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11、李公麟（1049—1106）北宋画家，字伯时，安徽舒城人，神宗熙宁三年登进士第，曾历任南康长恒尉，泗州录事参军，哲宗元祐年间进入中央，先后任中书门下删定官、御史台检法和朝奉郎等。李公麟登仕之际，正是北宋政局发生激烈变化之时，但他与新党的王安石和旧党的苏轼、王诜、米芾等都有较密切的交往。他为王安石画过《定林萧散图》，也创作了描绘王诜、苏轼等等聚会的著名的《西园雅集图》。他为人淡泊自守，“仕官居京十年不游权贵之门”、“从仕三十余年，未尝一日忘山林”，并未卷入党争的漩涡，因此一生也较为平坦。元符三年（公元1100年）因病辞归于家乡龙眠山庄，自号龙眠居士。 李公麟精于文学，善鉴别古器物，尤精书画。是宋代文人士大夫画家中的卓越代表。其绘画题材的广阔是历代文人画家少有的。举诸道释人物、鞍马、宫室、山水、花鸟无所不能，尤精于。尤工人物和画马。画人物“能分别状貌，使人望而知其廊庙馆阁、山林草野、闾阎藏获、台舆皂隶，至于动作态度、颦伸俯仰、大小美恶……尊卑贵贱，咸有区别”其代表作《郭子仪单骑见回纥图》（又称《免胄图》）表现唐朝名将郭子仪在回纥侵扰中以单骑退兵的历史故事，塑造了在铺天盖地箭拔弩张的回纥兵阵前，从容镇定身着儒服的郭子仪形象。这种不战而屈敌之兵，是中华民族传统军事思想的精髓。《归去来辞图》描绘陶渊明“临清流而赋诗”的意态，表现出为人的高洁操守，也是诗人自我志向的写照；画杜甫《茅屋为秋风所破歌》诗意，则着重突出这位忧国忧民诗人“安得广厦千万间，大批天下寒士俱欢颜”的忧患情怀，他和《圣贤图》（孔子及七十二弟子像，今存石刻本）一样，皆渗透着宋代文人画的精神寄托和情感趋归。他还画过《昭君出塞》、《蔡琰还汉》、《李广射胡儿马》等历史人物画，反映了他对宋、辽、西夏紧张对峙下对民族命运的关切，也体现了宋代绘画的时代特色。李公麟还擅长宗教人物画，他的《维摩诘像》那种“隐几忘言之状，清羸示病之容”，体现的是那种淡泊、宁静，正是人格独立、才华深潜的宋代士大夫形象写照，成为古代士人画的楷模。其《华严经变相图》的丰富构图，《观自在菩萨像》等，皆注重注重内心的刻划，体现了他杰出的艺术才华。 李公麟尤擅画马，苏轼称赞他：“龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨”（《次韵吴传正枯木歌》）。其代表作《五马图》，描绘皇家驷监和左骐骥院的五匹骏马，由五位奚官或圉人牵引，骏马或静止或缓步徐行，一举一动，都能感到战马的神骏，用笔简洁传神。奚官或圉人的不同民族身分和神情上也表现的洗练精确而细致。宋代绘画，强调深入生活，细致观察，李公麟更是如此。他在画马上的成就很大程度上来自深入生活和细致观察。他多次画过画骐骥院的御马，“每过太仆廨舍”，对御马“必终日纵观。至不暇与客语”。他又注重吸取前人之长而加以创造，据文献记载，他还曾临摹过韩干《天马图》，韦偃的《牧放图》“集众所善以为已有。更自立意，专为一家。若不蹈袭前人，而实阳法其要”。 李公麟还十分注意绘画的立意、构图和布局，对作品主题的挖掘和内容的表现有深刻的见解：“大抵公麟以立意为先，布置缘饰为次”（《宣和画谱》）。其晚年代表作《龙眠山庄图》以长卷形式描绘庄园十六处，构图布局各有侧重，各不相同，又皆突出山石林泉之美和主客间悠然自在，渗透着画家对林泉高致的向往。李公麟还发展了白描手法，“扫除粉黛、淡毫清墨”，“不施丹青，而光采动人”。用富有表现力的线描构成朴素优美的艺术形象，显露出单纯洗练、朴素自然的艺术效果。白描成为独具一格的传统绘画样式的形成和提高，李公麟有着重大贡献。 李公麟存世之作有《五马图》、《临韦偃牧放图》、《免胄图》、《维摩诘像》、《十六小马图》、《龙眠山庄图》、《辋川图》、《九歌图》、《洛神赋图》、《草堂图》、《莲社图》、《明皇演乐图》、《农节图》、《西园雅集图》、《明皇醉归图》、《维摩演教图》、《汴桥会盟图》、《白描罗汉图》、《海会图》、《百马图》等。 五马图纸本墨笔，纵29.3厘米，横225厘米，无名款。《五马图》为其传世佳作，后人推其为宋画中之第一。该卷系职贡类题材，作一人一马状。图以白描的手法画了五匹西域进贡给北宋朝廷的骏马，各由一名奚官牵引。