代绘画流行局部取景，似乎传统的全景山水已经老朽，但是我们试用框架在全景山水图中取一局部，就能发现即是一幅优美的山水画。 北宋后期青绿重彩山水画流传至今最具代表性的作品之一，传为赵伯驹所画北宋后期青绿重彩山水画复兴，流传至今最具代表性的作品有两件，一件是王希孟的《千里江山图》，另一件就是赵伯驹的《江山秋色图》。两者都展示了北宋全景山水之宏伟，山势巍峨盘桓，分别精心点缀了楼阁、村舍、舟桥、长廊，以及忙碌于其间的众人，使画面洋溢着生命的气息，但两者在表现手法上还是有明显的区别：《千里江山图》以简洁的墨线勾、皴，薄施赭色后，用石绿、石青反复罩染，多达八九层，并在画绢的反面用青绿色衬染，故其青绿石色厚重沉稳，历千年而依然靓丽;《江山秋色图》则勾、皴更为精细工致，并用墨青色层层烘染，山石土坡普罩赭石色，一幅水墨淡彩山水画已经成形，然后仅在山岩之凸处薄罩石青，土坡之表面薄罩石绿，水面则先以较浓的墨青烘染而后薄罩石青，并在人物、房屋、小树的局部点缀白粉或朱砂，整体色泽不似《千里江山图》那么浓郁，但清新典雅而富有变化。卷中山重水复，间以竹林乔木，楼观屋宇，山庄茅舍，及骡纲行旅等人物活动，画风精密不苟，设色艳丽和谐，章法严谨，造型准确生动，更多地体现出宫廷画院艺术特色。
26、赵伯骕（1124－1182），字希远，赵伯驹之弟。曾任和州防御使，并出使金国，以文艺从侍高宗左右。善画山水、人物、花鸟。绘画上与兄赵伯驹齐名，风格亦相似，均为南宋“青绿巧整”的山水画家。《松隐集》里说：“赵希公及共兄千里，博涉书史，皆妙于丹青，以萧散高迈之气，见于毫素”。二赵(伯驹、伯骕)青绿山水形成南宋院体画派之一格，影响甚大。赵伯驹兄弟以水墨为重，以青绿为辅的画法，似乎比较适合文人画家之理念，自此代有传人，不断演绎革新，形成“小青绿山水”体系，沿袭至今，成为山水画的水墨、浅绛、青绿三大形式之一。明代文徵明曾赞云：“艺林中有千里，如山中有昆仑。”董其昌虽将其贬入“北宗”，但也不能不称其“精工之极又有士气”。存世作品有《万松金阙图》等。 万松金阙图绢本、青绿设色，纵27.7厘米，横136厘米北京故宫博物院藏。画春山茂林、苍松白云，山巅微露，琼楼金阙，烟波浩渺，旭日东升，景色分外清丽。此图虽为工整的青绿山水画法，但画卷充满了浑厚润滋的气息。开卷作海天杳渺，月明霞青，高松数株挺拔而立，群鹤翔集。坡岸延伸，海中的礁石嶙峋黝黑，海浪平缓起伏。坡岸上绿草成茵，围绕松树有一片桃林，红花点点相映其问。山石用皴笔为之，浑厚凝重，透视感强。松树表现丰富多彩，用笔较粗疏，浓淡皴染差异不大。次远层次的松林， 以苔点点出树冠形，罩以墨绿色， 显出树形即止。 白云画法和整幅风格一致，浓密团厚不透明，边缘清晰。 由此可见， 画家的构思、笔法是经过反复推敲而画成的。
27、米友仁（1074—1153）两宋之交画家。一名伊仁，字元晖，小字寅哥、鳌儿，晚年自号懒拙老人。米芾长子，人称“小米”。黄庭坚戏称其为“虎儿”，赠以古印并诗：“我有元晖古印章，…….教字元晖继阿章”。早年即以擅书画知名，徽宗宣和四年（1122年），应选入掌书学。南渡后官兵部侍郎、敷文阁直学士，善行书，高宗曾命其鉴定法书。其山水画发展了米芾技法，“略变其尊人所为，成一家法”。用水墨横点，连点成片之法写烟峦气象，构成“烟云变灭，林泉幽壑，生意无穷”的画面，强调“借物写心”，崇尚“平淡天真”，看似草草而成，实则法度森严，自称“墨戏”，对后世的“文人画”中的笔墨放纵有影响。