三．隋代士人画

隋代国祚仅38年，但绘画成就显著。由于国家统一，南北地区的名家巨匠如杨子华、展子虔、董伯仁、郑法士、孙尚子、阎毗、尉迟跋质那等人，云集京洛，得以相互借鉴和交流。这些名家各有所擅，如杨擅朝延替组，董擅台阁，展擅车马，孙擅美人魅魅。他们之中的多数，在风格技法上承继了前代传统，主要祖述顾恺之、陆探微与张僧繇，更多受到顾氏的影响，属意温雅，用笔调润，作风近于绵密一体。隋代的绘画风格，承先启后，具有细密精致而臻丽的特点。不过孙尚子与尉迟跋质那略有例外。孙尚子“善为战笔，甚有气力”，尉迟跋质那则来自新疆于阂，善画外国佛像。隋代统治者对古书画的收藏也比较重视，隋灭陈时即将其宫廷收藏尽数收纳。隋炀帝也是为出色的书画家和收藏鉴赏家。善词诗，能草书，擅飞白，工丹青，富收藏。曾於东京观文殿後起二台，东曰「妙楷」，藏法书，西曰「宝迹」，藏名画，为艺苑所称。巡游扬州时，尽携二台所藏书画随行，中途船覆，大半淹失。其残留者，归宇文化及，後俱入唐内府。隋代君主的喜好和崇尚，当然大大促进了隋代绘画艺术的发展与提高。

另外，隋代统治者复兴佛教，使北周灭法中遭受打击的佛教又得以抬头和传播。隋文帝下诏修建寺院，使得宗教美术又重新活跃起来，开始大规模创作活动，长安、洛阳、江都等地寺庙都有名家手笔。敦煌莫高窟现有隋窟70余座，题材和风格都有新的探索。此时隋朝壁画盛行，上都海觉寺、永泰寺、开业寺、延兴寺等均有大量壁画。画迹有隋朝宫本《擒卢明月像》、《阿育王像》《北齐畋游像》等十卷，著录於《贞观公私画史》；又《游春苑图》、《读碑图》等十件，著录於《宣和画谱》。壁画虽然是绘画主流，但卷轴画也在这时开始兴起，是一种在纸和绢上画成的艺术作品。并其方便携带、观赏而逐渐流行起来。隋代的卷轴画可以分三大类：“道释画”、“王候画”和“外国画”，每一种都能代表南北朝的画风 ，而为初唐的画坛奠定了百年基业。

隋代画家大多擅长宗教题材，但也描写贵族的生活风俗。把现实人物的活动置于自然环境之中加以表现，成为新的时代风貌。画家笔下的人物，以形写种的能力有所提高，特别在描写贵族人物的仪容神态上取得新的成绩。作为人物活动环境的山水，由于重视了比例的得当，较好地表现了远近山川，咫尺千里的空间效果，开始具有了独幅山水画的价值。山水画法尽管没有一一摆脱魏晋以来的装饰手法，但写实能力是明显地前进了。当时绘画仍以道释人物故事为中心，但山水画已逐渐发展成独立的画科。  

下面简介隋代代表作家代表作品：

17、展子虔（约550—604），渤海人，经历北齐、北周而入隋，曾任朝散大夫帐内都督。展子虔擅长画车马。宋人董逌说他“作立马，有走势力；卧马，则腹有腾骧起跃势，若不可复掩也”（《广川画跋》）。唐人也说展子虔所画之马“触类留情”，很有神韵。他所作的山水，《宣和画谱》说他写江山“远近之势尤工，故咫尺有千里之势”。南朝梁代萧贲尤工山水，曾被姚最称之为“咫尺之内，而瞻万里之遥”（《续画品》）。展子虔是第二位得到这类赞语之人。