五匹马依次为：凤头骢、锦膊骢、好头赤、照夜白、满川花，皆为雄马，均是西域的贡品，分属宋廷的左骐骥院和左天驷监。而五位奚官则前三人为西域装束，后两人为汉人。其形象和装束，姿态各异，无一雷同：有饱经风霜、谨小慎微者；有年轻气盛、执缰阔步者；有身穿官服、气度骄横者。五人的面部刻画很简单，但结构异常准确，状貌极其生动，须眉之间，不但可视其年龄、身份、民族，甚至从表情可以窥其内心。 马的造型因品种而异，大小、肥瘦、高低、毛色各别，但极其温顺，显得驯养有素。虽只是白描勾画，却非常具有质感。从马的轮廓，似乎感觉得到其内在的骨骼肌肉，略加烘染后，又似乎能感觉到其皮毛、斑纹。 在艺术上的独创首先体现在纯熟的白描技法上，他把盛行于唐代吴道子时代的“白画”发展为具有丰富表现力的画种–白描，该幅就是确立这一画种的标志。虽不着彩色，仍可使观者从刚柔、粗细、浓淡、长短、快慢的线条变化中感受到富有弹性的肌肤、松软的皮毛、笔挺的衣衫、粗厚的棉袍等各不相同的质感。单是描绘衣服的褶纹就有“十八描”之称。画家在白描的基础上又微施淡墨渲染，辅佐了线描的表现力，使艺术效果更为完善，线条更如“行云流水”，飘逸而行止如意，体现了文人画注重简约、儒雅和淡泊的审美观。自此之后，几乎所有的白描人马画无不源出于李公麟的白描艺术。 该幅无作者名款，共分5段，前4段均有北宋黄庭坚的笺记，每匹马后有宋黄庭坚题字，谓马之年龄、进贡时间、马名、收于何厩等，后纸有黄氏跋语，称为李伯时（公麟）所作。另有北宋、南宋初的曾纡跋，言及黄庭坚题于元祐五年（1090）。幅上两处有乾隆帝的题文，钤有清“乐寿堂鉴藏宝”等印20方。该画二战以前藏于私家，战后失踪，现有珂罗版藏于北京故宫博物院图书馆。
免胄图纸本，墨笔白描，纵32.3厘米，横223.8厘米。现藏台北故宫博物院又名《郭子仪单骑见回纥图》，落款“臣李公麟进”，《石渠宝笈续编》著录。此卷描绘唐代名将郭子仪说服回纥大破吐蕃一事。关于这一著名战事，《旧唐书》有详细记载。唐太宗广德二年（764），回纥、土蕃西域诸国数十万大军，入侵长安，郭子仪奉命率军镇守泾阳，由于双方兵力悬殊，郭子仪决定亲赴敌营，希望说服回纥将领退兵，郭子仪是大唐名将，颇受蕃将敬重，当郭子仪脱去戎装，单骑来到回纥阵前，回纥统帅药葛罗一见，心悦诚服，下马跪迎，双方言和，药葛罗立即退兵，并发誓不再侵唐。 《免胄图》卷所绘即为郭子仪率数十骑免胄(徒手不着盔甲)见回纥首领大酋，大酋舍兵下马拜见的情景。图卷左侧是郭子仪所率部将兵骑，仪容镇定，伫立于侧。右侧是入侵关中的回纥兵骑，阵营庞大而惶惶无措。回纥大酋着戎装，携副将滚鞍落马，正单膝跪地作钦服之状，拜见免胄着燕服的郭子仪。郭神情雍穆诚恳，俯身援手以礼相见，体现出从容大度的一代名将风范。
龙眠山庄图纸本、水墨画，纵28.9cm，横364.6cm。又名《山庄图》，据说是李公麟晚年归隐后之作，现存者为摹本，藏于台北故宫博物院。李公麟在哲宗元符三年（1100）因病辞归于家乡后，在龙眠山筑龙眠山庄，自号龙眠居士，终日或啸卧、或行吟、或坐禅其间。 此图仿王维的《辋川图》描绘龙眠山庄一带发真坞、芗茅馆、璎珞岩、墨禅堂、雨花岩等景点的美景和人物活动。画面自西而东凡数里，岩谔隐见，泉源相属，山行者路穷于此。通过这些精心设计的人物活动与场景，表达李公麟对其隐居之地的眷念和赞美。乾隆在题跋指出这件《山庄图》摹本并不完整，对照苏辙为龙眠山庄所作的咏景诗可知，至少缺了五个场景。分散于各地的《山庄图》纸、绢摹本，场景虽有连续或为诗文分隔等不同，但可据之约略拼凑出原作全貌。 图卷一开始以篱笆围绕的屋舍表示发真坞、芗茅馆，采用鸟瞰式的角度、宛若藏宝地图般地标注着这些地方的相对位置，并带领观者进入李公麟个人的理想隐居之处。《山庄图》讲究布局，除了主要景点之外，许多画面的小角落也都细腻地安排了有趣的空间与人物活动。如“璎珞岩”、“墨禅堂”、“雨花岩”等处，乍看不过是三个文士静坐的洞窟，在洞窟上沿还可以看到一只递茶的小手，而岩洞后方，也另有两位交谈的僮仆露出脸来，以此表达岩洞后方可以通到山径之中。悬崖上正攀爬在树上的小僮，似乎想要摇动树上的花朵，落在三位文士身上；李公麟利用这两个分景的组合，暗示“雨花岩”得名的缘由，同时双脚泡在水里的文士，也传达着悠闲与高士濯足的旨趣。同时“璎珞岩”、“墨禅堂”、“雨花岩”等景点的命名，也可以看到画家的禅宗旨归，这都充分显示了文人画的寄寓和旨趣。