存世画迹有《潇湘奇观》、《云山得意》、《大姚村图》、《远岫晴云》等图。 远岫晴云图 立轴、纸本、水墨，纵24．7厘米，横28．6厘米，现藏(日)大阪市立美术馆。 此图画云山烟树，有一条溪流潺潺流过。作者以湿润的笔墨点染云山树石，表现烟云变幻、山色朦胧的动人景象，“米氏云山”的特色展示得淋漓尽致。但与米友仁另一代表作《潇湘奇观图》在技法上稍有不同，山头有勾皴、带染，无点，但仍是不求细节上的相似。有款“元晖戏作”4字，上方另有横纸又自题“绍兴甲寅元夕前一日，自新昌泛舟来赴朝参，居临安七宝山戏作小卷，付与廪收口”。高宗绍兴甲寅为1134年，米友仁时年48岁。图上还有题签：“宋米元晖云山真迹，衡阳曾氏宝藏，茶陵谭泽闽敬题。”图轴上还有谢淞州、郭颐、郭琦数跋。
潇湘奇观图长卷、茧纸本，纵19.8厘米，横289.5厘米，现藏北京故宫博物院。 此图是米友仁山水画的代表作品之一。作者在自识中写道：“先公居镇江四十年….作庵于城之东，高冈上以海岳命名，卷乃庵上所见山….余生平熟潇湘奇观，每于登临佳胜处，则复写其真趣”由此可知此“潇湘奇观”并非湘江山水的再现，而是借镇江山水抒发对潇湘景色的怀念。图绘江上雪山、云雾变幻的奇境。画面峰峦起伏,云雾出没,层林被飘渺的烟霭笼罩。长幅画卷的起端图便是浓云翻卷，远山坡脚隐约可见，随着云气的游动变化，山形逐渐显露，重迭起伏地展开，远处峰峦终于出现在团团白云中。中段主峰耸起，宛如镇江一带尖峰起伏之状。林木疏密，表现远近与层次，此段山水清晰，显露了真实。但末段一转，山色又隐入淡远之间，处处体现造化生机。该图中作者用没骨法取代了隋唐北宋以来的双勾法，,山石和树木都用水墨点成,浑然一体,全然不觉线条及皴擦的痕迹，给人一种树为“无根树”的自然美形象，刷新了山水画的形象和表现方式。这更让观者明白，原来“奇观”之“奇”，在于奇景、奇情、奇境，而更在于心源和手法之奇! 后幅有米友仁上述的自识,并有薛义、董其昌等十四家题记。
28、张择端（1085年—1145年），字正道，琅邪东武（今山东诸城）人，两宋之交画家。早年游学汴京（今河南开封），后习绘画，徽宗时在翰林图画院任职。专工界画宫室，善画风俗画，尤擅绘舟车、市肆、桥梁、街道、城郭等。所绘《清明上河图》卷，描绘当年汴京近郊在清明时节社会各阶层的生活景象，真实生动，是一件具有重要历史价值的优秀风俗画。另有《金明池争标图》，亦是表现都市社会生活，描绘汴梁城西金明池在清明时节进行龙舟比赛的盛况，原作已不传。在北宋风俗画中皆具有典型的代表意义。 清明上河图长卷、绢本、淡设色，纵24.8cm，横528cm。纵19．8厘米，横289．5厘米，现藏北京故宫博物院。 该图描绘的是清明时节北宋都城汴京（今河南开封）东角子门内外和汴河两岸的繁华热闹景象。画家以周密的观察力为基础，对北宋汴梁城的城门和大街，对门外汴河上的繁华景象，作了忠实而详尽的描写。画面上有市街上的各种商业活动、手工业活动、河上的漕运活动、各类人的游览活动等。除了酒楼、药铺等大型店铺外，还有香铺、弓店，处于十字路口小茶铺或酒铺，还有门前挂着“解”字招牌的当铺，做车轮的木匠，卖刀剪的铁匠，有卖花的、算命的以及各种摊贩等牟均可一一辨认，街道上活动着各种人群，官员骑马，侍者前呼后拥，在人丛中穿过；有的妇女们则坐了小轿。