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41、赵孟坚（1199～1264）一说卒于咸淳三年（1267），南宋画家。字子固，号彝斋；宋宗室，为太祖十一世孙，浙江湖州人。家境清寒，初以父荫入仕，理宗宝庆二年（1226）中进士，授集贤殿修撰，曾任湖州掾、转运司幕、诸暨知县、提辖左帑，官至朝散大夫、严州守（即严州知府）。时严州饥荒，发廪赈赡，活民5万余户。景定初，迁翰林学士承旨。不久罢归。曾一度做过右丞相贾似道幕僚。后宋亡，赵孟坚入元以后，不乐仕进，隐居州之广陈镇（今海盐县），以操守自励。入元的著名书法家赵孟頫为其从弟“公从弟子昂自苕来访公，闭门不纳。夫人劝公，始令从后门入。坐定，第问：‘弁山笠泽近来佳否？’子昂曰：‘佳。’公曰：‘弟奈山泽佳何！’子昂退，使人濯坐具。”

赵孟坚儒雅博识，工诗善文，家富收藏，擅梅、兰、竹、石，其中以墨兰、白描水仙最精。晚年多作梅竹，独创墨兰画法。此法受文同画竹之法的影响，以笔墨直接写出兰叶，点出兰花，把兰叶翻卷刚柔和兰花的婀娜姿态表现得十分传神。学杨无咎，但比杨的笔法更为清瘦雅逸，显得爽利。而且，赵孟坚还创出一笔长、二笔短、三笔“破凤眼”的写兰规则，概括了草本植物的生长规律，他之后的花草画家多借鉴这种兰叶的穿插方法。其代表作《墨兰图》上春兰两株，丛生草地，鲜花盛开，如蝶起舞，给人以清新的快感。深得文人推崇。他所画墨竹取法文同，而用笔比文同瘦劲，并着意竹叶的大小、长短变化；他所画的墨梅赵孟坚在书梅竹三诗卷中曾这样写道：“从头总是杨汤法，拼下功夫岂一朝。”又说：“浓写花枝淡写梢，鳞皮老干墨微焦。笔分三踢攒成瓣，珠晕一圆工点椒。”赵孟坚还创出了水墨水仙画法，是以双钩渲染，把水仙的凌波绝尘之情态表现得非常传神。从他的为人和生平创作中还可以看出：赵孟坚留给后世的，不仅是画迹和画法，更重要的是一种品格，人们所追求的是他的“意”和“迹”的高度统一。比此稍后的郑思肖，画兰露根，题曰“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”，以此来表现自己的民族气节，当是赵孟坚的后继。

现存诗文有《彝斋文编》4卷，书法墨迹有《自书诗卷》，绘画有《墨兰图》、《墨水仙图》、《岁寒三友图》等传世。

岁寒三友图纨扇，绢本，墨笔纵24.3厘米，横23.3厘米上海博物馆。扇面上作者绘松、竹、梅折枝，以墨笔画上一株饱结花朵、苞蕾的梅枝，继而交错、绕夹着如星芒般的松针与墨影般的竹叶，将它们横斜置于画面中央，以松针的灰和墨竹的黑来衬托出梅花的白。松叶如钢针，竹叶如刀剑，更表现出梅花的傲骨冰心。以此来寄寓作者刚正、坚贞的气节。整个画面笔墨秀丽，清绝幽雅，意趣横生。用笔上，画中的梅花以淡墨衬染着用细笔，浓墨所圈钩的花瓣、松针用笔尖挺劲拔，墨竹以中锋运使，挺劲有力。松、竹、梅画法各异，充满韵致，是幅极具精神的南宋小品。画扇的右上方钤“子固”白文印。赵孟坚的作品一笔一画都注意书法与画法的结合，可以代表宋末文人画的艺术特色。