所以苏轼在观画后《题李伯时山庄图后》曾高度评价其画的内在含蕴和表达技巧是“有道有艺”说：“居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。吾尝见居士作华严相，皆以意造，而与佛合。佛菩萨言之，居士画之，若出一人，况自画其所见者乎？”。苏辙则写下二十首绝句，逐一咏歌画面上的“建德馆”、“璎珞岩”、“华严堂”等二十个景点。也强调画家面的内蕴和画家的旨归，如“此心初无住，每与物皆禅。如何一丸墨，舒卷化山川”（《墨禅堂》）；“佛口如澜翻，初无一正定。画作正定看，于何是佛性”（《华岩堂》）。于此可看出李公麟的这幅山水画在北宋诗文大家眼中的价值。
12、郭熙（1023—1085后）字淳夫，河阳温县（今河南孟县东）人。熙宁（1068－1077）间为图画院艺学，后任翰林待诏直长。神宗对他的画非常欣赏，“受眷被知，评在天下第一”以致在宫中作画“不知其数”。当时的紫宸殿、化成殿、睿思殿，到处都有他画的屏风或壁画。 郭熙是北宋优秀山水画家及绘画理论家。工画山水，并兼长影塑。山水取法李成，又融合范宽、董源之长并多有创新：画山石多用“卷云”或“鬼脸”皴，画树枝如蟹爪下垂，松叶如钻针；画山则耸拔盘回，水源多作高远。有画“远山多正面，折落有势”的习惯。《格古要论》将郭熙所作山水技法和风格总结为：“山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石、乱云皴、鹰爪树，松叶攒针，杂叶夹笔、单笔相半，人物以尖笔带点凿，绝佳”。画技上笔势雄健，水墨明洁。其早期风格较工巧，晚年落笔益壮，常于高堂素壁，放手作长松巨木，回溪断崖，夺岫绝壑，表现峰峦秀拔、云烟变幻之景，千状百态，而且重视气韵与意境的创造。他现存的《早春图》、《窠石平远图》、《幽谷图》等都可以看出其“稍取李成之法”，“然后多所自得”（《宣和画谱》）的清新画格，有“独步一时”之誉。其《早春图》细致地画出冬去春来大地复甦的细微变化，《幽谷图》深山中的寒泉和老健的枯树，均给人以强烈印象。郭熙主张深入真山实水作观察体验为创作的前提。在深入实际体察时，他采用了对比的观察方法，从中体会到“西北之山多浑厚”，“其山多堆阜，盘礴而连延，不断于千里之外，介丘有顶而迤逦，拔萃于四逵之野”。《窠石平远图》中的窠石和远山正体现了这些“然后多所自得”的特征。画的是北方的深秋。从对比观察中，他画后人将其与李成并称“李郭”，与荆浩、关仝、董源、巨然均为五代、北宋间山水画大师。为当时画院画家杨士贤、顾亮、陈椿、胡舜臣、朱锐等所师法。 郭熙也是著名的绘画理论家，其《林泉高致》是宋代也是我国传统绘画理论中的杰作，将在后面的“绘画理论”部分加以重点介绍。郭熙创作活跃期，正是北宋山水画尤其是文人水墨山水发展鼎盛期，为他的绘画理论提供了丰富的创作实践。郭熙也是著名的绘画鉴赏家，有较强的鉴赏眼力，曾受命鉴定过宫中的秘藏。 存世作品有《早春》、《关山春雪》、《窠石平远》、《幽谷》等图。所著画论，由其子思纂集为《林泉高致》等。 早春图图轴、绢本、设色，纵158.3厘米，横108.1厘米，现藏台北故宫博物院。 这幅画以全景式高远、平远、深远相结合之构图，表现初春时北方高山大壑的雄伟气势。近景有大石和巨松，背后衔接中景扭动的山石，隔着云雾，两座山峰在远景突起，居中矗立，下临深渊，深山中有宏伟的殿堂楼阁。左侧平坡逶迤，令人觉得既深且远。画面给人们一种早春即将来临的感受：冬去春来，大地复苏，山间浮动着淡淡的雾气，传出春的信息；山间泉水淙淙而下，汇入河谷，桥路楼观掩映于山崖丛树间；水边、山间活动的人们为大自然增添了无限的生机。 构图上主要景物集中在中轴线上，远处山峰耸拔，气势雄伟；近处圆岗层叠，山石突兀，山又“多正面，折落有势”；山间泉水淙淙而下，汇入河谷，桥路楼观掩映于山崖丛树间。细微处有呼应，大开合处相顾盼，气势浑融，为观者营造了“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的境界。郭熙长于作大幅，善于表现高远、深远、平远空间和四时朝暮的变化，其构图奇变、画面内容之丰富的特点，在此幅画中尤可得见。技法上以粗阔扭曲的线条，描绘山石轮廓，再用干湿浓淡不同的墨色，层层皴擦出岩石表面的纹理，因为形状像卷曲的云块，所以称为“卷云皴”；山石间的林木，或直或欹，或疏或密，姿态各异。树干用笔灵活，树多虫枝，枝条上多有像鹰爪、蟹爪之类的小枝，称为“蟹爪枝”，是承袭自宋初李成一系的特色。整幅画用笔劲健、精练，笔法生动多变，用墨清润秀雅，气格幽静清旷而又浑厚。 《早春图》该画有着明确的纪年，画面左侧题有：“早春，壬子年郭熙笔。”下有“郭熙笔”长方朱文印—方。钤盖作者印章，这在北宋的画中是很少见的。