在中国绘画史上，展子虔有着较高的地位。他对前代代绘画的继承和发展，对隋代南北画风的融合，都起着继往开来的关键作用。据汤垕《画鉴》介绍，展子虔“描法甚细，随以色晕”这无疑是对顾恺之画技的继承。顾恺之的代表作《女史箴图》就是犹如春蚕吐丝，并“随以色晕”。又说他是“唐画之祖”，不但继往而且开来。唐代评定画价，将展子虔画与唐代顶尖高手阎立本、吴道子作品同价，屏风一张，皆“值金二万”。另一方面，又把展子虔视为“可齐下古”，与张僧繇、曹仲达、冯提伽等人作品同价。展子虔承上启下、继往开来的历史地位，同画价中亦可见一斑。又据《历代名画记》，展子虔与董伯仁同为隋文帝所召，一自河北，一自江南。时人评展子虔画马入神，与董伯仁齐名；亦工台阁，但不及董伯仁。初到京师时彼此相轻，经过一段时间相处后，使董改变了看法，“颇采其意”，可见隋初绘画南北画风的互相吸收和补充，以及展子虔在融合南北画风上所起的重大作用。

展子虔的作品，流传到唐代亦不少，据《贞观公私画史》、《历代名画记》著录，有《北齐后主幸晋阳图》、《王世充像》、《长安车马人物图》、《弋猎图》、《朱买臣覆水图》、《法华变相图》等。他的壁画，在唐代洛阳天女寺、云花寺，长安的灵宝寺、崇圣寺等亦可见到。但现存的唯一一幅作品，是中国山水画的始祖：青绿山水《游春图》。

《游春图》山水长卷，绢本，横80.5厘米，纵43厘米。青绿设色。此图描绘了江南二月桃杏争艳时节人们春游情景。以抒情而近似纪实的手法展示了河山春色之美，以及贵族们悠闲舒适的生活。是中国现存最古的一幅山水画，现藏北京故宫博物院。该画画幅不大，场面却十分开阔。全画以自然景色为主，放目远眺：青山耸峙，江流无际，花团锦簇，湖光山色，永波粼粼，人物、佛寺点缀其间。画面采用俯视法取景，将远景、近景一同向中景聚拢，使各处景物完整和谐地统一在一幅画面中，层次分明，具有“咫尺千里”的艺术境界。在用笔上，山峦树石皆空勾无皴，但线条已有轻重、顿挫的变化，笔法细劲流利。设色上则以浓重的青绿色调，渲染烘托出秀美河山的盎然生机。这种色彩的使用，被称为“青绿法”，开创了中国山水画一种独具风格的画法。其双勾夹叶法和点花法等对唐李思训一派青绿山水产生很大影响。《游春图》的出现，结束了物大于山和水不容泛、树木若伸臂布指的早期幼稚阶段，使山水画进入青绿重彩工整细巧的崭新阶段。

《游春图》的流传也颇富传奇性。它问世后为历代鉴赏家所珍视。宋代为宋室收藏，宋徽宗曾有题签。宋室南迁之际从皇宫流失出，后归南宋权臣贾似道所有。宋亡后，元成宗之姊鲁国大长公主得到了它，并命冯子振、赵严、张珪等文人赋诗卷后。明朝初年，《游春图》卷收归明内府，而后又归权臣严嵩所有。万历年间严嵩败后，画卷为苏州收藏家韩世能所藏。入清后，经梁清标、安歧等人之手而归清内府。民国后随溥仪出宫被携至长春。1946年初，故宫散失于东北的书画开始陆续出现。引起了当时国内各大收藏家们的极度关注。北京琉璃厂玉池山房古董商马霁川最早奔赴东北，收购到不少字画精品。回京后，他将一些伪迹和平常之品售于故宫博物院，所得足以赎回本金；然后将一些真迹和精品售于上海以取重利，甚至勾结沪商辗转出国，如唐代陈闳的《八功图》卷和元代钱选的《杨妃上马图》便是因此流出国外。著名大收藏家张伯驹先生得知《游春图》卷也在马霁川手中，唯恐此重要国宝被商贾转手售出国外。便与马氏接洽，马索价八百两黄金。为免国宝流失，张伯驹先生一面请墨宝斋的马保山先生从中周旋，一面奔走告知各家古玩厂商，声明此卷有关历史，决不能流失出境，否则便是中华之罪人，使各商家有所顾虑。最终，在马保山先生的多次协商下，终以二百两黄金谈定。当时张伯驹先生因屡收宋元名迹，手头拮据，不得已将所居房产出售，才将《游春图》卷收归。解放后，张将此献给国家，现藏故宫博物院。