在如此熙熙攘攘之间，有人挑担，有人驾车，车子的样式也不尽相同。河上有人使船，有人游逛，有的在门口凭栏眺窒。这热闹的光景，画家安排得有条有理，杂而不乱，引人入胜，古都风貌，再现眼中。构图上，有总有分，有主有次，有细有粗，有紧张有松驰；以村郊、河道、城市为主，逐渐铺开，很有层次，村郊是引子，比较简略。进到河边时，便着力描写船舶货运，直到拱桥，形成了第一个高潮。桥上桥下，船上船边，人们手忙脚乱，喧呼嘈杂，十分紧张，过后渐渐转远，结束了中心最重要的一段。从酒楼和桥起，大街直通城内，各种车辆。店铺、各色人等，一步挤一步，一处紧一处，形成第二个高潮。从进城到第二条街，画卷终止。 《清明上河图》是张择端在北宋覆亡后创作的，作为怀念故国一种民族情感的表达，这也是宋、元画家乐于描绘的题材，在当时引起极大反响，有许多临摹本，一两黄金一卷。这件国宝的发现也颇富传奇性，是书画鉴定家杨仁恺于1950年的冬天，在东北局文化部一间临时库房里偶尔发现的。1952年，《清明上河图》送交东北博物馆(辽宁省博物馆前身)，在这件作品的卷首，现在还留存着“东北博物馆珍藏之印”。1953年，国家文物局把这件国宝借调到北京，从此落户在北京故宫博物院。
29、扬无咎(1097～1171)两宋之交画家，字补之，号逃禅老人，又号清夷长者，自称为草玄(扬雄)后裔，故其书姓为“扬”而不是通常的“杨”。清江(今属江西)人。后寄居豫章(今南昌)。扬无咎清高自守，生性耿介，不慕荣利，不俯仰时好。年轻时曾将自己的梅花图进献于徽宗皇帝，却被斥之为“村梅”。他就像柳永自书“奉旨填词”一样，干脆在自己的画上题以“奉敕村梅”，表达一种士大夫的傲岸和对不苟合流俗的艺术追求。大约正是因为梅花“傲骨凌霜”与其人格有相似之处，故其爱梅、画梅并有 “孤标雅韵“之风。 扬无咎诗、书、画兼长，刘克庄曾夸奖他诗书画皆精绝：“艺之至者不两能，善画者不必妙词翰，有词翰者类不工画，……扬补之，其墨梅擅天下，身后寸纸千金，所制梅词柳梢青十阙，不减花间、香奁，及小晏、秦郎得意之作，词画既妙，而行书姿媚精绝”。扬无咎是南宋初年著名词人，今存《逃禅词》1卷，170余首，《四库全书总目》称其“词格殊工，在南宋之初不忝作”。虽多为献寿词，且喜作情语，但在应酬、颂扬的同时，也能迸发慷慨激昂之声，如“当中兴护我边陲，重使四方安堵”（《二郎神·清源生辰》），并流露出对于当时“朝家息马休兵，享逸乐，嬉游太平”（《柳梢青·步观察生辰》）的不满。也有些咏物抒情词作如《水龙吟·木樨》、《水调歌头·次向芗林韵》等,抒发了“衣敝貂裘”、“青云失意”的人生感叹。风格颇受柳永词风的影响，抒情委婉，风流清丽，常杂以俗言俚语。“诗笔清新，无一点俗气”（《洞天清禄集》）。书法方面，扬无咎宗法唐代书法大家欧阳询(率更)，笔势劲利。他曾在自己所藏的《邕禅师塔铭》帖上题字：“予于率更为人室上足”。据说，当时江西的碑碣多为扬无咎所书，足见其书法成就之高。他的小字书法尤其清劲可爱。 扬无咎擅长花鸟，其水墨梅竹、松石、水仙笔法清淡野逸，尤擅画巨幅，枝干苍老如铁石，其葩芬芳，敷如玉雪，豫章人视如拱璧，当时就有“得补之一幅梅，价不下百千匹”之说。尝游临江始作折枝梅于乐工矮壁，为时人称赏。扬无咎的墨梅在画史上影响尤其深远，在当时也已经声名远播，有。其成功，与他善于观察生活和善于学习、创新关系极大：年轻时，扬无咎所居住的地方有一棵“大如数间屋”的老梅树，苍皮藓斑，繁花如簇。