窠石平远图 绢本、立轴、纵120.8厘米，横167.7厘米，现藏北京故宫博物院。 画面描绘的是北方深秋田野清幽辽阔的景色。作品中近景为寒林秋树窠石清溪，远方山峦隐隐可见，作品的上部空旷，展现出一派秋高气爽的优美风光。画面近景，溪水清浅，岸边岩石裸露，石上杂树一丛，枝干蟠曲，有的叶落殆尽，有的画出老叶，用淡墨渲染。远处，寒烟苍翠，荒原莽莽，群山横列如屏障，天空清旷无尘，是一派深秋的景象。 郭熙在其绘画理论专著《林泉高致》中，曾谈到对秋山的感受：“秋山明净而如妆”，“秋山明净摇落人肃肃”。《窠石平远图》正体现作家对秋山的感受，画中没有萧瑟的秋意和悲凉。从构图的气势，用笔的利爽来看，给人以肃穆、庄重、清神的美感。特别是曲折的溪水，明澈澄鲜，不激不怒，且清且浅，与历历的窠石相联系，给人以“水落石出”的感觉。这一深秋景色富于神韵，是一般画家难以察觉和表现得出的。 郭熙又曾将中国山水画取景构图概括为高远、深远、平远，所谓“三远”。《窠石平远图》画幅左侧有款“窠石平远”四字，标明此图采用的是“平远”法。关于“平远”郭熙曾解释说：“自近山而望远山，谓之平远”。画中取景，视平线在下部约三分之一处，平视中使景物集中。自前景透过中景而望远景，层次分明，表现出纵深的空间距离，画面虽着墨不多，但境界阔大，气势雄壮，用笔硬劲而秀俊，全图情景交融，出神入画，显示出画家的晚年炉火纯青的艺术造诣。 在郭熙的山水画理论中，主张深入真山实水作观察体验为创作的前提。画中的窠石和远山体现作者在实际观察中所领悟的“西北之山多浑厚”，“其山多堆阜，盘礴而连延，不断于千里之外，介丘有顶而迤逦，拔萃于四逵之野”这些地域形体特征。树石画法与郭熙《早春图》相似，但细部描画较简略。窠石用卷云皴，以表现北方山水的浑厚和盘礴，这也是郭熙山水的典型技法与风格。 画幅左侧有款“窠石平远”四字及“元丰戊年（1078）郭熙画”。钤“郭熙印章”一方。有“敕赐临济壹宗之印”等印记十一方和半印一方。据此知为郭熙晚年杰作，也是欣赏他的画作和理解他的美术理论的绝佳作品。
13、惠崇（965—1017），福建建阳人，－作淮南人。北宋画家，僧人。善诗，北宋初年，有僧侣9人，以诗著名，他们是：建阳惠崇、剑南希昼、金华保暹、南越文兆、天台行肇、汝沃简长、贵城惟凤、江南宇昭、峨眉怀古，其中惠崇尤多佳句，为九僧之首。他有《摘句图》一百联，为人传诵。《访杨云卿淮上别墅》可为五律代表。他的五言诗作，佳句颇多，如：“照水千寻迥，栖烟一点明”（《咏池露》）；“河分冈势断，春入烧痕青”（《访杨云卿淮上别墅》）；“河冰坚度马，塞雪密藏雕”（《塞上》）；“繁霜衣上积，残月马前低。”（《早行》）“禽寒时动竹，露重忽翻荷”（《杨秘监池上》）等。其（《咏池露》）还有一段诗坛佳话：据李颀《古今诗话》，宰相寇准请惠崇到自家花园赛诗，抓阉分题。惠崇拈得“池上鹭月”诗题，于是绕行池径，默默地苦心思索，忽然用两指指向天空，微笑地说：“已得之，已得之，此诗功在明字，凡五押之不倒，今得之”，这就是“照水千寻迥，栖烟一点明”两佳句。诗人用“照水”来喻“明”，由“明”而反衬“照水”之远，明中见远；“栖烟”蕴含着“远”，却是透明的。他把光与色有机的调和在了一起，给人以清新脱俗的美感。 惠崇亦工画水禽，尤擅绘水乡景色，点缀鹅雁鹭鸶，他擅长画精巧、富诗情的小景画，尤其擅长表现秋天的景色。他所描绘的江南，无论是“烟雨芦雁”还是“秋水坡塘”，都能引发许多文人雅士的共鸣，人称“惠崇小景”。技法上注重运用透视的绘画技艺，把秀丽山川，艺术地取入画中，自成一格，脱俗不凡。他所作《秋浦双鸳图》，前景绘芦苇败荷，中景画鸳鸯一双栖于岸上，远景为岸际天空，全景给人一种秋天虚旷潇洒气氛，具有诗的意境，情景交融，洒落生姿。故他的画品，博得不少文人诗客的赞誉：王安石有诗赞曰：“画史纷纷何足数，惠崇晚年吾最许”；苏轼有《惠崇春江晓景》诗题其画，诗云：“ 竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时”；诗人兼书法家黄庭坚对惠崇小景亦备加称许：“惠崇笔下开生面，万里晴波向落晖。