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中国古代绘画简介(十一):宋、辽、金士人画(3)

http://www.newdu.com 2016-08-29 国学网 newdu 参加讨论

11、李公麟(1049—1106)北宋画家,字伯时,安徽舒城人,神宗熙宁三年登进士第,曾历任南康长恒尉,泗州录事参军,哲宗元祐年间进入中央,先后任中书门下删定官、御史台检法和朝奉郎等。李公麟登仕之际,正是北宋政局发生激烈变化之时,但他与新党的王安石和旧党的苏轼、王诜、米芾等都有较密切的交往。他为王安石画过《定林萧散图》,也创作了描绘王诜、苏轼等等聚会的著名的《西园雅集图》。他为人淡泊自守,“仕官居京十年不游权贵之门”、“从仕三十余年,未尝一日忘山林”,并未卷入党争的漩涡,因此一生也较为平坦。元符三年(公元1100年)因病辞归于家乡龙眠山庄,自号龙眠居士。

李公麟精于文学,善鉴别古器物,尤精书画。是宋代文人士大夫画家中的卓越代表。其绘画题材的广阔是历代文人画家少有的。举诸道释人物、鞍马、宫室、山水、花鸟无所不能,尤精于。尤工人物和画马。画人物“能分别状貌,使人望而知其廊庙馆阁、山林草野、闾阎藏获、台舆皂隶,至于动作态度、颦伸俯仰、大小美恶……尊卑贵贱,咸有区别”其代表作《郭子仪单骑见回纥图》(又称《免胄图》)表现唐朝名将郭子仪在回纥侵扰中以单骑退兵的历史故事,塑造了在铺天盖地箭拔弩张的回纥兵阵前,从容镇定身着儒服的郭子仪形象。这种不战而屈敌之兵,是中华民族传统军事思想的精髓。《归去来辞图》描绘陶渊明“临清流而赋诗”的意态,表现出为人的高洁操守,也是诗人自我志向的写照;画杜甫《茅屋为秋风所破歌》诗意,则着重突出这位忧国忧民诗人“安得广厦千万间,大批天下寒士俱欢颜”的忧患情怀,他和《圣贤图》(孔子及七十二弟子像,今存石刻本)一样,皆渗透着宋代文人画的精神寄托和情感趋归。他还画过《昭君出塞》、《蔡琰还汉》、《李广射胡儿马》等历史人物画,反映了他对宋、辽、西夏紧张对峙下对民族命运的关切,也体现了宋代绘画的时代特色。李公麟还擅长宗教人物画,他的《维摩诘像》那种“隐几忘言之状,清羸示病之容”,体现的是那种淡泊、宁静,正是人格独立、才华深潜的宋代士大夫形象写照,成为古代士人画的楷模。其《华严经变相图》的丰富构图,《观自在菩萨像》等,皆注重注重内心的刻划,体现了他杰出的艺术才华。

李公麟尤擅画马,苏轼称赞他:“龙眠胸中有千驷,不惟画肉兼画骨”(《次韵吴传正枯木歌》)。其代表作《五马图》,描绘皇家驷监和左骐骥院的五匹骏马,由五位奚官或圉人牵引,骏马或静止或缓步徐行,一举一动,都能感到战马的神骏,用笔简洁传神。奚官或圉人的不同民族身分和神情上也表现的洗练精确而细致。宋代绘画,强调深入生活,细致观察,李公麟更是如此。他在画马上的成就很大程度上来自深入生活和细致观察。他多次画过画骐骥院的御马,“每过太仆廨舍”,对御马“必终日纵观。至不暇与客语”。他又注重吸取前人之长而加以创造,据文献记载,他还曾临摹过韩干《天马图》,韦偃的《牧放图》“集众所善以为已有。更自立意,专为一家。若不蹈袭前人,而实阳法其要”。

李公麟还十分注意绘画的立意、构图和布局,对作品主题的挖掘和内容的表现有深刻的见解:“大抵公麟以立意为先,布置缘饰为次”(《宣和画谱》)。其晚年代表作《龙眠山庄图》以长卷形式描绘庄园十六处,构图布局各有侧重,各不相同,又皆突出山石林泉之美和主客间悠然自在,渗透着画家对林泉高致的向往。李公麟还发展了白描手法,“扫除粉黛、淡毫清墨”,“不施丹青,而光采动人”。用富有表现力的线描构成朴素优美的艺术形象,显露出单纯洗练、朴素自然的艺术效果。白描成为独具一格的传统绘画样式的形成和提高,李公麟有着重大贡献。

李公麟存世之作有《五马图》、《临韦偃牧放图》、《免胄图》、《维摩诘像》、《十六小马图》、《龙眠山庄图》、《辋川图》、《九歌图》、《洛神赋图》、《草堂图》、《莲社图》、《明皇演乐图》、《农节图》、《西园雅集图》、《明皇醉归图》、《维摩演教图》、《汴桥会盟图》、《白描罗汉图》、《海会图》、《百马图》等。

五马图纸本墨笔,纵29.3厘米,横225厘米,无名款。《五马图》为其传世佳作,后人推其为宋画中之第一。该卷系职贡类题材,作一人一马状。图以白描的手法画了五匹西域进贡给北宋朝廷的骏马,各由一名奚官牵引。五匹马依次为:凤头骢、锦膊骢、好头赤、照夜白、满川花,皆为雄马,均是西域的贡品,分属宋廷的左骐骥院和左天驷监。而五位奚官则前三人为西域装束,后两人为汉人。其形象和装束,姿态各异,无一雷同:有饱经风霜、谨小慎微者;有年轻气盛、执缰阔步者;有身穿官服、气度骄横者。五人的面部刻画很简单,但结构异常准确,状貌极其生动,须眉之间,不但可视其年龄、身份、民族,甚至从表情可以窥其内心。

