四、 明代士人画代表作家及作品

1、王绂

一作芾，又作黻,字孟端，号友石生，别号鳌里、九龙山人，后以字行,无锡人。幼年聪颖好学，10岁能作诗，15岁游学邑庠为弟子员，与名诗人钱仲益、浦长源等常唱和。尤喜绘画。未仕时，与吴人韩奕为友，隐居九龙山，遂自号九龙山人。于书法，动以古人自期。明洪武十一年(1378年)，朱元障征召赋闲在家的读书人，授以博士弟子员。王绂也被举荐进京。但他素性高傲，不慕名利，进京不久回乡隐居。洪武十三年，朱元璋诛戮左相胡惟庸。10年后，又以胡的逆党的罪名兴起大狱。王绂虽不过问政治，但也因事坐累，被发放到山西大同充当戍卒10余年。建文二年(1400年)回乡，隐居九龙山(即惠山)，赋诗作画，教授弟子。为人博学，工诗，所作古诗类韦(应物)、柳(宗元)，律诗类晚唐，词语婉媚，随意渲染，自然合度。曾为惠山寺僧性海作《晴雨竹图》，并题五言、七言诗各一首。成为明清两代诗坛佳话。永乐元年(1403年)，王绂因善书被举荐进京，供事文渊阁，参与编纂《永乐大典》。永乐十年，50岁始授中书舍人，派往北京，从事迁都的筹备工作。永乐十一年、十二年，两次随明成祖北巡，作著名的《燕京八景图》。但他性格孤高自持，画不苟作，游览之顷，酒酣握笔，长廊素壁淋漓沾洒。有投金币购片楮者，辄拂袖起，或闭门不纳，虽豪贵人勿顾也。有谏之者，绂曰：““丈夫宜审所处，轻者如此，重者将何以哉”，因而传世作品不多，故后人有“舍人风度冠时流，笔底江山不易求”的诗句。相传王绂在京时，夜闻箫声优美，于是乘兴画竹一幅，次日访吹箫者欲当面相赠。其人乃大商贾，见此当然高兴，立即送王绂以厚礼，请他再画一幅。王绂笑曰：“我为箫声访，汝以箫材报，汝俗子也。”遂把前画撕毁，礼物退还。这种傲岸孤高的品性，在王绂笔下的墨竹中时时自然流露。据《明史》本传：“一日退朝，黔国公沐晟从后呼其字，绂不应。同列语之曰：‘此黔国公也。’绂曰：‘我非不闻之，是必于我索画耳’。晟走及之，果以画请，绂颔之而已。逾数年，晟复以书来，绂始为作画。既而曰：‘我画直遗黔公不可。黔公客平仲微者，我友也，以友故与之，俟黔公与求则可耳’。其高介绝俗如此”。 永乐十四年(1416年)二月六日，王绂病逝于北京馆舍，终年五十五。《明史》有传。

王绂绘画擅长山水，尤精枯木竹石，师法吴镇、王蒙等元代大家。山水师王蒙，有繁、简两种风格：繁笔线条较长，转折灵活，多用中锋，学王蒙、吴镇笔法；简笔则干笔、偏锋、皴擦并用，来自黄公望、倪瓒。画长江远山、丛篁怪石，兼有王蒙郁苍的风格和倪瓒旷远的意境，无不精妙，对吴门画派的山水画有一定影响。他画竹兼收北宋以来各名家特别是倪瓒、柯九思二人之长，经过长期的揣摩，形成独特风格，方寸之间便见潇洒淇澳，妙境深幽。风格飘逸雄秀，纵横洒落，笔法灵活稳健，含有书法特点，知名于明初画坛，人称他的墨竹是“明朝第一”。

邵宝曾在王绂《墨竹图》上题诗：“萧萧数叶不胜看，到此方知画竹难。谁信中书曾放笔，片时行尽楚江千。”对王绂写竹的造诣备加推崇。其《临风图卷》描绘西风劲吹下的丛竹，一竿劲挺，叶叶有致，具有顶风劲节。竹叶的“个、介”变化，为“有法中无法”，富于创新。建文四年(1402年)，王绂画《竹炉煮茶图》，侍读学士王达为其记序作铭，构成珍贵的《竹炉图卷》。此图卷深得乾隆帝喜爱，南巡时，曾在惠山品二泉水，观《竹炉图》画卷题咏。后图卷不慎被毁，乾隆帝竟自仿王绂笔意，补写了竹炉首图，并题诗。