赵孟坚《岁寒三友图》

42、龚开（1222～1304）南宋末诗人、画家。字圣予，一作圣与，号翠岩，因家近黾山，又号龟城叟，人称髯龚、老髯等。山阳（今江苏淮安）人。景定年间，曾在两淮制置司监，掌管茶盐酒税、场务征输及冶铸之事，做过爱国将领李庭芝的幕僚，与陆秀夫共事，为复兴宋室身体力行。在元军伐灭南宋的过程中，龚开虽已年过五旬，仍在闽、浙一带参加抗元活动。南宋灭亡后隐居不仕，以遗老身份往来于杭州、平江等地。写有《宋文丞相传》，记述文天祥的事迹，《宋陆君实传》、《辑陆君实挽诗序》记载有关陆秀夫的事迹及其死后友人的挽诗，字里行间充满对抗元英雄人物的景仰。作为遗民，他虽生活极端艰窘困顿，仍坚持不仕，洁身自好，寄迹于苏、杭一带，以卖画为生。甚至到了家中“坐无几席”，要画画时，不得不让其子“俯伏榻上，就其背按纸”，最后“竟以无所求而死”（吴莱《桑海遗录序》）。其气节为时人所敬重：吴莱称其“志节既峻”，“无负于秀夫者哉” （《桑海遗录序》）；王鏊称其“尚节气”（《姑苏志》）；杨载称其“大节固多奇”（《黄栎杖为龚圣予作》）。

龚开工诗擅画，兼善书法，画卷上多有自写自题诗，著有《龟城叟集》1卷，附录1卷，有冒广生辑本，收入《楚州丛书》第1集。存散文三篇《辑陆君实挽诗序》、《陆君实传》、《宋文丞相传》，诗评《方绍卿凤诗评》。书法上“作隶字极古”(夏文彦)，且有钟鼎文《蔡端明草书卷子跋》、八分书《中山出游图跋》、书论《题大令保母帖》；善评诗，有》；亦善弈，著有《古棋经》。

龚开善画马和人物，多有创新且多有寄寓。其笔下之马有三个明显的特点：第一在形体上，与历代画马高手皆有所不同：从唐之曹霸、韩干、韦偃，到宋之李公麟、元之赵孟烦，都着意表现马的丰满体硕健，笔法紧细，着色渲染而不露痕迹。而龚开却多写“风鬃雾鬣，豪骨兰筋”、瘦骨嶙峋之马。或是伸颈低首，有不胜寒冷之感，如著名的《骏骨图》图中此马伸颈低首，似伏枥之状；鬃毛飘动，有秋风萧瑟、不胜寒冷之感，而其眼神凛冽，仍寓不屈之态。以此来暗寓自己有志难伸、有才难用的人生遭际。另一种是绘“逝电追风之状，且多惊人奇姿”的战马，马棱棱并露十五肋，突出表现战马的勇猛和威武。以此来抒发作者收复河山的梦想和对南宋小朝廷苟且偷安的无言批判。第二是诗画相配，诗情与画意高度完美的结合，并用题画诗来道破创作意图，这是龚开画马的另一个显著特点。如“千金市骏已无人，秃笔松煤聊自得”(《玉豹图》)，“今日有谁怜骏骨，夕阳沙岸影如山”(《瘦马图》)，“如此小儿如此马，他日应须万人敌”，“人才自少当爱惜”（《高马小儿图》）。元人马臻在《龚圣予画瘦马行》一诗中写道：“气豪似与神龙争，疾雷迅电惊尘梦。忆昨嫖姚骑战时，旋云转雾飞四蹄。翻然踏碎关山雪，归来汗血光淋漓。”对作者画中寄寓深有体会。第三是技法上借鉴北宋以来文人水墨画技巧，创造“描法甚粗”的写意画法，潇洒放纵、奔放淋漓，用洒脱简练的线条、豪放的画风。龚开画马的方法引起了历代美术评论家的注意，在《画鉴》、《图绘宝鉴》、《珊瑚网卷》、《绘事备考》、《佩文斋书画谱》等等许多画论、画史著作中都有记载，虽然评论家们受时代、环境所囿，认识不清这一创新画马的意义而褒贬不一，但他们都一致肯定这是龚开画法的特殊之处。因此可以说，龚开开创了写意画马之先河，为写意画马之第一人。