马的造型因品种而异,大小、肥瘦、高低、毛色各别,但极其温顺,显得驯养有素。虽只是白描勾画,却非常具有质感。从马的轮廓,似乎感觉得到其内在的骨骼肌肉,略加烘染后,又似乎能感觉到其皮毛、斑纹。

在艺术上的独创首先体现在纯熟的白描技法上,他把盛行于唐代吴道子时代的“白画”发展为具有丰富表现力的画种–白描,该幅就是确立这一画种的标志。虽不着彩色,仍可使观者从刚柔、粗细、浓淡、长短、快慢的线条变化中感受到富有弹性的肌肤、松软的皮毛、笔挺的衣衫、粗厚的棉袍等各不相同的质感。单是描绘衣服的褶纹就有“十八描”之称。画家在白描的基础上又微施淡墨渲染,辅佐了线描的表现力,使艺术效果更为完善,线条更如“行云流水”,飘逸而行止如意,体现了文人画注重简约、儒雅和淡泊的审美观。自此之后,几乎所有的白描人马画无不源出于李公麟的白描艺术。

该幅无作者名款,共分5段,前4段均有北宋黄庭坚的笺记,每匹马后有宋黄庭坚题字,谓马之年龄、进贡时间、马名、收于何厩等,后纸有黄氏跋语,称为李伯时(公麟)所作。另有北宋、南宋初的曾纡跋,言及黄庭坚题于元祐五年(1090)。幅上两处有乾隆帝的题文,钤有清“乐寿堂鉴藏宝”等印20方。该画二战以前藏于私家,战后失踪,现有珂罗版藏于北京故宫博物院图书馆。


李公麟《五马图》卷一


李公麟《五马图》卷二

免胄图纸本,墨笔白描,纵32.3厘米,横223.8厘米。现藏台北故宫博物院又名《郭子仪单骑见回纥图》,落款“臣李公麟进”,《石渠宝笈续编》著录。此卷描绘唐代名将郭子仪说服回纥大破吐蕃一事。关于这一著名战事,《旧唐书》有详细记载。唐太宗广德二年(764),回纥、土蕃西域诸国数十万大军,入侵长安,郭子仪奉命率军镇守泾阳,由于双方兵力悬殊,郭子仪决定亲赴敌营,希望说服回纥将领退兵,郭子仪是大唐名将,颇受蕃将敬重,当郭子仪脱去戎装,单骑来到回纥阵前,回纥统帅药葛罗一见,心悦诚服,下马跪迎,双方言和,药葛罗立即退兵,并发誓不再侵唐。

《免胄图》卷所绘即为郭子仪率数十骑免胄(徒手不着盔甲)见回纥首领大酋,大酋舍兵下马拜见的情景。图卷左侧是郭子仪所率部将兵骑,仪容镇定,伫立于侧。右侧是入侵关中的回纥兵骑,阵营庞大而惶惶无措。回纥大酋着戎装,携副将滚鞍落马,正单膝跪地作钦服之状,拜见免胄着燕服的郭子仪。郭神情雍穆诚恳,俯身援手以礼相见,体现出从容大度的一代名将风范。


李公麟《免胄图》

龙眠山庄图纸本、水墨画,纵28.9cm,横364.6cm。又名《山庄图》,据说是李公麟晚年归隐后之作,现存者为摹本,藏于台北故宫博物院。李公麟在哲宗元符三年(1100)因病辞归于家乡后,在龙眠山筑龙眠山庄,自号龙眠居士,终日或啸卧、或行吟、或坐禅其间。

此图仿王维的《辋川图》描绘龙眠山庄一带发真坞、芗茅馆、璎珞岩、墨禅堂、雨花岩等景点的美景和人物活动。画面自西而东凡数里,岩谔隐见,泉源相属,山行者路穷于此。通过这些精心设计的人物活动与场景,表达李公麟对其隐居之地的眷念和赞美。乾隆在题跋指出这件《山庄图》摹本并不完整,对照苏辙为龙眠山庄所作的咏景诗可知,至少缺了五个场景。分散于各地的《山庄图》纸、绢摹本,场景虽有连续或为诗文分隔等不同,但可据之约略拼凑出原作全貌。

图卷一开始以篱笆围绕的屋舍表示发真坞、芗茅馆,采用鸟瞰式的角度、宛若藏宝地图般地标注着这些地方的相对位置,并带领观者进入李公麟个人的理想隐居之处。《山庄图》讲究布局,除了主要景点之外,许多画面的小角落也都细腻地安排了有趣的空间与人物活动。如“璎珞岩”、“墨禅堂”、“雨花岩”等处,乍看不过是三个文士静坐的洞窟,在洞窟上沿还可以看到一只递茶的小手,而岩洞后方,也另有两位交谈的僮仆露出脸来,以此表达岩洞后方可以通到山径之中。悬崖上正攀爬在树上的小僮,似乎想要摇动树上的花朵,落在三位文士身上;李公麟利用这两个分景的组合,暗示“雨花岩”得名的缘由,同时双脚泡在水里的文士,也传达着悠闲与高士濯足的旨趣。同时“璎珞岩”、“墨禅堂”、“雨花岩”等景点的命名,也可以看到画家的禅宗旨归,这都充分显示了文人画的寄寓和旨趣。所以苏轼在观画后《题李伯时山庄图后》曾高度评价其画的内在含蕴和表达技巧是“有道有艺”说:“居士之在山也,不留于一物,故其神与万物交,其智与百工通。虽然,有道有艺,有道而不艺,则物虽形于心,不形于手。吾尝见居士作华严相,皆以意造,而与佛合。佛菩萨言之,居士画之,若出一人,况自画其所见者乎?”。苏辙则写下二十首绝句,逐一咏歌画面上的“建德馆”、“璎珞岩”、“华严堂”等二十个景点。也强调画家面的内蕴和画家的旨归,如“此心初无住,每与物皆禅。如何一丸墨,舒卷化山川”(《墨禅堂》);“佛口如澜翻,初无一正定。画作正定看,于何是佛性”(《华岩堂》)。于此可看出李公麟的这幅山水画在北宋诗文大家眼中的价值。