诗画流传于世的有：《王舍人诗集》、《友石山房集》、《潇湘秋意图》、《江山渔乐图》、《秋林隐居图》《竹鹤双清图》、《临风图卷》、《墨竹图》、《芦沟晓月图》、《燕京八景图》、《枯木竹石图》等。

潇湘秋意图   纸本、水墨，纵25厘米，横441.2厘米。藏北京故宫博物院。

此图由陈叔起与王绂合作。卷末有黄思恭题跋，跋中叙其创作经过：先由陈叔起将潇湘八景合绘为《潇湘秋意图》，画未成而谢世。后段由王绂继成之。陈叔起，（1342？—1406）号三山。原籍福州人，博识善谈，长于绘事，山水清雅。随意所适无不妙绝。陈叔起客居浙江瑞安时，与永嘉黄性（字思恭）相交二十余年。1406年春，为黄思恭创作《潇湘秋意图》，画了前段就因病逝世。永乐十年壬辰(1412)由王绂续成。

此图共用四段，其中前三段“潇湘夜雨”、“洞庭秋月”等六景为陈叔起所画，最后一段“平沙落雁”、“远浦归帆”二景由王绂续成。此卷虽为二人合画，古朴幽雅，运思深远如出一人之手，观其画湖面空旷廖廓，山峦起伏，其间渔村萧寺，烟波竹树，浩渺无涯。湖面沙渚雁集，风帆出没。一派洞庭秋意，如置身潇湘云水间。图中用笔苍秀、古雅，构思深远、清幽。

此图引首有清高宗弘历行书“潇湘秋意”四大字，居中钤“乾隆宸翰”方章；后幅有黄思恭题记。无款，画中钤“李继全鉴赏章”、“耿昭忠信公氏一字在良别号长白山长收藏书画印记”、“蕉林鉴定”等印二十三方，曾经清梁清标、耿昭忠、清内府收藏，《石渠宝籍三篇》著录。

陈叔起、王绂《潇湘秋意图》（上端为陈叔起作的三段之一，下端为王绂作的第四段）

墨竹图    纸本、墨笔，纵113.8厘米，横51.3厘米。

王绂以墨竹名动天下。其画竹兼收北宋以来各名家之长，具有挥洒自如、纵横飘逸、清翠挺劲的独特风格，人称为“明朝第一”。是图以墨笔画竹三株，竿梢挺然，枝叶飘摇，有潇洒出尘之致；枝干润泽，叶尖微垂，具含雨带露之态。画法上承元人而自出新意，出竿、伸枝、布叶，均笔笔有法而又不拘于法。以圆劲之笔画竿，以秀挺之笔画枝，竹叶运用笔触之宽窄直曲，发挥书法特长，随手自然撇出，以体现叶之正侧向背，顾盼俯仰。以墨之干湿浓淡，笔触之大小疏密，表现竹丛之空间感和立体感。运笔熟练简洁，造形生动逼真，别具一种清爽之神韵。

此图实乃是作者借画竹抒发心怀，表达其超尘脱俗、不与庸俗之徒同流合污心声。洪武年间，王绂因受胡惟庸案牵连，谪戍山西大同，直到十年后朱元璋去世的建文元年才被释还。此图正是被释后二年所作，而孤高潇洒之气流露于竹间，可知他并不因遭受贬谪而稍意冷。《无声诗史》载：王绂尝“游太行，出雁门，往来晋代之间，周览形胜，辄感慨吊古，徘徊不能去。一时闻，人慕其名，争延致之，及观其气貌瑰岸，议论踔厉，益加器重。”可见王绂虽遭贬谪而更富经历，气格文采愈高，此图正是画家当时襟怀的写照。清代王应祥于本幅左上角题诗云：“远怀天上玉堂仙，身缀鵷行又几年。回首故国归未得，梦魂应绕竹溪边。”则是着意于王绂曾多年归隐九龙山，以为王绂作此图是借写竹而表达其怀念故乡之情。

画幅上自题：“辛巳九日王绂写寄尘外禅翁清供”。下钤：“孟端”。“辛字”上面所缺者“□□”应为“建文”两字，朱棣称帝后。疯狂迫害忠于建文帝诸臣，收藏者怕惹不测之祸，故将“建文”二字挖去。裱边有吴湖帆题跋，也是旁证：“辛巳为建文三年，九龙山人时年四十岁。辛字上有剜补痕，盖永乐靖难後忌讳而然。”此亦可补永乐史实。