展于虔《游春图》

18、董伯仁北周末隋初画家，汝南(今属河南)人。多才艺，乡里称为“智海”，与北齐展子虔同受隋文帝召入隋室，为宫廷画家，并称“董、展”，官至光禄大夫殿内将军。工画佛像、人物、车马，尤工楼台人物。窦蒙称赞说“伯仁楼台人物，旷绝古今，杂画巧瞻，变化万殊“（《画拾遗》）所作道、释像有道经变相、弥勒变相。曾先後在汝州白雀寺、固州海觉寺、上都崇圣寺、江陵终圣寺、洛阳光严寺等处作壁画。张彦远《历代名画记》卷八记载李嗣真对董伯仁绘画得失有段评价，对董、展二人优长也一段比较：“董与展，皆天生纵任，无所祖述，动笔形似，画外有情。足使先辈名流，动容变色。但地处平原，阙江山之助，迹参戎马，少簪裾之仪。此是所未习，非其所不至。若较优劣，则欣戚言笑，皆穷生动之意；驰骋弋猎，各有奔飞之状。必也三休轮奂，董氏造其微，六辔沃若，展生居其骏。董有展之车马，展无董之台阁”。这段话包含三层意思：1、两人绘画富有创造性，皆能形神兼备，富有表情和动态感；2、由于生活环境所拘，山水画缺少气势和内在的人文底蕴。这是因为他们“所未习”缺少生活经验，而不是缺少才能，“非其所不至”；展、董二人相较：董氏善画车而展氏善画马。

据《贞观公私画史》和《历代名画记》，董伯仁的作品有隋朝官本《周明帝畋游图》、《三顾茅庐图》、《弥勒变相图》、《道经变相图》、《隋文帝上马厩图》、《农家田舍图》等五卷。今存《三顾茅庐图》一幅。

三顾茅庐图横29.5厘米，纵43.8厘米。该幅绘汉末刘备三顾草庐、邀诸葛孔明出山之故实。画中长松修竹掩翳茅屋，孔明羽扇纶巾、依榻凝思，僮仆正应门而出。篱外刘备、关羽、张飞三骑及从者行近，山岭后并见旌旗戈戟微露，人马仍众。画笔轻健秀润，惟上半山岭系后人补笔。幅上无款。上有诗塘，长17.8厘米，宽29.5厘米。为元代大诗人萨都剌“至正甲午年（元顺帝至正十四年，1354））秋八月”题跋。题跋中有“其后有数小楷字。书汝南弟子董展敬图。”遂定为董展所作。诗塘上另有清代乾隆题额和诗。现藏台北故宫博物院。

董伯仁《三顾茅庐图》 

19、郑法士北周入隋画家，生卒不详。北周时曾为大都督左员外侍郎，建中将军，封长社县子。入隋后，授中散大夫。他的画，深受张僧繇影响。唐代李嗣真认为他是张僧繇的高足，所画“气韵标举，风格遒劲”（《后画品》）。唐代彦悰评其绘画地位是“在孙尚子上，杨子华下。”（《后画录》）；张彦远则认为郑应在杨子华之上（《历代名画记》）。