龚开的人物画特点也非常鲜明，往往借此来表达对当权者的鬼蜮行径和世道昏暗的不满，表现出强烈的个性。如《中山出游图》，借钟馗这个唐宋以来流传的驱邪除害的正义形象，用充满嘲谑、诙谐的诗与画来表达他对鬼蜮横行的南宋后期社会极端不满。画风浪漫，诗中亦满是嘲谑和诙谐，可见他对这个社会已彻底绝望，从中亦可看出其个性。他在题跋中说：“人言墨鬼为戏笔，是大不然，此乃书家之草圣也，世岂有不善真书而能作草者？在昔者善画墨鬼，有姒颐真、赵千里，千里丁香鬼诚为奇特，所惜去人物科太远，故人得以戏笔目之；颐真鬼虽甚工，然其用意猥；近甚者作髯君，野溷一豪猪即之，妹子持杖披襟赶逐，此为何者耶？仆今作《中山出游图》，盖欲一洒颐真之陋，庶不废翰墨清玩，譬之书犹真行之间也。锺馗事绝少，仆前后为诗未免重用，今即他事成篇，聊出新意焉耳，淮阴龚开记。”可见此图绝不是画家率意之作，而是蕴有深刻寄寓的精心构制。在画跋中，对于如何画鬼和锺馗，与同时代的其他画家相比，作者表达了不同的看法。龚开以书法中的狂草比拟绘画中的画墨鬼，认为必须从人物科入手才能画好墨鬼，而不应将其归为“戏笔”。对于同时代画墨鬼名家姒颐真、赵千里所作墨鬼，他均不认同。并质疑同时代其他画家将锺馗表现为野溷中的豪猪，而作了此图以对抗世俗之见。

现存的龚开另一幅人物画《宋江三十六人赞》则是最早记录水浒三十六人姓名和绰号的艺术家，早在《水浒传》成书之前，他就为水浒英雄写像所，并在《宋江三十六人赞并序》，赞扬宋江“识性超卓，有过人者”，“为盗贼之圣”。比起《中山出游图》，更进一步表现了愤世嫉俗后的反抗精神，这在中国古代画家中是是计难企及的思想境界。另外，这三十六人人，除宋江外，有后来《水浒传》中的主要人物吴学究（吴用）、卢俊义、鲁智深、武松、李逵，以及阮小七、刘唐、阮小二、戴宗、阮小五等，为《水浒传》的研究提供了极有价值的资料。龚开对中国绘画史、文学史有开创性的贡献。但是，由于他出身贫贱，宋亡后又隐居无闻，限制了他的影响范围，直至近代美术评论家，没有给龚开以应有的地位。

两子名浚和咸，皆善画

画迹有《宋江三十六人赞》、《瘦马图》、《玉豹图》、《高马小儿图》等，今存有《中山出游图》和《骏骨图》。

中山出游图纸本，长卷，纵32.8厘米，横169.5厘米，美国弗利尔美术馆藏此长卷原名《锺馗元夜出游图。，此图以手卷的形式，描绘了锺馗及小妹在小鬼的陪同下出游的情景。画卷自右向左展开，图中锺馗身着长袍、头戴软脚幞头，坐在两鬼肩舆中。圆眼大睁、满脸络腮胡须，正回顾四盼。小妹身材瘦长，面颊以墨当胭脂涂染，奇趣横生。此图用笔粗重，衣纹流畅，人物造型特殊。《中山出游图》以墨笔造型，用工笔兼写意的笔法进行创作，除个别小鬼外，对人物以墨线描绘，其线条粗细变化不大，用笔使转圆润，起笔尖细，与同画龚开自题跋的书法所反映的风格类似。在人物造型上，卷中的人物除了锺馗身材较为胖硕外，小妹、侍女、小鬼共计二十三人。锺馗身着襕衫，而小妹、ㄚ环等人也衣着朴素。小鬼身形枯瘦如柴，有些小鬼甚至枯瘦见骨。表现技法有两种：大多数鬼以墨线勾勒，锺馗身前一名小鬼则以没骨法渲染，身体矮胖，小鬼衣着为裸露上身仅着犊鼻褌。人物开脸方面，锺馗圆眼大睁、猪鼻、浓髯，小妹细眉圆眼，双颊以墨当胭脂涂满至颈部，小鬼头长牛角、圆眼、猪鼻、大嘴向外突。