梅影横斜人不见，鸳鸯相对浴红 。” 惠崇的画作，对后世影响深远。郭若虚《图画见闻志》称赞其山水小景说：其“工画鹅雁鹭鸶，尤工小景，善为寒汀远渚、潇洒虚旷之象，人所难到也”。明董其昌题惠崇《溪山春晓图》，将惠崇与巨然并论，称其二人画作“皆画家之神品也”。 惠崇的画作，流传至今的不多，有《沙汀烟树图》，《溪山春晓图》《秋浦双鸳图》等。 沙汀烟树图绢本、设色，纵24厘米，横24.5厘米，原被清室收藏。辛亥革命后，溥仪以赏赐的名义，让其弟溥杰将此图携出宫，后此画辗转入藏东北博物馆，即今辽宁省博物馆。此图描绘了江南水乡初春之景：春江水暖，潺潺流淌，引得许多水鸟嬉戏其中。画面左侧，水面之上，有两只水鸟比翼双飞，煞是动人。河岸边有水草摇曳，浮萍微动。两岸之上，沙汀平铺，绿树成荫。近处岸上，杨柳正吐新绿，枝繁叶茂，生机无限。对岸丛树茂密，烟霭笼罩，若隐若现，扑朔迷离。此图虽然描绘的是初春时万物复苏的情景，但空旷清逸、烟岚迷蒙的画境不免让人顿生伤春之感。
秋浦双鸳图 册纸，浅设色，纵27.4厘米x，宽26 .4厘米，现藏台北故宫博物院 画面描绘著初秋时分，河岸边的闲情野趣。一对小水鸭（原误题为鸳鸯）在河岸旁驻足停息，转颈梳理毛羽，气氛安宁清静。画家以枯萎的荷叶、芦苇点出“秋”的季节，淡雅的设色更为这件画作增添了清冷的秋意。小水鸭的羽毛用细笔点簇而成，将羽毛的蓬松感表露无遗。而用墨笔勾勒的芦苇与草叶轮廓，更与以没骨法细腻点簇的荷叶，形成了劲拔、秀润的对比。 此图虚实相映成趣，画风清新之外，也带几分诗情，虽然难以肯定为惠崇真迹，但仍不失为一幅耐人细心品味的宋代小品佳作。
14、文同（1018—1079）字与可，世称石室先生，四川梓州永泰（今四川盐亭县东北）人，出生于“儒服不仕”家庭，仁宗皇祐元年（1049）登进士第，初任邛州（四川邛崃县）军事判官，又调大邑（今属重庆）政事。神宗元丰元年（1078）任湖州太守，病死于赴任途中，故亦号文湖州。文同能诗人、兼擅书法，与表兄弟苏轼之间常有书信唱和。又擅绘画，同苏轼一起皆是宋代文人画的创立者，以善画墨竹闻名。他在《咏竹》中赞美竹子“心虚异众草，节劲逾凡木”，“得志遂茂而不骄，不得志瘁瘠而不辱。群居不倚，独立不惧”，把竹视为自我人格的张扬和写照。他偏爱画扭曲的纡竹，因为这种变形而又顽强向上的纡竹更符合他愈挫愈勇的性格特征。据苏轼《文与可筼筜谷画偃竹记》，他还擅画“偃竹”，以此来抒发人生遭际上的感慨。他曾对苏轼表露过此类创作意图：“吾乃学道未至，意有所不适而无以遣之，故一发于墨竹”，可见画竹是他渲泄情感，遣发胸怀的手段。苏轼论其画竹“根茎节叶，牙角镂脉，千变万化，末始相袭，而各当其处，合于天造，厌于人意，盖达士之所寓也。”也是肯定其创新精神和寄兴寓志的内涵。技法上运用书法用笔，自然圆浑，墨色偏淡，节与节之间虽断离而有连属意。画小枝行笔疾速，柔和而婉顺，枝与枝间横斜曲直、顾盼有情。画竹叶，创浓墨为面、淡墨为背之法，学者多效之，形成墨竹一派，称为“湖州派” ，把五代以来兴起的墨竹推向新水平。 画竹必须先爱竹，爱竹必先由观竹而起，观竹则必须亲自养竹，这就是宋人的绘画观，文同即是如此：他爱竹，认为“竹如我，我如竹”，他将自己的住所命名为“墨君堂”、“竹坞”，并在居处遍植竹林，经常以竹为伍，细心观察竹的不同形态，观察竹在晴晦雨雪等不同气候条件下的变化，做到苏轼所称赞的“画竹先有成竹于胸”（《文与可筼筜谷画偃竹记》）。宋代著名书法家黄庭坚也认为“有成竹于胸中，则笔墨与物俱化”，只有通过观竹、爱竹，对竹的充分理解，执笔时才能不期而然地将胸中之竹纳入毫端，这正是文同墨竹出神入化的原因。 文同的“湖州竹派”与同时的米芾的“云山画派”在宋代乃至中国绘画史上都有过重大影响。墨竹在唐代就有，王维画竹即负盛名，又有萧悦画竹，白居易为之题诗。五代画竹者更多，黄荃、李夫人、程凝、李坡皆善画竹。但后人评论墨竹画，无不以文同为首选。米芾的《画史》、《宣和画谱》、郭若虚《图画闻见志》，元代画竹名家李衍的《竹谱》，皆视文同为宋代文人画的开创者尤其是墨竹的第一人。 墨竹图双拼绢本、墨笔纵131.6厘米横105.4厘米，现藏台北故宫博物院。全图呈“∽”形构图，吴镇在《墨竹谱》中将这种构图称之谓“俯而仰”。此图竹竿曲屈而劲挺，似竹生于悬崖而挣扎向上的动态。