王绂《墨竹图》

2、夏昶

（1388—1470），初姓朱，名昹，后复姓夏，明成祖为之更名昶，字仲昭，号自在居士、玉峰，昆山（今江苏昆山）人。永乐十三年(公元1415年)中进士，为翰林院庶吉士。明成祖十分赏识他的楷书，被推荐供事内省，授中书舍人，因楷书精妙曾命书宫殿榜。尝待从皇帝出巡于南、北二京。宣宗宣德(1426一1435)中，转考工主事，仍供内直。英宗正统(1436—1449)中升太常卿。他为人坦率乐易，不拘小节，时常出入礼法间，人们也不怎么去责怪他。晚年回到故乡居住，以诗画宴乐自娱。

夏昶善画墨竹，初师王绂，后融会吴镇、倪瓒画法，以法度谨严的楷书笔意入画，气态安闲，韵度翩翩，别具一种雅俗共赏的艺术魅力，其声誉甚至超过了他的老师，徐沁《明画录》说夏昶“写竹时称天下第一”并远播海外：“绢素一出，能令朝鲜、日本、暹罗海外诸国悬金争购”，有“夏卿一个竹，西凉十锭金”之谣。所作竹枝烟姿雨色，偃值浓疎，动和榘度，他的墨竹用笔遒劲中又饶有韵致。如《戞玉秋声图》，枝叶潇爽，风趣巧拔。偃仰浓疏，皆得其宜，生动表现了风竹飘举摇曳姿态。夏昶画竹之妙，在于几乎不见复笔，所谓“落墨便是，出笔便巧。从他的画竹中，可见其深厚功力。他说画竹必须“一气呵成”，“画巨幅尤须如此”。为人异常敬业，作画时专心致志。作画前往往问家人，有没有客人要来，有没有要事找他，然后“杜门放笔”。当时师法他的右屈礿、魏天骥，以及明末的冯起震等。

传世作品有《湘江风雨图卷》(故宫博物院藏)、《满林春雨图轴》(南京博物院藏)、《墨竹图轴》(苏州博物馆藏)、《戞玉秋声图》等。

其兄夏昺，字孟旸，亦以书法召试称旨，命与昶同拜中书舍人，时称“大小中书”。画山水师元画家高克恭；又善竹石，萧萧有林壑之气，但平生不多作，故世人一般只知道夏昶墨竹，而不知其兄昺。

墨竹图轴   纸本、墨笔，纵48.3厘米，横25.8厘米。苏州博物馆藏。

此图绘竹叶纷披、临风摇曳之景。图中翠竹起笔收笔以楷法运之，既使得笔墨厚重，又得潇洒清润之姿。竹叶的安排错落有致，落墨即成，不见复笔，并以墨色浓淡分出前后，层次分明。竹节用笔劲利遒健，竿瘦而叶肥。笔势变化多端，挺劲潇洒。布局新颖，气息清新。

本幅有作者自题：“迎风。东吴夏昶笔。”图中片片竹叶于风中摇曳，风情万种，充分体现出“迎风”之意韵。幅中有吴郡僧启、云间钱博等三家题诗，其一云：“闻群初夏尽交欢，写赠琅环着意看。但愿虚心同晚节，年年此日报平安。”以竹节喻人操守，也是作者创作意图所在。

夏昶《墨竹图》

3、戴进

（1388—1462）字文进，又字文节，号静庵，又号玉泉山人，钱塘（今杭州）人。早年为制作金银首饰工匠，制作出的钗花、人物、花鸟，技艺精湛，很有名气。父亲后改工书画，以卖画为生，年轻时就很有影响。父亲戴景祥亦为职业画家，且颇有造诣，戴进长于绘事，有其家学渊源。宣德间(公元1426—1435)被推荐进入宫廷画院，官直仁殿待诏，当时画院画家如谢廷循、李在、倪端、石锐等，画技都远逊于戴进，因而遭妒忌排挤。戴进被放归故里后，回到杭州后以卖画为生，终至穷途落泊而死。关于戴进被谗有两种主要说法：其一见于郎瑛《七修类稿?戴进传》，说是镇守福太监向宣宗荐戴画四幅，宣宗即召集画院名家谢庭循等评其画。“初展《春》、《夏》，谢曰：‘非臣可及’。至《秋景》，谢遂忌心起而不言。上顾，对曰：‘屈原遇昏主而投江，今画原对渔父，似有不逊之意。’上未应。复展《冬景》，谢曰：“七贤过关，乱世事也。’上勃然曰：‘福可斩！’”戴进闻讯后，连夜逃出京师。其二见于李开先的《中麓画品》，曰：“宣庙喜绘事，一时待诏如谢廷殉、倪端、石锐、李在等则又文进之仆隶舆台耳。一日在仁智殿呈画，进以得意者为首，乃《秋江独钓图》，画一红袍人，垂钓于江边。画家唯红色最难著，进独得古法。延珣从旁奏云：‘画虽好，但恨鄙野。’宣庙诘之，乃曰：‘大红是朝廷品服，钓鱼人安得有此？’遂挥其余幅，不经御览。”