从龚开《中山出游图》卷末有自题诗和跋。“跋”见前，自题诗如下：“髯君家本住中山，驾言出游安所适。谓为小猎无鹰犬，以为意行有家室。阿妹韶容见靓妆，五色胭脂最宜黑。道逢驿舍须少憩，古屋何人供酒食。赤帻乌衫固可亨，美人清血终难得。不如归饮中山酿，一醉三年万缘息。却愁有物觑高明，八姨豪买他人宅。待髯君醒为扫除，马嵬金驮去无迹”。大陆的研究者，如王振德、李天庥认为，此作“寄寓了异常浓烈的民族情绪”，表现龚开在南宋亡国以后对元代“异族统治者无比愤概和毫不妥协的斗争精神。”美国学者认为，画跋中龚开提及的“马嵬”和“八姨豪买他人宅”等语，是借唐明皇宠爱杨玉环，杨家专权误国使国家出现“安史之乱”的历史典故，来影指南宋末年内戚嬗权而误国的事件；并借《锺馗出游》，表现了对南宋灭亡的反思在画跋中。

龚开《中山出游图》

骏骨图卷轴、绢本、淡设色，纵29.9厘米，横56.9厘米，现藏日本大阪市立美术馆藏。此马瘦骨嶙峋，作俯首缓行状，鬃毛随风拂扬，显得十分凄楚，有秋风萧瑟、不胜寒冷之感，但伟岸如山，含蕴了沉重的精神力量，其眼神凛冽，亦寓不屈之态。用笔精到，勾线写骨，鬃尾更是根根写出迎风飘摆之态，造型生动准确。马勾勒有如中锋写笔，凝重圆浑。作者借鉴了山水画的积墨法，以淡墨层层干擦马的肌肤，皴出阴阳和质感。马的造型尤为奇特，作者为表现千里马有十五肋的特征，“现于外非瘦不可，因成此象，表千里之异，瘠劣非所讳也”。形瘦也是廉洁的象征，正如他的挚友龚埔后来在此画上题诗曰：“骨如山立意如云。”

卷首书“骏骨图”，卷尾题“龚开画”。上有自作的题画诗，将创作意图明确标出：“一从云雾降天关，空尽先朝十二闲；今日有淮怜骏骨，夕阳沙岸影如山。”

龚开《骏骨图》

43、胡瓌辽代画家，生卒不详。契丹乌索固部落人。随李克用(856-908)入中原，定居范阳(治今河北涿县)，主要描写契丹部族的游牧生活，对于马的骨骼体状、塞外的荒漠之景、牧羊犬的矫健勇武，都表现得无与伦比.画风可归之为草原风俗画派。用笔清劲，构图巧密，人物气质犷悍，形象各异。尤工画马，骨骼体状生动有神。宋刘道醇在《五代名画补遗》中评其作者“善画番马，骨格体状富于精神，其于穹庐部族帐幕旗旆、弧矢鞍鞯，或随水草放牧、或在驰逐弋猎，而又胡天惨冽，沙碛平远，能曲尽塞外不毛之异趣，信当时之神巧，绝代之精技欤，故人至今称之。”梅尧臣尝题其《胡人下马图》云“毡庐鼎列帐幕围，鼓角未吹惊塞鸿。”曲尽塞外寒漠之景。明代都穆到过边地，见《番骑图》后感叹说：“黄沙野蒿，鞭马疾驰，非余之目击，则也莫能知其妙也。”《宣和画谱》著录御府所藏其作品有《卓歇图》《牧马图》《番骑图》等65件。传世作品有《卓歇图》卷。