《宣和画谱》认为“竹本以直为上，修篁高劲，架雪凌霜，始有取也”，此种弯曲的竹子自然是不可取的，但文同却偏爱画这种变形而又顽强向上的纡竹，因为这更符合他愈挫愈勇的性格特征，将此作为自我人格的张扬和写照。全图，竿、节、枝、叶，笔笔相应，一气呵成。充分体现了文同非凡的笔墨功力和对竹的深刻的理解。竹叶更是笔笔有生意，逆顺往来，挥洒自如，或聚或散，疏密有致。在墨色的处理上更富有创造性，浓淡相间。以浓墨写竹叶的正面，以淡墨表现竹叶的背面，使全图更觉墨彩缤纷和有丰富的层次。史传文氏之竹“浓墨为面，浓墨为背”，于此可见。郭若虚在《图画见闻志》中称赞文同墨竹：“富潇洒之姿，逼檀栾之秀，疑风可动，不笋而成者也”，此图亦可见此一斑。 本幅无款，有“静闲口室”、“文同与可”二印。诗塘有明人王直及陈质题诗。
15、王诜（约1048—1104），字晋卿，居开封。太原（今属山西）人。北宋画家。出身贵族，妻为英宗之女蜀国公主，官驸马都尉。家有宝绘堂，收藏法书名画，常与苏轼、苏辙、黄庭坚、米芾交往甚密，赵佶未做皇帝时也与他有很深的交情。政治上属于苏轼、司马光等所谓旧党，王安石变法期间因受苏轼牵连一度遭贬逐。 王诜善诗词、书法，也是继承郭熙之后，具有幽美抒情风格的重要山水画家，尤工画山水。他遍游了祖国的名山大川，好写江上云山、幽行寒林与平远风景。技法上参用李思训和李成两家法规，用李成皴法之外又引入了金碧山水的某些设色法。在李成的清逸中融入了李思训的华丽，从而形成了自己的独特风貌，人们称其画风“清润可爱”。又兼写墨竹，学文同。他的山水着重表现情境，如“烟江远壑”，“柳暖渔浦、桃溪苇村”等，“皆词人墨卿难状之景”（郭若虚《图画见闻志》）。其传世之作《渔村小雪图》用水墨描绘初冬雪霁的渔村郊野，在描绘阳光空气、远江空阔及和平宁静的气氛渲染上颇为成功。《烟江叠嶂》把山景与江景对衬加以描绘，抒写作者胸怀，构思造意上受到当时和后世的称赞。《瀛山图》为青绿着色，写梦中所见仙山，追求典雅的装饰风格。 存世作品有《烟江叠嶂》、《渔春小雪》、《瀛山图》等图。 渔村小雪图手卷、绢本、设色，纵44．4厘米 ，横219．7厘米现藏北京故宫博物院。 本幅图写雪后渔村的清幽景象：渔民正在水中拉网，岸头寒林蟠曲，隐士正兴致勃勃地踏雪郊游。其中渔民的劳作和整个画面的阴冷荒寒气氛形成对比对比，令人玩味。画面后段为一片林木虬曲，杂树以水墨点缀而成，松针用笔尖锐，重钩，可以见出李成的影响。画家在水墨山水中适当融入了金碧重彩设色，以泥金及蛤粉勾染山岭树杪，表现出雪后阳光闪耀的效果，显得十分和谐。此图行笔尖劲清散，在刻画物态上十分精细自然，工中带写；用墨则明润秀雅，华滋淳厚，注重气氛的烘染。至于用色则更富创见，不仅在绘天山坳处用墨青作了处理，托出山岭坡岸的积雪，又在崖巅、树顶上用哈粉渍染，表现积雪在阳光下灿烂夺目的景象。显示出王诜的独特艺术风貌。 此图创作于王诜被贬之后，更反映出作者在迭遭政治打击后向往山林隐逸的情致。卷尾上有乾隆皇帝依苏东坡题《烟江叠嶂图》韵之七言诗，称此图开卷“已觉冷风拂面浦，又如湿气生银田”。可见这幅画的气氛表现得非常到家，所以王石谷才将它作为枕中秘宝而收藏。 16、米芾（1051－1107）北宋书画家。初名黻，字元章，号襄阳漫士、海岳外史等。世居太原（今属山西），迁襄阳（今属湖北），后定居润州（今江苏镇江）。徽宗时召为书画学博士，曾官礼部员外郎，人称“米南宫”。因举止颠狂，又有“米颠”之称。能诗文，擅书画，精鉴别。行、草书得力于王献之，用笔俊迈，有“风樯阵马，沉着痛快”之评，与蔡襄、苏轼、黄庭坚合称“宋四家”。 米芾为宋代文人画代表人物。所作山水，从董源演变而来，突破了勾廓加皴的传统技法，天真烂漫，不求工细，自谓“信笔作之，多以烟云掩映树石，意似便已”。技法上多以水墨横点，人称“米点皴”，而其山水面貌多云烟变灭之景，在中国山水画中别具一格。画史上称“米家山”、“米氏云山”，并有“米派”之称。现存的《春山瑞松图》、《溪山雨霁图》、《远岫晴云图》等，均系出后人摹本。其书画理论著作有《画史》、《书史》。 春山瑞松图立轴、纸本、设色，纵62．5厘米，横44厘，现藏台北故宫博物院。 此图描绘的是云雾掩映的山林景色。图中白云满谷，远山耸立云端，近处古松数株隐显于雾气中。松下有亭，空无一人。山峦青绿晕染，再加“米点”(亦称“落茄被”)，松树笔法细致、严密。