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13、唐寅 （1470－1523）唐寅于明宪宗成化六年庚寅年寅月寅日寅时出世，故名唐寅，字伯虎，一字子畏。晚年信佛，号六如居士、桃花庵主，又有鲁国唐生，逃禅仙史，南京解元，江南第一风流才子等别号。吴县（今江苏苏州）人。出身商人家庭，父亲唐广德，母亲邱氏。唐寅自幼聪明伶俐。11岁就文才极好，并写得一手好字。16岁中秀才。20余岁时家中连遭不幸，父母、妻子、妹妹相继去世，家境衰败，在好友祝允明的规劝下收心读书，29岁参加南京应天乡试，获中第一名“解元”。次年赴京汇考，“功名富贵”指日可待。与他同路赶考的江阴大地主徐经，暗中贿赂了主考官的家僮，事先得到试题。事情败露，唐寅也受牵连下狱，遭受刑拷凌辱。自此才高自负的唐寅对官场的“逆道”产生了强烈的反感。性格行为流于放浪不羁。后远游祝融、匡庐、天台、武夷诸名山，并荡舟于洞庭湖、彭蠢，然后郁郁回到苏州。晚年信奉佛教，自号六一居土。曾作诗自责，说大丈夫虽不名，也应慨当以慷，又何必效楚囚之态，遂自刻了“江南第一风流才子”的印章。正德九年（1514年）曾应宁王朱宸濠之请赴南昌半年余，后察觉宁王有图谋不轨，遂佯狂得以脱身而归。唐伯虎尽管才华出众，有理想抱负，是位天才的画家，但他那愤世嫉俗的狂傲性格不容于这个社会。他一生坎坷，最后潦倒而死，年仅54岁。他临终时写的绝笔诗就表露了他刻骨铭心的留恋人间而又愤恨厌世的复杂心情：“生在阳间有散场，死归地府又何妨。阳间地府俱相似，只当飘流在异乡。” 绘画上山水、人物、花鸟俱精：唐寅画得最多也最有成就的是山水画。其山水早年随周臣学画，后师法李唐、刘松年，加以变化，画中山重岭复，以小斧劈皴为之，雄伟险峻，而笔墨细秀，布局疏朗，风格秀逸清俊。其山水画对两宋李成、范宽、李唐、马、夏，以至元之赵子昂、王蒙、黄公望等大家，俱有研摹，学到了宋人笔法严谨雄浑、风骨奇峭的风格。同时他又参合了马远、夏圭的构图和笔墨技巧，并广泛地涉猎北宋李成、范宽、郭熙和元代的黄公望、王蒙诸大家的长处，融会贯通，逐渐形成自己的风格。画面布局严谨整饬，造型真实生动，山势雄峻，石质坚峭，皴法斧劈，笔法劲健，墨色淋漓。代表作品有《王鏊出山图》、《沛台实景图》、《行春桥图》、《关山行旅图》等。晚年画风已脱出周臣的风范，自立门户。此时细笔山水居多，作品有《山路松风图》、《春山伴侣图》、《落霞孤鹜图》、《西洲话旧图》、《幽人燕坐图》等。从这些画的风格看，画风构图简洁清朗，用笔多为细劲中锋，犹如游丝描，纤而不弱，力而有韵，具有刚柔相济之美。山石的皴法丰富，多有短砍、长皴、顺笔、逆毫、方折、圆转等笔墨。林木、房舍、溪流等景物，穿插有序，密而不窒，杂而不乱，极富韵律和文人画秀润空灵的美感。墨色淋漓，又富浓淡变化。唐寅的山水画之所以有这样大的艺术成就，一方面是由于他能打破门户之见，无论北方画派、江南画派，还是南宋的院体及元代文人山水画，近及沈周和周臣等名画师，他都认真学习，博采众长，革新创造．最后形成自己的画风。另一方面．