子胡虔，学父画马得誉，所画的《蕃骑图》给人以强烈的感染力。然成就不及其父。   

卓歇图绢本，设色，纵33厘米，横256厘米，现藏北京故宫博物院。“卓歇”意为牧人搭起帐篷歇息。长卷生动地描述了描绘了契丹族可汗率部下骑士出猎后歇息的情景，画面上有骑士多人或倚马而立，或席地而坐，马鞍上驮着鹅雁等猎物。人物面相服饰具有契丹族特征，充分体现了边地少数族的生活习性。画卷最后一段描述宴饮的场面：图上可汗与其妻氏盘坐地毯上宴饮，可汗正在捧杯喝酒，旁立四个带着弓弦和豹皮箭囊的侍从。席前有举盘跪进者，有持壶酌酒者，还有一男子作舞蹈状。宋人王安石曾有诗云：“涿州沙上饮盘桓，看舞春风小契丹”，描绘的或许就是这种情状。画面背景荒凉寂静，画面笔法古健雄劲，线条繁密，体现了当时北方画派的特色和契丹画师的独特画风。这幅作品为了解我国少数民族历史提供了实录，具有极大的史料价值。

《卓歇图》旧传为五代契丹画家胡瓌作，后来，据画中大多数人物髡顶、脑后垂双辫的发式和方顶黑巾等特点研究发现，当属金代女真人的风俗，故极可能出自金代汉族画家的手笔。引首有清代张照书“番部卓歇图”，乾隆帝作《卓歇歌》，尾纸有元代王时、清代高士奇、张照的跋文。该图经清阮元《石渠随笔》、高士奇《江村书画目》、清内府《石渠宝笈·续编》著录。卷后有清代高士奇、张照等人题跋。

胡瓌《卓歇图》

44、耶律倍（李赞华）（899—937），辽代画家。契丹迭剌部霞濑益石烈乡耶律里（今中国内蒙古阿鲁科尔沁旗东）人，姓耶律，汉姓刘，汉文名倍，契丹文名图欲（或作突欲、托云等），后唐明宗赐名李赞华。大契丹国（后改称大辽国）开国皇帝耶律阿保机的长子，辽太宗耶律德光和章肃皇帝耶律李胡的长兄，辽世宗耶律阮之父。926 年契丹人灭渤海国，其被册封为东丹王，统领渤海国旧地。阿保机死后，次子耶律德光继位，耶律倍受到监视，其恐遇不测，长兴二年(931年)投奔后唐。后唐明宗赐姓李， 更名赞华。曾官怀化节度使，瑞州、慎州观察使等。耶律倍一生未即位为皇帝，子耶律阮（辽世宗）即位后被追尊为帝，以后的辽代诸帝除辽穆宗耶律璟外都是他的子孙。由于耶律倍在死后被追尊为皇帝，史书中除了称他为太子倍、人皇王或东丹王外，也常以义宗、让国皇帝和文献皇帝等称之。

耶律倍一生为其弟辽太宗耶律德光要挟制，政治上并无多少作为，但他文武双全，不但是统兵的战将和军事谋略家，更集藏书家、阴阳学家、医学家、音乐家、文学家、翻译家、汉学家和画家等于一身，是一位博学多才的儒家学者，在文化和艺术方面颇有成就。他曾建议父亲耶律阿保机尊孔下诏建孔庙，由身为皇太子的耶律倍在每年春、秋两季率领百官祭奠孔子；耶律倍对道教也很感兴趣，尤其喜欢阴阳学。他喜爱汉家典籍，曾从中原买来万卷书，收藏于他隐居的医巫闾山绝顶之上的望海堂。他通晓阴阳、音律，精于医药术，工于契丹文和汉文，曾经翻译《阴符经》。耶律倍也善写契丹文诗歌，首开辽代帝王中诗歌风气，金代元好问曾经读过他的契丹小字诗，并作《东丹骑射》题画诗云：“意气曾看小字诗，图画今又识雄姿。”据阎凤梧主编的《全辽金诗》统计：耶律倍曾有《乐田园》等诗集，均已散佚。现仅存《海上诗》一首，是现存最早的一首完整的辽代诗歌，诗曰：“小山压大山，大山全无力。羞见故乡人，从此投外国。”是一首典型的中原文化与契丹文化相融合的诗作。全诗直接叙述事实，直抒胸臆，感情愤激，殊少蕴籍，天然浑成，只不过艺术上尚未纯熟，也体现了身为草原游牧民族的耶律倍直率而欠委婉的民族性格。清代赵翼在《二十二史札记·卷二七》中的《辽族多好文学》一文中则评价该诗说：“情词凄婉，言短而意长，已深有合于风人之旨矣”。