李公麟《龙眠山居图》(局部)

12、郭熙(1023—1085后)字淳夫,河阳温县(今河南孟县东)人。熙宁(1068-1077)间为图画院艺学,后任翰林待诏直长。神宗对他的画非常欣赏,“受眷被知,评在天下第一”以致在宫中作画“不知其数”。当时的紫宸殿、化成殿、睿思殿,到处都有他画的屏风或壁画。

郭熙是北宋优秀山水画家及绘画理论家。工画山水,并兼长影塑。山水取法李成,又融合范宽、董源之长并多有创新:画山石多用“卷云”或“鬼脸”皴,画树枝如蟹爪下垂,松叶如钻针;画山则耸拔盘回,水源多作高远。有画“远山多正面,折落有势”的习惯。《格古要论》将郭熙所作山水技法和风格总结为:“山耸拔盘回,水源高远,多鬼面石、乱云皴、鹰爪树,松叶攒针,杂叶夹笔、单笔相半,人物以尖笔带点凿,绝佳”。画技上笔势雄健,水墨明洁。其早期风格较工巧,晚年落笔益壮,常于高堂素壁,放手作长松巨木,回溪断崖,夺岫绝壑,表现峰峦秀拔、云烟变幻之景,千状百态,而且重视气韵与意境的创造。他现存的《早春图》、《窠石平远图》、《幽谷图》等都可以看出其“稍取李成之法”,“然后多所自得”(《宣和画谱》)的清新画格,有“独步一时”之誉。其《早春图》细致地画出冬去春来大地复甦的细微变化,《幽谷图》深山中的寒泉和老健的枯树,均给人以强烈印象。郭熙主张深入真山实水作观察体验为创作的前提。在深入实际体察时,他采用了对比的观察方法,从中体会到“西北之山多浑厚”,“其山多堆阜,盘礴而连延,不断于千里之外,介丘有顶而迤逦,拔萃于四逵之野”。《窠石平远图》中的窠石和远山正体现了这些“然后多所自得”的特征。画的是北方的深秋。从对比观察中,他画后人将其与李成并称“李郭”,与荆浩、关仝、董源、巨然均为五代、北宋间山水画大师。为当时画院画家杨士贤、顾亮、陈椿、胡舜臣、朱锐等所师法。

郭熙也是著名的绘画理论家,其《林泉高致》是宋代也是我国传统绘画理论中的杰作,将在后面的“绘画理论”部分加以重点介绍。郭熙创作活跃期,正是北宋山水画尤其是文人水墨山水发展鼎盛期,为他的绘画理论提供了丰富的创作实践。郭熙也是著名的绘画鉴赏家,有较强的鉴赏眼力,曾受命鉴定过宫中的秘藏。

存世作品有《早春》、《关山春雪》、《窠石平远》、《幽谷》等图。所著画论,由其子思纂集为《林泉高致》等。     

早春图图轴、绢本、设色,纵158.3厘米,横108.1厘米,现藏台北故宫博物院。

这幅画以全景式高远、平远、深远相结合之构图,表现初春时北方高山大壑的雄伟气势。近景有大石和巨松,背后衔接中景扭动的山石,隔着云雾,两座山峰在远景突起,居中矗立,下临深渊,深山中有宏伟的殿堂楼阁。左侧平坡逶迤,令人觉得既深且远。画面给人们一种早春即将来临的感受:冬去春来,大地复苏,山间浮动着淡淡的雾气,传出春的信息;山间泉水淙淙而下,汇入河谷,桥路楼观掩映于山崖丛树间;水边、山间活动的人们为大自然增添了无限的生机。

构图上主要景物集中在中轴线上,远处山峰耸拔,气势雄伟;近处圆岗层叠,山石突兀,山又“多正面,折落有势”;山间泉水淙淙而下,汇入河谷,桥路楼观掩映于山崖丛树间。细微处有呼应,大开合处相顾盼,气势浑融,为观者营造了“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的境界。郭熙长于作大幅,善于表现高远、深远、平远空间和四时朝暮的变化,其构图奇变、画面内容之丰富的特点,在此幅画中尤可得见。技法上以粗阔扭曲的线条,描绘山石轮廓,再用干湿浓淡不同的墨色,层层皴擦出岩石表面的纹理,因为形状像卷曲的云块,所以称为“卷云皴”;山石间的林木,或直或欹,或疏或密,姿态各异。树干用笔灵活,树多虫枝,枝条上多有像鹰爪、蟹爪之类的小枝,称为“蟹爪枝”,是承袭自宋初李成一系的特色。整幅画用笔劲健、精练,笔法生动多变,用墨清润秀雅,气格幽静清旷而又浑厚。