最重要的是他对自然山川有着亲身的体察和真实感受，从取之不尽、用之不竭的真山真水中汲取营养，从而对他的山水画创作起着重要的滋养作用。唐寅足迹遍名川大山，胸中充满千山万壑，这使其诗画具有吴地诗画家所无的雄浑之气。他的作品气魄雄伟壮阔，造型严谨准确，笔墨精湛高深，都超过了同时代的一些画家。 他的人物画多描写古今仕女生活和历史故事，大致没有逾越南宋人物画藩篱．尤其是他的敷施重彩的工笔人物画，那种明眸、皓齿、红颜、粉颊，还是南朱院体画的遗风。他的人物画，大体上分为两种，一种是线条劲细，敷色妍丽，气象高华，出自南宋院体画。如《王蜀宫妓图》，画家以传统的工笔重彩的手法，以“三白法”染仕女的面部，突出了宫女的浓施艳抹。衣纹用细劲流畅的铁线描，服饰施以浓艳的色彩，显得绮罗绚烂。把宫妓们竞相装扮，斗绿争绯的情态刻画得生动入微，不愧为唐寅仕女画的优秀之作。另一种是从南宋的院体脱胎而出，笔墨流动爽利．转笔方劲，线条抑扬起伏．代表作品《秋风纨扇图》以及《李端端图》等，画风由工丽变为简逸高雅。画家把宋代李公麟行云流水描和颜辉的折芦描参合使用，使画面富有韵律感。唐寅的人物画，线条清细，色彩艳丽清雅，体态优美，造型准确；亦工写意人物，笔简意赅，饶有意趣。写实功力较强，形象准确而神韵独具，故《明画录》评他的人物画“在钱舜举下，杜柽(杜堇)居士上”。 唐寅的花鸟画，传世作品不多，现存作品有《墨梅图》、《风竹图》和《鸲鹆鸣春图》、《临水芙蓉图》、《杏花图》等，画风远法宋元水墨画．近师沈周的变革创新，刻意求精。技法上以水墨提炼形象，墨韵明净、生趣盎然。其代表作是《枯槎鸲鹆图》。其构图用折枝法，枯木枝干由右下方弯曲多姿地向上伸展，以枯笔浓墨画之，苍老挺拔。以积墨法画一只栖于枝头的八哥，正引吭高鸣，树枝似乎都在应节微动，从而显现出自然界生命律动的和谐美。技法上用水墨随意点画，较之沈周则更为活泼洒脱，较之林良、吕纪又不像他们那样粗犷豪放，而是自有一番清新活泼之趣。还有《雨竹图》，画面以二组浓叶为主枝，后出淡叶，再初叶数笔以相呼应，叶均向下急趋，一派雨打竹叶之势。《墨梅图》中唐寅用水墨画梅花一枝，意笔写花干，没骨法点梅花，笔法秀逸洒脱，颇具质感。 由于唐寅作画很少在画上注明年份，且他的画风变化也不很有规律，所以很难推测他作画的时间，也就难以按照时间来划分他的画风变化进程。他在绘画上所作的贡献，大致可概括为三点：其一，综合南北二派，弘扬了文入画的传统。我国的传统绘画．到了北宋初期，由于地理条件和风格的不同，始分为南北两大画派。北方画派以李成、关仝、范宽为代表，画风深厚旷远，石体坚凝，风骨奇峭，气势雄伟；而南方画派以董源、巨然为宗师，画风柔和温秀，笔墨潇洒含蓄，水墨湿润华滋，远近感强烈。但又有各自的弱点，比如北方画派．笔锋太露，缺少含蓄，缺少韵致和远近感等；南方画派缺少骨力、庄严和气魄等。唐寅的功绩就在于打破了门户之见，从笔法、气势、笔意和设色上，把南北两派不同的源流，扬长避短，融合在一起，又吸收元画的长处，最后形成结构严谨，风骨奇峭，笔法秀逸，水墨淋漓，意境空灵的独特风格。