郑法士善画人物，仪表风度，冠缨佩带，无不有法。诸如浮云、流水，率无完态，也得形容之妙。尤工楼台，每於其间衬以乔木嘉树，群芵芳草，形成早期山水画形式。当时壁画盛行，上都海觉寺、永泰寺、开业寺、延兴寺等均有法士画的《灭度变相》等壁画。

画迹有隋朝宫本《擒卢明月像》、《阿育王像》《北齐畋游像》等十卷，著录於《贞观公私画史》；又《游春苑图》、《读碑图》等十件，著录於《宣和画谱》。

弟法轮，子德文，皆能克承家学，以绘画知名。

20、尉迟跋质那于阗（新疆和田）画家，尉迟乙僧之父，人称跋质那为“大尉迟”，尉迟乙僧为“小尉迟”。擅外国风俗及人物、佛像、宝树，尤工黄犬及鹰。跋质那在隋代入居中原为官，曾往来中原于阗间。留于中原画迹不多。张彦远《历代名画记》只记有《六番图》、《外国宝树图》和《婆罗门图>等三件，今均不存。惟从于阗、敦煌等地壁画可窥其作风之一斑。画面上有阴影晕染，即所谓“凹凸法”，对后来的绘画影响很大。

于阗地区绘画，在公元三、四世纪系以罗马式样描绘佛教题材，画入物以平涂色域为主，线条为辅，较近罗马庞贝壁画作风。该地区从五世纪始大量接受岌多王朝之壁画传统，模仿阿姜塔风格。此时印度本土婆罗门效复苏，印度佛教艺术从西域传入中原，所以于阗画家多受其影响，兼擅婆罗门像。如印度僧人昙摩拙义、跋摩便是对大小尉迟有重要影响的人。其绘画风格是主题集中，人物姿态符合宗教仪规，多取对称布局，且附属象征物增加。人物轮廓线加强，线条较粗，每笔首尾粗细一致，有如铁线。设色厚重，间以渲染，是为凹凸花。隋代中国人物画亦已成熟。惟设色简淡，笔触亲逸，与西域之重彩匀笔作风迥异，尉迟跋质那将印度绘画艺术带入中原，使中西绘画艺术互相融合，乃形成大唐画风。另一方面，跋质那亦可能将中国画风介绍到于阗，故七、八世纪的于阗画，亦有中国画之劲健线条。尉迟跋质那在沟通中、西艺术，传播中原文化上均有巨大的贡献。

21、孙尚子一作孙尚孜，北周末隋初画家，吴（今苏州市）人，曾任睦州建德县尉。师法顾恺之、陆探微、张僧繇和郑法士。因《后画录》、《历代名画记》均记有“郑法士弟法轮、子德文、孙尚子，皆传家学”，《图绘宝鉴》遂误读为郑法士之孙叫“尚子”。后人以讹传讹，变成郑法士之孙郑尚子。

孙尚子工人物，尤擅鬼神，参灵酌妙，骨气有余，甚有气力。画妇人亦具风仪。鞍马树石，几胜郑法士。善为战笔之体，甚有气力，衣服手足，木叶川流，莫不战动，唯须发独尔调利，他人效之终莫能得。唐代李嗣真评其画云：“孙尚子、郑法士共师于张僧繇，郑则人物楼台，当雄霸伯；孙则魑魅魍魉，参灵酌妙”（《后画品》）。张彦远则列董伯仁展子虔为上品，孙尚子为上品中，郑法士为上品下。（《历代名画记》）上都定水寺、总持寺、西禅寺均有其画。又有美人图、屋宇、鬼神传于代。今均不存。

参考资料：梁白泉主编《国宝大观》，上海文化出版社1990；《中国绘画史》，王伯敏著，上海人民美术出版社1982；葛路《中国古代绘画理论发展史》，台北·丹青图书公司1987；何恭上《隋唐五代绘画》、《两宋名画精华》、《元朝名画精华》，台北·艺术图书公司1995；冯作民《中国美术史》，台北·艺术图书公司1992，互联网

（陈友冰摘编）