《早春图》该画有着明确的纪年,画面左侧题有:“早春,壬子年郭熙笔。”下有“郭熙笔”长方朱文印—方。钤盖作者印章,这在北宋的画中是很少见的。


郭熙《早春图》

窠石平远图     绢本、立轴、纵120.8厘米,横167.7厘米,现藏北京故宫博物院。

画面描绘的是北方深秋田野清幽辽阔的景色。作品中近景为寒林秋树窠石清溪,远方山峦隐隐可见,作品的上部空旷,展现出一派秋高气爽的优美风光。画面近景,溪水清浅,岸边岩石裸露,石上杂树一丛,枝干蟠曲,有的叶落殆尽,有的画出老叶,用淡墨渲染。远处,寒烟苍翠,荒原莽莽,群山横列如屏障,天空清旷无尘,是一派深秋的景象。

郭熙在其绘画理论专著《林泉高致》中,曾谈到对秋山的感受:“秋山明净而如妆”,“秋山明净摇落人肃肃”。《窠石平远图》正体现作家对秋山的感受,画中没有萧瑟的秋意和悲凉。从构图的气势,用笔的利爽来看,给人以肃穆、庄重、清神的美感。特别是曲折的溪水,明澈澄鲜,不激不怒,且清且浅,与历历的窠石相联系,给人以“水落石出”的感觉。这一深秋景色富于神韵,是一般画家难以察觉和表现得出的。

郭熙又曾将中国山水画取景构图概括为高远、深远、平远,所谓“三远”。《窠石平远图》画幅左侧有款“窠石平远”四字,标明此图采用的是“平远”法。关于“平远”郭熙曾解释说:“自近山而望远山,谓之平远”。画中取景,视平线在下部约三分之一处,平视中使景物集中。自前景透过中景而望远景,层次分明,表现出纵深的空间距离,画面虽着墨不多,但境界阔大,气势雄壮,用笔硬劲而秀俊,全图情景交融,出神入画,显示出画家的晚年炉火纯青的艺术造诣。

在郭熙的山水画理论中,主张深入真山实水作观察体验为创作的前提。画中的窠石和远山体现作者在实际观察中所领悟的“西北之山多浑厚”,“其山多堆阜,盘礴而连延,不断于千里之外,介丘有顶而迤逦,拔萃于四逵之野”这些地域形体特征。树石画法与郭熙《早春图》相似,但细部描画较简略。窠石用卷云皴,以表现北方山水的浑厚和盘礴,这也是郭熙山水的典型技法与风格。

画幅左侧有款“窠石平远”四字及“元丰戊年(1078)郭熙画”。钤“郭熙印章”一方。有“敕赐临济壹宗之印”等印记十一方和半印一方。据此知为郭熙晚年杰作,也是欣赏他的画作和理解他的美术理论的绝佳作品。


郭熙《窠石平远图》

13、惠崇(965—1017),福建建阳人,-作淮南人。北宋画家,僧人。善诗,北宋初年,有僧侣9人,以诗著名,他们是:建阳惠崇、剑南希昼、金华保暹、南越文兆、天台行肇、汝沃简长、贵城惟凤、江南宇昭、峨眉怀古,其中惠崇尤多佳句,为九僧之首。他有《摘句图》一百联,为人传诵。《访杨云卿淮上别墅》可为五律代表。他的五言诗作,佳句颇多,如:“照水千寻迥,栖烟一点明”(《咏池露》);“河分冈势断,春入烧痕青”(《访杨云卿淮上别墅》);“河冰坚度马,塞雪密藏雕”(《塞上》);“繁霜衣上积,残月马前低。”(《早行》)“禽寒时动竹,露重忽翻荷”(《杨秘监池上》)等。其(《咏池露》)还有一段诗坛佳话:据李颀《古今诗话》,宰相寇准请惠崇到自家花园赛诗,抓阉分题。惠崇拈得“池上鹭月”诗题,于是绕行池径,默默地苦心思索,忽然用两指指向天空,微笑地说:“已得之,已得之,此诗功在明字,凡五押之不倒,今得之”,这就是“照水千寻迥,栖烟一点明”两佳句。诗人用“照水”来喻“明”,由“明”而反衬“照水”之远,明中见远;“栖烟”蕴含着“远”,却是透明的。他把光与色有机的调和在了一起,给人以清新脱俗的美感。

惠崇亦工画水禽,尤擅绘水乡景色,点缀鹅雁鹭鸶,他擅长画精巧、富诗情的小景画,尤其擅长表现秋天的景色。他所描绘的江南,无论是“烟雨芦雁”还是“秋水坡塘”,都能引发许多文人雅士的共鸣,人称“惠崇小景”。技法上注重运用透视的绘画技艺,把秀丽山川,艺术地取入画中,自成一格,脱俗不凡。他所作《秋浦双鸳图》,前景绘芦苇败荷,中景画鸳鸯一双栖于岸上,远景为岸际天空,全景给人一种秋天虚旷潇洒气氛,具有诗的意境,情景交融,洒落生姿。故他的画品,博得不少文人诗客的赞誉:王安石有诗赞曰:“画史纷纷何足数,惠崇晚年吾最许”;苏轼有《惠崇春江晓景》诗题其画,诗云:“ 竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短,正是河豚欲上时”;诗人兼书法家黄庭坚对惠崇小景亦备加称许:“惠崇笔下开生面,万里晴波向落晖。梅影横斜人不见,鸳鸯相对浴红 。”

惠崇的画作,对后世影响深远。郭若虚《图画见闻志》称赞其山水小景说:其“工画鹅雁鹭鸶,尤工小景,善为寒汀远渚、潇洒虚旷之象,人所难到也”。明董其昌题惠崇《溪山春晓图》,将惠崇与巨然并论,称其二人画作“皆画家之神品也”。