他的画，既有宋画深厚功力，又有文人画的书卷气，为吴门画派的崛起，为弘扬文入画的传统作出了巨大贡献。其二，诗书画的有机结合。唐寅不仅是一位著名的画家，而且诗文、书法的造诣也很深，在诗书画有机结合方面也作出了新的贡献。其结合方法：一是书风与画风的一致与和谐，书法的意趣与绘画情趣极为相近，因为两者都强调人格与真情的再现。唐寅的书法渊源于赵孟頫和李北海，用笔秀润缜密，刚粟结合，意态端庄潇洒，近似“院体”的山水画风，但又在规整中具清润之姿。二是将书法用笔之法运用于绘画，这在唐寅传世绘画作品中较为明显。此外，诗与四的和谐一致，也是唐寅画的又一特色。比如，唐寅的诗文，豪放不羁，戏语中寓忧思；他的绘画也和诗一样，在放纵中见深沉，戏笔中寓思想。其三，诗情与画意的紧密结合。唐寅绘画中的题诗和情感，紧扣画的主题和意境，以阐发或充实画面的内涵思想。而作品中的望背兰墨，又通过象征、寓意、拟人化等手法或意境的创造，形象地表达出诗意，这种诗与幽的冤美结合，也是唐寅画的一大特点。唐寅书画的贡献，还表现在其他方面，比如深化了文人画的题材内容，促进了山水、人物、仕女、花鸟各科的全面发展，加强文人画自我表现意识等，都给后世造成深远影响。 秋风纨扇图 纸本、墨笔，纵 77.1厘米，横 39.3 厘米，现藏于上海博物馆。 《秋风纨扇图》为唐寅水墨人物画代表作。在一立有湖石的庭院中，一仕女手执纨扇，侧身凝望，眉宇间微露幽怨怅惘神色。她的衣裙在萧瑟秋风中飘动，身旁衬双勾丛竹。左上角有作者的自题诗一首：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”借汉成帝妃子班婕妤色衰恩弛，好比纨扇在秋风起后被搁弃的命运，抨击了世态的炎凉。显然，其中寄寓了唐寅赴考下狱这段不幸遭遇飞人生感受。画中女子一脸衰怨，或许正是唐寅自身的写照。 此图用白描画法，笔墨流动爽利，转折方劲，线条起伏顿挫，把李公麟的行云流水描和颜辉的折芦描结合起来，用笔富韵律感。全画虽纯用水墨，却能在粗细，浓淡变化中显示丰富的色调。画中的背景极其简明，仅绘坡石一角，上侧有疏疏落落的几根细竹，双钩用得恰到好处，形成了生动的墨韵，显出了色泽的丰富。大面积空白又给人以空旷萧瑟、冷寞寂寥的感受，突显了“秋风见弃”、触目伤情的主题。冰清玉洁的美人与所露一角的这几块似野兽般狰狞峥嵘的顽石形成强烈的反差与对比，尽显了作者写意的才能。 《秋风纨扇图》在人物造型上也有创新：它与以前的仕女画，尤其是唐代的仕女画中的上层社会的贵族妇女相比，唐寅笔下仕女小眉小眼的造型，整体的文静气质，显出了一种小家碧玉的特质，因为他这些画中的模特是当时社会下层的那些青楼妓女。唐寅因对仕途绝望，纵酒狎妓，目睹青楼女子的不幸生活，在欣赏中流露出对身份卑贱的弱女子的同情。另外其画法虽师南宋李唐，但在李唐的刚劲笔法之中注入了温文尔雅的气息，从而在谨严的院体画风中透露出悠闲的文人修养。而且，这一气质的变化贯穿在唐寅及至整个吴派仕女画的创作之中，并成为一种典型的样式。 这幅画笔墨富于变化，含蓄有思致，画法兼工带写，人物的勾勒，湖石的渲染极其熟练，流利潇洒。作者以畅达自如的笔墨挥写人物形象，对画中女子衣纹的处理，唐寅一反前人沿用的细柔长线条，而是用略带方折而不失流畅的细线表现衣裙的沉沉下垂，直到脚边才略微飘拽，以显示出人物的端秀和凝思的情绪。全画纯用白描，以淡墨染衣带，衣带微微飘起，点出正是秋风已起的时候。全幅图面气韵生动，美感十足，让人一见即有种被打动的感觉。