用淡墨、淡色表现雾中树木、十分成功，作品描写的中心不是山峰林木，而是山中浮动的云雾。通过云雾表现春山的湿润、静谧和松树的矫健挺拔。画中山石树木的造型秀雅温和，松树姿态婉然，山石以“米点皴法”，青翠柔丽，使景物开阔、平静而凄迷，显示出春日润湿而有生趣的意境。在中国传统山水画发展中，米芾独树一帜。画风被称为“米家山水”、“米氏云山”，其技法被称为“米点”。此图即是明证：图中突破了过去运用线条表现峰峦、云水、树木的传统方法，把王维以来的“水墨泻染”、王洽的“泼墨”、董源的“淡墨轻岚”及其点子皴，根据多雨迷漾变幻无常的江南自然景色，加以融会贯通，创为以横点为主，画烟云变化，雨霁烟消的山水。 不能确证为米芾所作，有可能为宋人仿作。画面左下角有“米芾”二字款，为后人所加。
17、赵令穰北宋画家。字大年，汴京（今河南开封）人。生卒年不详，宋太祖赵匡胤五世孙。官至光州防御使﹑崇信军观察留后，卒赠“开府仪同三司”，追封“荣国公”。 赵令穰幼时即爱书画﹐富于文学修养﹐家藏有晋唐以来法书名画。他与苏轼、黄庭坚、米芾等一代文人时相往来。赵佶(宋徽宗)为端王时亦与他交游﹐切磋画艺。 赵令穰为宋代文人画代表作家之一。幼好绘画，雅有美才，慕王维、李思训、毕宏、韦偃的画名，访求作品，刻意临摹，为时不久，便能逼真。擅画设色平远小幅，写陂湖、水村、烟林、凫雁，风格清丽，很好地表达出静谧、优雅的意境。因身处皇族之列，游踪不能出京郊五百里，故不能为高山大岭，所画题材多局限于两京(开封、洛阳)郊外景物，故每成一图，苏轼见之便嘲谓：“此必朝陵(朝拜皇陵)一番回矣！”又工画雪景，类王维，兼能墨竹、禽鸟。尝学苏轼作小山丛竹，在士大夫中颇受称誉。黄庭坚题其所画芦雁云：“挥毫不作小池塘﹐芦荻江村落雁行。虽有珠帘巢翡翠﹐不忘烟雨罩鸳鸯”。《画继》称其多小轴，当时人也常常称其作品为“小景”。黄庭坚又题其小景画：“水色烟光上下寒﹐忘机鸥鸟恣飞还。年来频作江湖梦﹐对此身疑在故山”。其江村集雁﹑湖上飞鸥等山水禽鸟画，意境荒远，富有诗意，在宋代山水画中别具一格。生平传略见于《画继》、《宣和画谱》等。存世作品有《湖庄清夏图》（现藏美国波士顿美术馆）、《江村秋晓图》（现藏美国纽约大都会博物馆）《春江烟雨图》、《橘黄橙绿图》等。 弟令松，字永年，神宗、哲宗两朝(1068-1100)官右武卫将军、隰州团练使，善画花竹、水墨蔬果，亦善山水。 湖庄清夏图长卷、绢本、设色，纵19．1厘米，横161．3厘米，现藏(美)波士顿艺术博物馆。此图作于哲宗元符三年(1100)。图中描绘清幽的郊野景色，绿树板桥，凫鸟嬉水﹐湖庄临夏﹐意境颇为优美。画风工致，笔墨柔润，表现湖边柳岸幽居的情趣，塘中荷叶田田，岸边烟树迷离，清幽静谧，景色宜人。画面所呈现的深远和平远基调，开创了新的画风。画家对现实的观感很敏，也很有诗情，故能将自然景物捕捉后以典雅之笔画出。 卷尾题有“元符庚辰大年笔”，钤有“大年图”印，另一印模糊不清。拖尾有蔡昂、吕颛、王凤灵，董其昌诸人题跋，画上钤有清内府鉴藏印。《石渠宝笈初编》。其中董其昌曾对此画六次题跋，将赵令穰和王铣作比较，评价颇高：“赵与王晋卿皆脱去院体，以李咸熙、王摩诘为主。然晋卿尚有畦径，不若大年之超迭绝尘也。”此画由黄君璧旧藏，后流于海外。
18、赵士雷，生卒年不详，字公震，北宋画家。宋宗室，曾任襄州观察使等职。擅画湖塘小景，又作花竹荒寒之中，幽情雅趣溢于笔端。善画湖塘小景，驰誉于时，师法惠崇，作雁鹜鸥鹭、溪塘汀渚有诗人思致，至其绝胜佳处，往往形容之所不及。又作花竹，多在于风雪荒寒之中，洗尽绮纨之习，故幽情雅趣，落笔高超。李錞(希声)曾跋其《四季山水图》卷：“九江应共五湖连，尺素能开万里天；山杏野桃零落处，分明寒食绕风前”（春）；“繁阴杂树映汀沙，三伏江天自一家；欲唤扁舟渡云锦，平铺明锦是荷花”（夏）；“春鉏寂寞绕疏丛，霜后云生浦溆风；此处年年报秋色，只应衰柳与丹枫”（秋）；“剪水飞花细舞风，断芦洲外水连空；剡处几曲知名处，何似今朝眼界中”（冬）。《宣和画谱》著录御府所藏其作品有《春岸初花图》、《桃溪鸥鹭图》等51件。传世作品有《湘乡小景图》。 湘乡小景图绢本，设色，纵43.2厘米，横233.5厘米，现藏故宫博物院。本幅以横卷形式图写夏季池塘边的动人景色。高松垂柳，池水明净，野凫、鸳鸯、白鹭在池中飞鸣游嬉，颇为悠然自得。画卷融花鸟与山水为一体，境界优美，具有浓郁的诗意。 此画系宣和御府藏画前隔水黄绫上有宋徽宗赵佶“宗室士雷湘乡小景”瘦金书题签。