惠崇的画作,流传至今的不多,有《沙汀烟树图》,《溪山春晓图》《秋浦双鸳图》等。

沙汀烟树图绢本、设色,纵24厘米,横24.5厘米,原被清室收藏。辛亥革命后,溥仪以赏赐的名义,让其弟溥杰将此图携出宫,后此画辗转入藏东北博物馆,即今辽宁省博物馆。此图描绘了江南水乡初春之景:春江水暖,潺潺流淌,引得许多水鸟嬉戏其中。画面左侧,水面之上,有两只水鸟比翼双飞,煞是动人。河岸边有水草摇曳,浮萍微动。两岸之上,沙汀平铺,绿树成荫。近处岸上,杨柳正吐新绿,枝繁叶茂,生机无限。对岸丛树茂密,烟霭笼罩,若隐若现,扑朔迷离。此图虽然描绘的是初春时万物复苏的情景,但空旷清逸、烟岚迷蒙的画境不免让人顿生伤春之感。 


惠崇《沙汀烟树图》

秋浦双鸳图   册纸,浅设色,纵27.4厘米x,宽26 .4厘米,现藏台北故宫博物院

画面描绘著初秋时分,河岸边的闲情野趣。一对小水鸭(原误题为鸳鸯)在河岸旁驻足停息,转颈梳理毛羽,气氛安宁清静。画家以枯萎的荷叶、芦苇点出“秋”的季节,淡雅的设色更为这件画作增添了清冷的秋意。小水鸭的羽毛用细笔点簇而成,将羽毛的蓬松感表露无遗。而用墨笔勾勒的芦苇与草叶轮廓,更与以没骨法细腻点簇的荷叶,形成了劲拔、秀润的对比。

此图虚实相映成趣,画风清新之外,也带几分诗情,虽然难以肯定为惠崇真迹,但仍不失为一幅耐人细心品味的宋代小品佳作。


惠崇《秋浦双鸳图》

14、文同(1018—1079)字与可,世称石室先生,四川梓州永泰(今四川盐亭县东北)人,出生于“儒服不仕”家庭,仁宗皇祐元年(1049)登进士第,初任邛州(四川邛崃县)军事判官,又调大邑(今属重庆)政事。神宗元丰元年(1078)任湖州太守,病死于赴任途中,故亦号文湖州。文同能诗人、兼擅书法,与表兄弟苏轼之间常有书信唱和。又擅绘画,同苏轼一起皆是宋代文人画的创立者,以善画墨竹闻名。他在《咏竹》中赞美竹子“心虚异众草,节劲逾凡木”,“得志遂茂而不骄,不得志瘁瘠而不辱。群居不倚,独立不惧”,把竹视为自我人格的张扬和写照。他偏爱画扭曲的纡竹,因为这种变形而又顽强向上的纡竹更符合他愈挫愈勇的性格特征。据苏轼《文与可筼筜谷画偃竹记》,他还擅画“偃竹”,以此来抒发人生遭际上的感慨。他曾对苏轼表露过此类创作意图:“吾乃学道未至,意有所不适而无以遣之,故一发于墨竹”,可见画竹是他渲泄情感,遣发胸怀的手段。苏轼论其画竹“根茎节叶,牙角镂脉,千变万化,末始相袭,而各当其处,合于天造,厌于人意,盖达士之所寓也。”也是肯定其创新精神和寄兴寓志的内涵。技法上运用书法用笔,自然圆浑,墨色偏淡,节与节之间虽断离而有连属意。画小枝行笔疾速,柔和而婉顺,枝与枝间横斜曲直、顾盼有情。画竹叶,创浓墨为面、淡墨为背之法,学者多效之,形成墨竹一派,称为“湖州派” ,把五代以来兴起的墨竹推向新水平。

画竹必须先爱竹,爱竹必先由观竹而起,观竹则必须亲自养竹,这就是宋人的绘画观,文同即是如此:他爱竹,认为“竹如我,我如竹”,他将自己的住所命名为“墨君堂”、“竹坞”,并在居处遍植竹林,经常以竹为伍,细心观察竹的不同形态,观察竹在晴晦雨雪等不同气候条件下的变化,做到苏轼所称赞的“画竹先有成竹于胸”(《文与可筼筜谷画偃竹记》)。宋代著名书法家黄庭坚也认为“有成竹于胸中,则笔墨与物俱化”,只有通过观竹、爱竹,对竹的充分理解,执笔时才能不期而然地将胸中之竹纳入毫端,这正是文同墨竹出神入化的原因。

文同的“湖州竹派”与同时的米芾的“云山画派”在宋代乃至中国绘画史上都有过重大影响。墨竹在唐代就有,王维画竹即负盛名,又有萧悦画竹,白居易为之题诗。五代画竹者更多,黄荃、李夫人、程凝、李坡皆善画竹。但后人评论墨竹画,无不以文同为首选。米芾的《画史》、《宣和画谱》、郭若虚《图画闻见志》,元代画竹名家李衍的《竹谱》,皆视文同为宋代文人画的开创者尤其是墨竹的第一人。

墨竹图双拼绢本、墨笔纵131.6厘米横105.4厘米,现藏台北故宫博物院。全图呈“∽”形构图,吴镇在《墨竹谱》中将这种构图称之谓“俯而仰”。此图竹竿曲屈而劲挺,似竹生于悬崖而挣扎向上的动态。《宣和画谱》认为“竹本以直为上,修篁高劲,架雪凌霜,始有取也”,此种弯曲的竹子自然是不可取的,但文同却偏爱画这种变形而又顽强向上的纡竹,因为这更符合他愈挫愈勇的性格特征,将此作为自我人格的张扬和写照。全图,竿、节、枝、叶,笔笔相应,一气呵成。充分体现了文同非凡的笔墨功力和对竹的深刻的理解。竹叶更是笔笔有生意,逆顺往来,挥洒自如,或聚或散,疏密有致。在墨色的处理上更富有创造性,浓淡相间。以浓墨写竹叶的正面,以淡墨表现竹叶的背面,使全图更觉墨彩缤纷和有丰富的层次。史传文氏之竹“浓墨为面,浓墨为背”,于此可见。郭若虚在《图画见闻志》中称赞文同墨竹:“富潇洒之姿,逼檀栾之秀,疑风可动,不笋而成者也”,此图亦可见此一斑。