山路松声图 卷轴、绢本、设色， 纵194.2厘米，横102.8厘米，现藏台北故宫博物院。 此幅为唐寅山水最具代表的作品。此图采用高远法构图，前景是古松掩映、巨石崚嶒，山涧间有曲桥相连，桥上一高士信步缓行，一童子抱琴随后。桥下瀑布自后景高山流泻而下，时隐时现，层层飞泉是全画的脉络，它将山峦层层推高推远，营造出幽深奇妙的境界。 画家以畅达自如的笔墨挥写山石树木，笔法上略近杜堇，较南宋画家更为洒脱灵活，与笔法匀细、设色秀艳的风格判然有别。此画以淡墨晕染，浓墨强调，浓淡枯湿，恰到好处，形成了生动的墨韵，令人感到色泽丰富无穷。用笔顿挫转折，遒劲飞舞，巧妙的点出了松声之意境。背景的处理极为简括，疏疏落落，给人以空旷萧瑟、冷漠寂寥的感受。在技法上，此图山石所用的皴法明显来自李唐、夏圭，但他改变了南宋院体侧笔猛扫、锋芒毕露的大斧劈皴之法，而是用中锋兼用侧笔，作细劲清秀的带水长皴，并间以小斧劈皴和刮铁皴，皴笔细密遒劲，流畅爽利，挺拔中见柔和。他的皴法已掺入沈周、文征明的笔墨观念，将其化为己用，在皴后以水墨晕染，使山峰于奇峭的风骨中蕴含了爽洁秀润的雅逸之气。同时在块面的明暗处理上也脱去其师周臣块面厚重的面貌，用浓墨皴染留出飞白，生动地表现出硬峭的质感。其古松枝叶的画法，从夏圭中来，但远比之繁盛、写实。以细劲的中锋勾勒，转折顿挫，不乏法度。山石硬朗，棱角分明，显然是李、郭的画法，但不师郭熙的卷云皴，也不施马、夏的斧劈皴，而是一种带有唐寅个人风格的线皴，较之许道宁的直线皴更为随意、疏松。勾笔较浓，而皴笔较淡，以浓点分出石的构成和层次，墨色通透而儒雅。山的结体，错落盘桓，层次清晰，境致优美，而且真实感很强，有北宋全景山水的韵致。这又是他区别于沈周、文徵明之处。因为他经常游历名山大川，胸中自有崇山幽壑。 本幅右上有自题“女儿山前野路横，松声偏解合泉声。试从静里闲倾耳，便觉冲然道气生。治下唐寅画呈李父母大人先生。”后钤“梦墨亭”、“南京解元”、“逃禅仙吏”等印。题中的七绝表达他在山水林泉中惬意和对人生的领悟。
枯槎鸲鹆图 纸本、设色，纵121厘米，横267厘米，现藏上海博物院。 此图是唐寅花鸟画代表之作，作于正德十年（1515），时年四十五岁，正处于创作巅峰时期。唐寅擅长写意花鸟，活泼洒脱、生趣盎然而又富于真实感。传说唐寅所作的《鸦阵图》挂在家中，有一天有数千只乌鸦纵横盘旋在屋顶，恍若酣战，堪称奇绝。 《枯槎鸲鹆图》构图用折枝法，枯木枝干由右下方弯曲多姿地向上伸展，以枯笔浓墨画之，苍老挺拔。以积墨法画一只栖于枝头的八哥，正引吭高鸣，树枝似乎都在应节微动，从而显现出自然界生命律动的和谐美。秃笔点叶，一两条细藤与数笔野竹同枯树上的老叶画在一起，增添了空山雨后幽旷恬静与清新的气氛。右上角题诗为：“山空寂静人声绝，栖鸟数声春雨馀。”诗画呼应，将鸲鹆的轻灵自由与画家的放纵潇洒融为一体，寄寓了超凡脱俗的之思。画法上属小写意，一路运腕灵便，以书法人画，以写代描，笔力雄强，造型优美，全画笔墨疏简精当，行笔挺秀洒脱，形象饶有韵度，从中可以窥见唐寅在探讨写意技法和开拓花鸟画新境界方面的卓越建树。