他经常去对着梅树临画写生，大得梅花真趣。北宋时，有一位以画墨梅著名的画僧叫仲仁，他居住在衡州(今湖南衡阳)华光寺，因此又称花光和尚。据吴元素《松斋梅谱》称“墨梅自华光始”后来，仲仁清江慧力寺，扬无咎经常前去拜望，仲仁的墨梅画法给了扬无咎极大的启发，在技法上又改华光的墨晕花瓣为墨笔圈线，“变黑为白”，更能表现梅花淡色疏香、清气逼人的特性：“补之所作后益超出，格韵尤高”， “华光一派，流传至南宋扬补之，始极其致”。（徐沁《明画录》） 扬无咎的墨梅在我国绘画史上产生过很大影响，历代仿效他的人很多。南宋花鸟画家赵孟坚，扬无咎的从子季衡、外甥汤正仲、汤叔用等都是他的传徒。后代的花鸟名家王冕、徐禹功等都是他的嫡系。 传世作品有乾道元年(1165)作《四梅图》卷及《雪梅图》卷。《雪梅图》卷首有扬补之自用印三方，卷末有南宋海野老农题诗并识，现两画藏故宫博物院；另有《墨梅图》纨扇藏天津市艺术博物馆。 四梅花图图卷，纸本，水墨，纵：37.2cm，横：358.8cm。《四梅花图》又叫《四清图》，作于画家晚年69岁之时，是扬无咎最著名的传世之作。此画一共四段，分别为：未开、欲开、盛开、将残，描绘梅花从含苞到初绽、怒放、最后凋零的全过程。四段可分可合，每段自成一幅，有独立的内容和章法。从画中自“跋”中可知是应一位挚友范端伯之请：“要余画梅四枝，一未开，一欲开，一盛开，一将残，均各赋词一首”。这个独特的命题激发了画家的兴致，使画家在创作中表现出极大的创造性。其“未开”一段，在疏枝斜干上突出描绘了花苞的聚五攒三，以少胜多；“欲开”一段则在枝干上布了些整朵梅花，花瓣清晰可数而不露其花蕊，以求含蕴；“盛开”，则极写其雨浴脂浓，烟笼玉暖之致；“将残”，则堕溷飘零，偃蹇自嗟。即使留在枝上的残梅，也是蕊托外露，已无一瓣可寻!四段梅花图，将梅花的盛衰过程表现得淋漓尽致，不经过仔细的揣摩观察，是无法具备如此准确传神的表现力的。 技法上《四梅花图》，花朵兼以双勾和没骨结合，用笔圆润不设色；枝干不用双勾，以运墨中的自然枯、湿变化，表现老干新枝的差异。全卷纯用水墨，不施任何色彩，但注意了浓、淡、干、湿、焦的变化，画面给人以斑斓之感。构图上，四幅图都以疏朗自然取胜，瘦枝冷蕊，清气逼人，写出梅花真魂。而每幅枝干的穿插取势不同，枝梢的趋向也不同，显示出画家娴熟的艺术技巧和高妙的构图能力《四梅花图》更杰特之处还在于它集中展现了艺术家的诗、书、画三绝，画幅上四首寄调《柳梢青》的词作，将梅花自开至谢的过程比作美人从少女到迟暮的一生，暗寓一种隐情，引发观者无限的情思和感怀。既表达了画家对梅花品格的感受，又扣紧画意，词风婉约清丽；又以他广受称道的清劲小楷，录下这自谱的四首梅花词，还题上一段作画缘起的自述，书法笔势劲利，得欧阳询真髓。这种在画作上留下大段题画文字的做法，在宋代以前的绘画中，是十分罕见的，无疑是一种章法和观念上的创新。 此卷曾经《铁网珊瑚》、《清河书画舫》、《珊瑚网书画跋》、《过云楼书画记》、《式古堂书画汇考》、《大观录》等著录。嘉庆初年为陆谨庭所得，专门筑“四梅花阁”以藏之。后流落于外邦，被程桢义用“番钱三百枚”购回，当时传为艺林盛事。又有元吴镇，明沈周、文徵明、项元汴等人收藏印记，前后多达三百余方，是扬无咎一件流传有绪的名迹。
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