本幅无款,有“静闲口室”、“文同与可”二印。诗塘有明人王直及陈质题诗。


文同《墨竹图》

15、王诜(约1048—1104),字晋卿,居开封。太原(今属山西)人。北宋画家。出身贵族,妻为英宗之女蜀国公主,官驸马都尉。家有宝绘堂,收藏法书名画,常与苏轼、苏辙、黄庭坚、米芾交往甚密,赵佶未做皇帝时也与他有很深的交情。政治上属于苏轼、司马光等所谓旧党,王安石变法期间因受苏轼牵连一度遭贬逐。

王诜善诗词、书法,也是继承郭熙之后,具有幽美抒情风格的重要山水画家,尤工画山水。他遍游了祖国的名山大川,好写江上云山、幽行寒林与平远风景。技法上参用李思训和李成两家法规,用李成皴法之外又引入了金碧山水的某些设色法。在李成的清逸中融入了李思训的华丽,从而形成了自己的独特风貌,人们称其画风“清润可爱”。又兼写墨竹,学文同。他的山水着重表现情境,如“烟江远壑”,“柳暖渔浦、桃溪苇村”等,“皆词人墨卿难状之景”(郭若虚《图画见闻志》)。其传世之作《渔村小雪图》用水墨描绘初冬雪霁的渔村郊野,在描绘阳光空气、远江空阔及和平宁静的气氛渲染上颇为成功。《烟江叠嶂》把山景与江景对衬加以描绘,抒写作者胸怀,构思造意上受到当时和后世的称赞。《瀛山图》为青绿着色,写梦中所见仙山,追求典雅的装饰风格。 存世作品有《烟江叠嶂》、《渔春小雪》、《瀛山图》等图。

渔村小雪图手卷、绢本、设色,纵44.4厘米 ,横219.7厘米现藏北京故宫博物院。

本幅图写雪后渔村的清幽景象:渔民正在水中拉网,岸头寒林蟠曲,隐士正兴致勃勃地踏雪郊游。其中渔民的劳作和整个画面的阴冷荒寒气氛形成对比对比,令人玩味。画面后段为一片林木虬曲,杂树以水墨点缀而成,松针用笔尖锐,重钩,可以见出李成的影响。画家在水墨山水中适当融入了金碧重彩设色,以泥金及蛤粉勾染山岭树杪,表现出雪后阳光闪耀的效果,显得十分和谐。此图行笔尖劲清散,在刻画物态上十分精细自然,工中带写;用墨则明润秀雅,华滋淳厚,注重气氛的烘染。至于用色则更富创见,不仅在绘天山坳处用墨青作了处理,托出山岭坡岸的积雪,又在崖巅、树顶上用哈粉渍染,表现积雪在阳光下灿烂夺目的景象。显示出王诜的独特艺术风貌。

此图创作于王诜被贬之后,更反映出作者在迭遭政治打击后向往山林隐逸的情致。卷尾上有乾隆皇帝依苏东坡题《烟江叠嶂图》韵之七言诗,称此图开卷“已觉冷风拂面浦,又如湿气生银田”。可见这幅画的气氛表现得非常到家,所以王石谷才将它作为枕中秘宝而收藏。
  

王诜《渔春小雪图》(局部)

16、米芾(1051-1107)北宋书画家。初名黻,字元章,号襄阳漫士、海岳外史等。世居太原(今属山西),迁襄阳(今属湖北),后定居润州(今江苏镇江)。徽宗时召为书画学博士,曾官礼部员外郎,人称“米南宫”。因举止颠狂,又有“米颠”之称。能诗文,擅书画,精鉴别。行、草书得力于王献之,用笔俊迈,有“风樯阵马,沉着痛快”之评,与蔡襄、苏轼、黄庭坚合称“宋四家”。

米芾为宋代文人画代表人物。所作山水,从董源演变而来,突破了勾廓加皴的传统技法,天真烂漫,不求工细,自谓“信笔作之,多以烟云掩映树石,意似便已”。技法上多以水墨横点,人称“米点皴”,而其山水面貌多云烟变灭之景,在中国山水画中别具一格。画史上称“米家山”、“米氏云山”,并有“米派”之称。现存的《春山瑞松图》、《溪山雨霁图》、《远岫晴云图》等,均系出后人摹本。其书画理论著作有《画史》、《书史》。

春山瑞松图立轴、纸本、设色,纵62.5厘米,横44厘,现藏台北故宫博物院。

此图描绘的是云雾掩映的山林景色。图中白云满谷,远山耸立云端,近处古松数株隐显于雾气中。松下有亭,空无一人。山峦青绿晕染,再加“米点”(亦称“落茄被”),松树笔法细致、严密。用淡墨、淡色表现雾中树木、十分成功,作品描写的中心不是山峰林木,而是山中浮动的云雾。通过云雾表现春山的湿润、静谧和松树的矫健挺拔。画中山石树木的造型秀雅温和,松树姿态婉然,山石以“米点皴法”,青翠柔丽,使景物开阔、平静而凄迷,显示出春日润湿而有生趣的意境。在中国传统山水画发展中,米芾独树一帜。画风被称为“米家山水”、“米氏云山”,其技法被称为“米点”。此图即是明证:图中突破了过去运用线条表现峰峦、云水、树木的传统方法,把王维以来的“水墨泻染”、王洽的“泼墨”、董源的“淡墨轻岚”及其点子皴,根据多雨迷漾变幻无常的江南自然景色,加以融会贯通,创为以横点为主,画烟云变化,雨霁烟消的山水。