14、吕纪 （1477～?），字廷振，号乐愚，鄞州（今浙江宁波）人。明弘治年间，入值仁智殿，官至锦卫指挥使，是明代与边景昭、林良齐名的院体花鸟画代表画家。其花鸟初师边景昭，又学林良，并广泛师法唐宋诸家，被称为明代花鸟画第一家。其花鸟画风呈两种面貌，一作工笔重彩，精工富丽，多绘凤鹤、孔雀、鸳鸯之类，辅以树木坡石、滩渚流泉背景，既具法度，又富生气。另一类为水墨写意画，粗笔挥洒，简练奔放，接近林良的风格。前者描绘精工，色彩富丽，法度谨严；后者粗笔挥洒，随意点染，简练奔放，富有气势和动感。吕纪由水墨淡色画转为工笔重设色画，其直接的原因是为了适应不同皇帝的不同口味，具体说来就是弘治皇帝朱祐樘的欣赏口味不同于他的父辈成化皇帝朱见深，从而造成了吕纪花鸟画两种不同风格。他亦兼善人物、山水。其山水宗法马远、夏圭，以大斧劈皴画山石，苍劲有力。人物亦法南宋院体，衣纹线条简练顿挫。他作画时，常以寓意手法规谏皇帝，故明孝宗曾说：“工执艺事从谏，吕纪有之”。 吕纪的花鸟绘画，水墨淋漓，气势宏大，甚至是日本屏风画的来源之一。《柳荫双鸭图》和《幽涧双鹭图》曾在日本出版的《听松清鉴》中著录。这两幅作品不仅是明代全景花鸟画的杰作，也是中国绘画影响日本绘画的证据代表作。 其代表作品有《新春双雉图》、《柳荫双鸭图》、《幽涧双鹭图》、《桂花山禽图》、《残荷鹰鹭图》、《秋鹭芙蓉图》、《狮头鹅图》等。 榴花双莺图设色、纸本，纵120.4厘米，横40.2厘米，现藏南京博物院。图中写石榴一枝，蘩花盛开，一对黄鹂栖于枝头，一上一下，鸣啼相应，神态活泼。工笔重彩，钩勒填色，绚丽多彩为明代中期院体画的典型风格。画幅左侧中部有墨书“吕纪”款。
15、陈淳 （1483—1544），另一种说法是（1482—1539），长洲（今江苏苏州）人。字道复，后以字行，更字复甫，号白阳，又号白阳山人。能诗文，擅书法，尤精绘画。师从文徵明，在其门下声誉最高。擅长写意花卉，其作品虽表现一花半叶，却淋漓疏爽，深受当时文人士大夫的赞赏；他是继沈周、唐寅之后对水墨写意花鸟画的发展作出了重要贡献的画家。少年时作画以元人为法，深受水墨写意的影响。他的写生画，一花半叶，淡墨欹毫，自有疏斜历乱之致。陈淳中年以后间作山水，技法学米友仁、高克恭，多以江南风景为题材，手法简练，水墨淋漓，颇得氤氲之气。他的泼墨之功，往往见于画烟云之中，极具文人生活情趣，在写意花卉方面，陈淳独得玄门，自立门户，笔法放纵，挥洒自如，富有疏朗轻健的风姿，用墨设色，则如徐沁所谓“浅色淡墨之痕俱化矣！”王世贞在《州续稿》中说：“胜国（元朝）以来，写花卉者无如吾吴郡，而吴郡自沈启南（周）后，无如陈道确，陆叔平（治）”。