19、李公年生卒年不详，北宋后期画家。尝为江浙提点刑狱公事，是一位文人身分的山水画家。《宣和画谱》谓其“运笔立意，风格不下前辈，写四时之图，绘春为桃源，夏为欲雨，秋为归棹，冬为松雪，而所布置者，甚有山水云烟余思。”他善于在山水画中图绘四时朝暮，抒写富有诗意的景趣。作长江日出，疎林晚照，真若物像出没于空旷有无之间。 山水图立轴、绢本、淡设色， 纵130厘米，横48．4厘米。现藏(美)普林斯顿大学美术馆。 本图以立幅形式图写北方冬日荒野清旷萧索的景象。画幅上端山峦在浮云中层层叠起，山脚隐于漠漠暮霭之中，寒溪曲折自远而近，滩岸布置崖冈枯木，通幅用淡墨图写，景物出没于空旷有无之间，明润秀雅，较李郭山水更为虚灵简远。此图是他传世的唯一的画迹。
20、赵佶（1082—1135），即宋徽宗，宋神宗第十一子。在位25年，是历史上昏庸无能的皇帝，在位期间任用蔡京等“六贼”，使国家积贫积弱；又设立“花石纲”， 大规模兴建宫观园囿；还迷信道教，造寿山艮岳，自封为道君皇帝。对人民搜刮无度，因而激起宋江、方腊等农民起义；对女真与西夏的侵掠则屈辱求和，最后酝成“靖康之变”。汴京陷落被洗劫一空，本人及其子赵恒被俘、最后死于五国城（今黑龙江依兰）。 但宋徽宗也是位杰出的画家和书法家。书法上的“瘦金体”，在中国书法史独立一格。在位期间重视和大力发展画院，亲自掌管翰林图画院，编辑《宣和书谱》、《宣和画谱》、《宣和博古图》等书，推动了宫廷美术的繁荣。赵佶本人也善画。其画风呈现两种格调：一是承续黄派传统，精工富丽，如他临张萱的《捣练图》和《虢国夫人游春图》以及他自创或是出自画院画家之手而由赵佶题签的代笔的《瑞鹤图》、《英蓉锦鸡图》、《祥龙石图》、《杏花鹦鹉图》、《听琴图》等，这些作品充分表现艳丽富贵情调，艺术造型上生动逼真、精密不苟，色彩浓艳华贵，情调上不免带有柔媚成分，对画院画家影响很深；二是用水墨渲染的技法，不太注意色彩，崇尚清淡的笔墨情趣。如其名作《柳鸭芦雁图》和纯用水墨表现的《斗鹦鹉图》，以及近似王希孟等风格的山水画《雪江归棹》等。他的艺术成就最高的是花鸟画。他画鸟，用生漆点睛，高出纸素，几欲活动。现存的作品，如《腊梅山禽》和《杏花鹦鹉》，均用笔精炼准确，其腊梅、萱草和杏花，形象生动。 雪江归棹图长卷、绢本、墨笔，纵30．3厘米，横190．8厘米，现藏北京故宫博物院。 此图以长卷形式表现雪后郊野的江山景色。开卷平远空旷，中段以后景物渐趋繁密，层峦叠嶂前后交错，江河坡岸隐现其间点缀着楼观、村舍、桥梁、栈道及人物活动，用笔细劲似草草若不经意而又妙合法度。画卷左上方有赵佶瘦金书题“雪江归棹图”，卷末有“宣和殿制”及“天下一人”草押。
杏花鹦鹉绢本，设色，纵53.3厘米，横125.1厘米。现藏美国波士顿美术馆。图绘折枝杏花两枝，枝头栖五色鹦鹉一只，用笔细劲工致，设色浓丽，与《蜡梅山禽图》相类，是一种精巧典雅的风格。在宋徽宗的作品中是数一数二的代表作。宋徽宗最擅长写生书法，此图精心描绘鹦鹉的侧身姿态，栖止于盛开的杏花枝头，显得心满意足，无忧无虑。徽宗此种画法，与南宋花鸟画不同之处在于他无意凭仗夸张性的构图，或刻意制造画面的装饰性与动态来取胜，而是不假造作，纯任天真，如实画出杏花，鹦鹉自然具有的神姿风采。这张画属于重彩，重彩画画成浓重是方便的，但画得很清灵、透明是不容易的。这张画的颜色设计很调和，技巧上厚薄把握得很好。在墨的底子上用石绿，因石绿为矿物质颜料，画上容易出现粉气，但它没有这种粉气。(指鹦鹉背部)这一块很淡很薄，笔法显得很生动。树枝的勾线很结实，用笔富有变化。下笔较重，微露钉头，从上往下勾，如果笔法一样是很死板的，但太不相类又不能成为贯通的一枝，而此画树杆中的钉子头有些明显，有些不明显，很随意，有一种自然变化之妙在其中。 此图因有徽宗赵佶的亲笔题词，历来系于徽宗名下，但当代学者普遍认为实出当时画院职业画家之手，体现了徽宗时画院花鸟画创作的水平。画幅的右侧有赵佶瘦金书诗序并诗，其形式与《祥龙石图》相近似，有的学者进而推测此作当为《宣和睿览册》中之一种。画上钤有元文宗“天历之宝”印，清戴明说、宋荦藏印及清乾隆、嘉庆内府鉴藏印。
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