不能确证为米芾所作,有可能为宋人仿作。画面左下角有“米芾”二字款,为后人所加。


米芾《春山瑞松图》

17、赵令穰北宋画家。字大年,汴京(今河南开封)人。生卒年不详,宋太祖赵匡胤五世孙。官至光州防御使﹑崇信军观察留后,卒赠“开府仪同三司”,追封“荣国公”。 赵令穰幼时即爱书画﹐富于文学修养﹐家藏有晋唐以来法书名画。他与苏轼、黄庭坚、米芾等一代文人时相往来。赵佶(宋徽宗)为端王时亦与他交游﹐切磋画艺。

赵令穰为宋代文人画代表作家之一。幼好绘画,雅有美才,慕王维、李思训、毕宏、韦偃的画名,访求作品,刻意临摹,为时不久,便能逼真。擅画设色平远小幅,写陂湖、水村、烟林、凫雁,风格清丽,很好地表达出静谧、优雅的意境。因身处皇族之列,游踪不能出京郊五百里,故不能为高山大岭,所画题材多局限于两京(开封、洛阳)郊外景物,故每成一图,苏轼见之便嘲谓:“此必朝陵(朝拜皇陵)一番回矣!”又工画雪景,类王维,兼能墨竹、禽鸟。尝学苏轼作小山丛竹,在士大夫中颇受称誉。黄庭坚题其所画芦雁云:“挥毫不作小池塘﹐芦荻江村落雁行。虽有珠帘巢翡翠﹐不忘烟雨罩鸳鸯”。《画继》称其多小轴,当时人也常常称其作品为“小景”。黄庭坚又题其小景画:“水色烟光上下寒﹐忘机鸥鸟恣飞还。年来频作江湖梦﹐对此身疑在故山”。其江村集雁﹑湖上飞鸥等山水禽鸟画,意境荒远,富有诗意,在宋代山水画中别具一格。生平传略见于《画继》、《宣和画谱》等。存世作品有《湖庄清夏图》(现藏美国波士顿美术馆)、《江村秋晓图》(现藏美国纽约大都会博物馆)《春江烟雨图》、《橘黄橙绿图》等。

弟令松,字永年,神宗、哲宗两朝(1068-1100)官右武卫将军、隰州团练使,善画花竹、水墨蔬果,亦善山水。

湖庄清夏图长卷、绢本、设色,纵19.1厘米,横161.3厘米,现藏(美)波士顿艺术博物馆。此图作于哲宗元符三年(1100)。图中描绘清幽的郊野景色,绿树板桥,凫鸟嬉水﹐湖庄临夏﹐意境颇为优美。画风工致,笔墨柔润,表现湖边柳岸幽居的情趣,塘中荷叶田田,岸边烟树迷离,清幽静谧,景色宜人。画面所呈现的深远和平远基调,开创了新的画风。画家对现实的观感很敏,也很有诗情,故能将自然景物捕捉后以典雅之笔画出。

卷尾题有“元符庚辰大年笔”,钤有“大年图”印,另一印模糊不清。拖尾有蔡昂、吕颛、王凤灵,董其昌诸人题跋,画上钤有清内府鉴藏印。《石渠宝笈初编》。其中董其昌曾对此画六次题跋,将赵令穰和王铣作比较,评价颇高:“赵与王晋卿皆脱去院体,以李咸熙、王摩诘为主。然晋卿尚有畦径,不若大年之超迭绝尘也。”此画由黄君璧旧藏,后流于海外。


赵令穰《湖庄清夏图》(局部)

18、赵士雷,生卒年不详,字公震,北宋画家。宋宗室,曾任襄州观察使等职。擅画湖塘小景,又作花竹荒寒之中,幽情雅趣溢于笔端。善画湖塘小景,驰誉于时,师法惠崇,作雁鹜鸥鹭、溪塘汀渚有诗人思致,至其绝胜佳处,往往形容之所不及。又作花竹,多在于风雪荒寒之中,洗尽绮纨之习,故幽情雅趣,落笔高超。李錞(希声)曾跋其《四季山水图》卷:“九江应共五湖连,尺素能开万里天;山杏野桃零落处,分明寒食绕风前”(春);“繁阴杂树映汀沙,三伏江天自一家;欲唤扁舟渡云锦,平铺明锦是荷花”(夏);“春鉏寂寞绕疏丛,霜后云生浦溆风;此处年年报秋色,只应衰柳与丹枫”(秋);“剪水飞花细舞风,断芦洲外水连空;剡处几曲知名处,何似今朝眼界中”(冬)。《宣和画谱》著录御府所藏其作品有《春岸初花图》、《桃溪鸥鹭图》等51件。传世作品有《湘乡小景图》。

湘乡小景图绢本,设色,纵43.2厘米,横233.5厘米,现藏故宫博物院。本幅以横卷形式图写夏季池塘边的动人景色。高松垂柳,池水明净,野凫、鸳鸯、白鹭在池中飞鸣游嬉,颇为悠然自得。画卷融花鸟与山水为一体,境界优美,具有浓郁的诗意。