戴进是明朝山水花鸟画首席画师，浙派创始人。他擅画佛像，人物、山水、花卉，是一位有多方面才能的画家。山水主宗南宋“院体”，兼法郭熙和元人水墨法，本色画劲健豪放，多用斧劈皴；人物画造型严谨，承吴道子、李公麟传统，并吸收刘松年、马远画法，有较工整的铁线、兰叶描，也有顿挫有力的钉头鼠尾描；花卉画源于南宋“院体”，也呈工笔设色和水墨写意两种面貌。虽为宫廷画师，但主要艺术活动和影响却在民间，他所创立的浙派山水，在明中叶前极为活跃。产生了周文靖、周鼎、陈景初、王谔、朱端、方钺等。当时的画院画家李在、郭翊、杜堇等均深受其影响。晚明董其昌对浙派多有指责，但也承认“国朝山水以戴文进为大家”。

戴进存世作品较多，可看出早晚变化。早年作品有《归田祝寿图卷》（藏北京故宫博物院），多南宋马夏影响；《达摩至慧能六代像卷》（藏辽宁省博物馆），人物近李公麟，树石法刘松年。中年画法较多，但多摹拟之作：有近马远、夏珪的《金台送别图卷》（藏上海博物馆）；仿郭熙的《雪岩栈道图轴》（藏天津市艺术博物馆）；兼融两宋的《春景山水轴》、《冬景山水轴》（均藏日本）；师法盛懋的《归舟图卷》（藏苏州博物馆）、《松岩萧寺图轴》（藏日本大阪市立美术馆）；似元四家的《长松五鹿图轴》（藏台北故宫博物馆）；学北宋米氏云山的《仿燕文贵山水轴》（藏上海博物馆）；近文人水墨写意的《墨松图卷》（藏北京故宫博物院）等。晚年形成成熟画风，一路山水宗南宋“院体”而更趋简劲，如《大春山积翠图轴》（藏上海博物馆）、《春游晚归图轴》（藏台北故宫博物院）、《携琴访友图卷》（藏德国柏林博物馆）；一类山水融诸家画风呈集大成面貌、如《关山行旅图轴》、《南屏雅集图卷》（均藏北京故宫博物院）；人物画也变为粗劲豪放，如《钟馗夜游图轴》（藏北京故宫博物院）；花鸟画则有较工整的《葵石蛱蝶图轴》、纯写意的《三鹭图页》（均藏北京故宫博物院）和工写相间的《耄耋图轴》（现藏日本）。也有不少伪品，多属传人之作，也有后世仿本，如《升平村乐图卷》、《海水旭日图卷》、《浙江名胜图卷》（均藏北京故宫博物院），均属赝本，画法粗俗，风格亦不类。

关山行旅图图轴，纸本，设色，纵61.8cm，横29.7cm，现藏北京故宫博物院。

此图是戴进仿宋院体的典型代表作。图绘高远、深远的全景山水，主山居中，巍然屹立，高峻雄伟，左右诸景相衬，呈金字塔形的稳定构图，气势宏阔。诸景系连紧密自然，高远和深远感主要依仗景色之间的内在联系加以体现，如中景布置村落，有坡堤、土路与前景的垒石、松树、河面、板桥相连，丛林、山道又与远景的峻岭、城阙相接，由此可由近及远，从下至上。布景已克服了画家中年时期欠成熟的痕迹，即藉不自然的树石堆砌或人为的烟云安插来制造高和远，表明戴进晚年已较好地领悟了北宋山水的优长，重视天然布势，力求真实自然，如北宋郭熙在《林泉高致》中所倡导的：“可行可望，不如可居可游之为得。”