在表现上，林良写意，还不免带有院体之风；陈淳写意，淡墨欹毫，独创面目。在写意花鸟方面显得更有贡献。明万历年间即有人曾评价过陈淳在花卉方面的造诣和声誉都超过了文征明，成为继沈周之后的吴门大家。文徵明自己亦云：“吾道复举业师耳，渠书、画自有门径，非吾徒也。”明清以来画家，尤其在花鸟画方面，受他的影响很深。他与徐渭齐名，人称“青藤，白阳”。 近代画家如蒲华、吴昌硕，齐白石等，在诗文题书画中，都对陈淳做出了极高的评价。但陈淳绘画亦有不足，明代后七子代表人物王世贞批评说“道复妙而不真”，又说其画“平平未显逸趣之处”。 其子陈括继承父风、擅花卉，更为放逸。属于此派者，有张元举、姚裕、吴枝、林存义、林海、陈嘉言等。 陈淳作品传世较多，国内几大博物馆多有收藏，流传海外的也不少。代表作品有《松菊图》、《菊花图》、《瓶莲图》、《红梨诗画图》、《山茶水仙图》、《葵石图》、《罨画图》以及扇面《花卉》等。 红梨诗画图 纸本、墨笔，纵34.2厘米，横106.4厘米，北京故宫博物院藏。 陈淳以水墨写意花卉著称，也擅长设色没骨法和勾花点叶法，然亦工、写结合，更多简逸的写意成分。此图绘折枝梨花，自上而下斜出。红色的梨花和墨青的叶子均不加轮廓勾勒，直接用色画出，色即形，形即色，简练而不失其真。徐沁《明画录》曾如是评析其水墨浅设色花卉画：“其写生，一花半叶淡墨欹毫，疏斜历乱之致，咄咄逼真，久之并浅色、淡墨之痕俱化矣。”
葵石图 纸本，水墨，纵68.6厘米，横34厘米。现藏台北故宫博物院。 此图所绘秋葵、竹石是当时文人庭园中常见的花木。作者生活在明代中叶文人荟萃的苏州地区，又受业于著名文人画家文征明，深受“吴派”艺术薰陶，所以取材多为文人喜爱并用以点缀环境的花木，如芭蕉梧桐、荷花水仙、梅兰竹石等。这些花草虽质朴平淡，却别具清秀高雅之致。画家运用水墨写意的技巧和诗书画三结合的手法，将葵石的神韵和情致表现得淋漓尽致，为其中年时的精品。 画面一枝秋葵倚斜而出，一花数叶，简洁清爽；根坐围以杂草、嫩竹，参差抉疏；背景湖石相衬，起伏多皱。此轴构图、形态颇具特色，如徐沁所评：“其写生，一花半叶淡墨欹毫，疏斜历乱之致，咄咄逼真，久之并伐色淡墨之痕俱化矣。”（《明画录》）这种简洁又多姿、写实又灵动的形象，极具文人画“文而逸”的特点。画法则运用水墨写意技法，用笔得益于草书功力，多跌宕顿挫和自然牵带之笔，具“逸笔草草”之韵。如湖石和葵花的轮郭线简略快疾，时见卧笔、折锋和飞白，极似狂草用锋；石根的兰竹、杂卉亦多连笔或顿挫，富书写笔韵；葵叶则以水墨挥洒，一笔中即具浓淡轻重，外沿又见自然沁渗痕迹，显示出墨法之精熟。冼练的形象与放逸的笔墨相结合，创造出了水墨大写意花卉画的新风，较之“吴派”前辈如沈周、文徵明有质的飞跃。 本幅右上有题诗两句：“碧葉垂清露，金英側曉風。”诗句抒发画家怀感，增添了画面诗意。狂草字体亦与作画的笔致相协调，互为映衬。诗书画的三结合，使作品更富文人画意趣。
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