此画系宣和御府藏画前隔水黄绫上有宋徽宗赵佶“宗室士雷湘乡小景”瘦金书题签。


赵士雷《湘乡小景图》(局部)

19、李公年生卒年不详,北宋后期画家。尝为江浙提点刑狱公事,是一位文人身分的山水画家。《宣和画谱》谓其“运笔立意,风格不下前辈,写四时之图,绘春为桃源,夏为欲雨,秋为归棹,冬为松雪,而所布置者,甚有山水云烟余思。”他善于在山水画中图绘四时朝暮,抒写富有诗意的景趣。作长江日出,疎林晚照,真若物像出没于空旷有无之间。

山水图立轴、绢本、淡设色, 纵130厘米,横48.4厘米。现藏(美)普林斯顿大学美术馆。

本图以立幅形式图写北方冬日荒野清旷萧索的景象。画幅上端山峦在浮云中层层叠起,山脚隐于漠漠暮霭之中,寒溪曲折自远而近,滩岸布置崖冈枯木,通幅用淡墨图写,景物出没于空旷有无之间,明润秀雅,较李郭山水更为虚灵简远。此图是他传世的唯一的画迹。


李公年《山水图》

20、赵佶(1082—1135),即宋徽宗,宋神宗第十一子。在位25年,是历史上昏庸无能的皇帝,在位期间任用蔡京等“六贼”,使国家积贫积弱;又设立“花石纲”, 大规模兴建宫观园囿;还迷信道教,造寿山艮岳,自封为道君皇帝。对人民搜刮无度,因而激起宋江、方腊等农民起义;对女真与西夏的侵掠则屈辱求和,最后酝成“靖康之变”。汴京陷落被洗劫一空,本人及其子赵恒被俘、最后死于五国城(今黑龙江依兰)。

但宋徽宗也是位杰出的画家和书法家。书法上的“瘦金体”,在中国书法史独立一格。在位期间重视和大力发展画院,亲自掌管翰林图画院,编辑《宣和书谱》、《宣和画谱》、《宣和博古图》等书,推动了宫廷美术的繁荣。赵佶本人也善画。其画风呈现两种格调:一是承续黄派传统,精工富丽,如他临张萱的《捣练图》和《虢国夫人游春图》以及他自创或是出自画院画家之手而由赵佶题签的代笔的《瑞鹤图》、《英蓉锦鸡图》、《祥龙石图》、《杏花鹦鹉图》、《听琴图》等,这些作品充分表现艳丽富贵情调,艺术造型上生动逼真、精密不苟,色彩浓艳华贵,情调上不免带有柔媚成分,对画院画家影响很深;二是用水墨渲染的技法,不太注意色彩,崇尚清淡的笔墨情趣。如其名作《柳鸭芦雁图》和纯用水墨表现的《斗鹦鹉图》,以及近似王希孟等风格的山水画《雪江归棹》等。他的艺术成就最高的是花鸟画。他画鸟,用生漆点睛,高出纸素,几欲活动。现存的作品,如《腊梅山禽》和《杏花鹦鹉》,均用笔精炼准确,其腊梅、萱草和杏花,形象生动。

雪江归棹图长卷、绢本、墨笔,纵30.3厘米,横190.8厘米,现藏北京故宫博物院。

此图以长卷形式表现雪后郊野的江山景色。开卷平远空旷,中段以后景物渐趋繁密,层峦叠嶂前后交错,江河坡岸隐现其间点缀着楼观、村舍、桥梁、栈道及人物活动,用笔细劲似草草若不经意而又妙合法度。画卷左上方有赵佶瘦金书题“雪江归棹图”,卷末有“宣和殿制”及“天下一人”草押。


赵佶《雪江归棹图》

杏花鹦鹉绢本,设色,纵53.3厘米,横125.1厘米。现藏美国波士顿美术馆。图绘折枝杏花两枝,枝头栖五色鹦鹉一只,用笔细劲工致,设色浓丽,与《蜡梅山禽图》相类,是一种精巧典雅的风格。在宋徽宗的作品中是数一数二的代表作。宋徽宗最擅长写生书法,此图精心描绘鹦鹉的侧身姿态,栖止于盛开的杏花枝头,显得心满意足,无忧无虑。徽宗此种画法,与南宋花鸟画不同之处在于他无意凭仗夸张性的构图,或刻意制造画面的装饰性与动态来取胜,而是不假造作,纯任天真,如实画出杏花,鹦鹉自然具有的神姿风采。这张画属于重彩,重彩画画成浓重是方便的,但画得很清灵、透明是不容易的。这张画的颜色设计很调和,技巧上厚薄把握得很好。在墨的底子上用石绿,因石绿为矿物质颜料,画上容易出现粉气,但它没有这种粉气。(指鹦鹉背部)这一块很淡很薄,笔法显得很生动。树枝的勾线很结实,用笔富有变化。下笔较重,微露钉头,从上往下勾,如果笔法一样是很死板的,但太不相类又不能成为贯通的一枝,而此画树杆中的钉子头有些明显,有些不明显,很随意,有一种自然变化之妙在其中。

此图因有徽宗赵佶的亲笔题词,历来系于徽宗名下,但当代学者普遍认为实出当时画院职业画家之手,体现了徽宗时画院花鸟画创作的水平。画幅的右侧有赵佶瘦金书诗序并诗,其形式与《祥龙石图》相近似,有的学者进而推测此作当为《宣和睿览册》中之一种。画上钤有元文宗“天历之宝”印,清戴明说、宋荦藏印及清乾隆、嘉庆内府鉴藏印。


宋徽宗《杏花鹦鹉图》

(责任编辑:admin)
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