在诸多爱好中，耶律倍尤其喜欢绘画。辽代绘画继承隋唐五代的传统，却又独具特色。多描写北方少数民族尤其是契丹贵族、酋长的生活情状，以人物、鞍马居多，而耶律倍正是辽代擅画水草放牧或游骑射猎的情景，特别擅长于画鞍马，其画马被黄复休评为“骨法劲快，不良不驽，自得穷荒之态”，其画法师法韩干，故宋人有“马尚丰肥”的评论。虽然也有人批评为“笔乏壮气”，但一般还是对其赞誉有加。《五代名画补遗》则谓其“画马骨法劲快，不良不驽，自得穷荒步骤之态”。元代朱德润题其《射鹿图》云：“笔法圆细，人马劲健，真有盛唐风韵。”在中国的绘画史上，耶律倍对于辽、汉文化艺术的交流起着积极作用。

据《宣和画谱》记载共有十五幅：《双骑图、《猎骑图》、《雪骑图》、《番骑图》六幅、《人骑图》二幅、《千角鹿图》、《吉首并驱骑图》、《骑射图》、《女真猎骑图》。现存《骑射图》（现藏台北故宫博物院）、《射鹿图》（现藏美国纽约大都会博物馆）》《出行图》（现藏美国波士顿美术博物馆）

骑射图现藏台北故宫博物院。是耶律倍的传世名作，是他在后唐时所画，故题跋为李赞华。此图画的是一幅契丹贵族射猎者的肖像。在一匹装饰华丽的骏马前，站立着一位“鬓发左衽”的中年契丹贵族武士，他腰挎虎皮箭筒，手中握着弓箭，正在校正箭杆，似乎若有所思，似乎又在做出猎前的准备。以画中之马的体型来看即今日之蒙古马，身躯低矮，长胴短脚，却很硕健。在艺术技巧方面，该图显示出典型的中原画风，为以后的宋代诸画家所继承。该图线条流畅劲挺，造型准确洗练，设色淡雅明快，风格细腻典雅，承继了隋唐五代以来的人物画传统并达到了相当高的水平，与契丹墓室壁画粗犷的风格迥然不同，表明耶律倍颇受他所向往的中原汉文化的影响。人马刻画最见功夫，活灵活现，血肉俱足。

李赞华《骑射图》

出行图绢本、设色，纵27.8厘米，横125.1厘米。现藏美国波士顿美术博物馆。此图又名《东丹王出行图》这是一幅表现人物鞍马内容的画，画中绘有六人骑在骏马上，他们各具姿态，衣冠、服饰、佩带皆因身份的不同而各异。马则矫健、丰肥，左右顾盼，慢跑前行。东丹王在马背上手握缰绳，面带忧郁，若有所思，情绪正和他弃辽投后唐的处境吻合。人物及马的线条描绘细腻精良，赋色华丽，尽显宫廷绘画之特色，构图布势前后照应，疏密相宜。整个画面人物和马的动态形成一种行进的韵律。卷末有无名氏题“世传东丹王是也”，书风近宋高宗赵构。李赞华自投后唐明宗后，长期居住在中原，其画风对后世影响很大，郭若虚《图画见闻志》、刘道醇《圣朝名画评》均有著录与评价。从文献著录来看，此卷是接近李赞华画风的一件精品。

耶律倍《东丹王出行图》

45、耶律题子（962－1015），辽代画家。辽宗室。字胜隐，北府宰相兀里之孙。战功卓著，善射，曾击破北宋名将杨继业。统和年间（983—1102）败贺令图于定安，授西南面招讨都监。保宁间，为御盏郎君。工画人马，亦善绘画，尝从北院枢密使击宋，宋将有因伤而仆，题子绘其状以示宋人，“咸嗟其妙”。《辽史》有传。