戴进晚年形成成熟画风，一路山水宗南宋“院体”而更趋简劲；另一类山水融诸家画风呈集大成面貌，这幅《关山行旅图轴》就属于后者此图画法呈集大成面貌。山川体势取诸家之长，高峻主山近李唐，近处垒石如郭熙，劲直松干仿刘松年，繁密苔点和树丛又取自盛懋，而且结合得妥帖自然，少中年时的拼凑、失真痕迹，整体气势既雄伟又浑厚，既郁茂又清朗，体现出画家力图融南北山水特色于一体，集阳刚阴柔于一身的追求。笔墨方面亦不拘一格，根据物象灵活运用。勾皴点染结合，干湿浓淡交融，中锋侧笔并用，圆润劲健交替，皴法多样，有斧劈、披麻、点子诸皴，点叶丰富，有夹叶、点叶、攒针诸法，显示出富有变化又十分纯熟的技艺。此图堪称戴进晚年精品。

戴进《关山行旅图轴》

春游晚归图图轴、绢本、设色，纵167.9厘米，横83.1厘米，现藏台北故宫博物院。

左下角的前景，画一座庭院，伸出墙外的树枝、路边红色的桃花，都透露出“春”的气息。一名士人正在敲著门，庭院中有个仆人提著灯笼前来应门，显示著春游主人“晚归”的诗意。中景的田野小径上，两个农人扛著锄头回家，远处农舍的空地上，有个农妇正在餵食家禽，人物虽小，显示出画家对细节的用心描写。

此图代表戴进晚年山水的另一种画风，即宗南宋“院体”而更趋简劲，更强调丰富笔墨的效果。笔墨灵活而变化多端，奔放中不失法度，严谨中又富有潇洒俊逸的格调，表现出功力深厚的技法，是代表戴进晚年山水风格的杰作之一。但是画面比较平板，近景和远山几乎是在同一平面上，比较缺乏景致空间的深度。这也是浙派绘画的共同特色之一。

戴进《春游晚归图》

4、李在

（？—1431）明代前期画家。字以政，莆田（今属福建）人。迁云南，后召入京。宣德（1426—1435）时与戴进、谢环、石锐、周文靖同待诏入直仁智殿。自戴进以下一人而已。山水细润处近郭熙，豪放处宗马远、夏圭，多摹仿古人，笔气生动。日本画僧雪舟于明成化三年至五年间来到中国，与李在相认，并向其请教画艺，成为中日文化艺术交流史上的一段佳话。传世作品有《琴高乘鲁图》、《阔渚晴峰图》、《归去来兮图》、《夏禹开山治水图》等。《琴高乘鲤图》是明代优秀人物画作品。《归去来兮图》突出了对人物内心的刻划。

琴高乘鲤图  绢本、设色、 纵164.2厘米 ，横95.6厘米，现藏上海博物馆。

《琴高乘鲤图》是明代优秀人物画作品。此图绘古代琴高乘鲤的神话故事。《列仙传》载：琴高为战国时赵国人，善鼓琴，曾为宋康王舍人，有长生之术，后遁入涿水中取龙子，临行与诸弟子约期相见，嘱在河旁设祠堂，结齐等候他复出。届时，琴高果然乘赤鲤从水中出，留一月余，又乘鲤入水。此图表现琴高辞别从弟子乘鲤而去的情景。布局构思精巧，琴高跨鲤背回首眷顾的姿态，与岸边揖手相送的弟子们顾盼呼应，波涛汹汹，狂风乍起，云雾迷漫，用以泻染仙人遁逸时的神秘氛围。人物的情态生动，线描劲拔调畅；山石和树木的画法，融和了郭熙的细润和马远的刚健。设色简淡，格调爽朗明快，属明代院体风格。署款“李在”，钤“金门画史之章”朱文方印。

李在《琴高乘鲤图》

阔渚晴峰图   绢本，水墨，纵165. 2厘米，横90.4厘米，北京故宫博物院藏。

此图描写北方山川雄伟高大的景象。画面崇山峻岭，杂树丛生，大山巍峨，迎面而起，表现了奇峰突耸的高远之势。作品取全景式山水，自下而上，呈上中下三段层次。景致人物，布局紧凑，结构严谨，气势宏阔，皴笔细密扎实，墨韵浑厚。作者在此幅中师承郭熙，运用卷皴法画山石，而树枝则虬曲似蟹爪，不过线条更粗重，水墨更浑厚，完全体现了北方山水画派的特色。这幅画在清《石渠宝笈》一书中将其列为是北宋郭熙的作品，后经鉴定，认为属于错定，而更正为李在的作品。画上李在的原款已被挖去，而有好事者添上了郭熙的伪款。

李在《阔渚晴峰图》

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