作品有《夜猎》、《飞骑》、《较射》、《调马》等，均描绘军中征战生活。

46、耶律褭履辽代画家。六院夷离堇蒲古只之后。辽兴宗重熙年间（1032—1054）累迁官同知点检司事，驸马都尉萧胡睹为西夏人所执，奉诏索之，三返以归，转永兴宫使、右祗候郎君班详稳。为人风神爽秀，工于画，尤擅人物肖像。将娶秦晋长公主孙粘米衮为妻，其母与公主粘米衮的婢女之间有私怨，便对褭履曰：“能去婢，乃许尔婚。”褭履以计杀之，婚成。事觉，有司要处以死刑。褭履善画，写辽圣宗真容以献，兴宗很满意，得减坐，长流边戍。后又因写像成功，得以复官同知南院宣徽事。曾出使北宋贺正旦，写宋仁宗真容以归。辽道宗清宁元年（1055），宋英宗新即位，耶律褭履再次出使北宋贺正。英宗赐宴，因瓶花隔面，未得见其真容。临告别时仅一视，就记下英宗相貌。到辽国后，凭记忆绘其真容。一同出使者无不“骇其神妙”。重元叛乱时，他没有来得及勤王。贼平后他入贺。宴酣之际，道宗对耶律褭履说：“如果重元叛乱成功，你也一定会成为座上客！”褭履大惭。道宗咸雍中（1070），加太子太师，卒。《辽史》有传。

47、萧瀜辽代画家。契丹人，辽之贵族，生卒年不详，官至南院枢密使。好读书，亲翰墨，精鉴赏，尤善丹青。绘画深受中原画家影响，善画游牧风光。画题有山水、人物、花鸟、马、鹿等。山水纵横潇洒，气势不凡，人物形神兼备，运笔流畅，走兽鸣禽飞动飘逸，栩栩如生。清宁(1055-1064)年间，道宗耶律洪基以先帝兴宗耶律宗真《千角鹿图》赐之，供萧瀜临摹。《绘事备考》著录其作品有《混同江钓鱼曲宴图》、《平沙落日图》、《关山鼓角》、《牧放》《雪碛晾鹰图》、《秋原讲武图》、《大宛马图》、《驯鹿图》、《猎雪骑》等37件，传世作品有《花鸟图》轴，现藏台北故宫博物院。

花鸟图绢本，设色，纵145厘米，横83厘米，现藏台北故宫博物院。左下款署“南院枢密使政萧瀜恭画”，下钤“萧瀜”一印，此图相传为萧瀜手笔，实为明代院体画家吕纪传派之作。画中山鹊野鸟，用石青、白粉，颜色极为明丽。山石间一道水流激射而出，一鹊饮于其间，令人觉得景幽境美。本件就画风论，与其它的明朝吕纪作品比较，非常接近，反而不是11世纪风格。

萧瀜《花鸟图》

48、王庭筠（1155－1202年），金代著名书画家。字子端，居郓州(今山东郓城)黄华山下，自号黄华山人、黄华老人。号黄华山主、黄华老人、黄华老子，别号雪溪。河东（今山西永济）人，一作熊岳（今辽宁盖平）人，米芾之甥。父王遵古（字仲元），正隆五年（1160）进士，官至翰林直学士，为官清正，学识渊博，时人誉之为“辽东夫子”。庭筠自幼聪颖，《元氏墓碑》载，六岁同父兄诵书，能通大义，七岁学诗，十一岁赋文做诗，读书五行俱下，日记五千余言。涿郡才子王修，不随流俗，很少对人有所赞许，但一见庭筠，便许以国士。金世宗大定十六年（1176）中进士，受官承事郎，调任恩州军事判官。在任时，“计获谋为不轨的郡民邹四，开释无辜受牵连的百姓千余人”。但是在以严刑为尚的政治环境下，却不升反降，再调馆陶主簿，仍困于簿书期会，通检推排的工作。任满后卜居彰德（即相州，今安阳），买田隆虑，读书黄华山寺，自号“黄华山主”章宗明昌三年（1192）召入馆阁，召为应奉翰林文字，受命与秘书郎张汝方合纂《品第法书名画记》共五百五十卷，为《金艺文志》重要书目，已佚。后迁翰林修撰。金章宗承安元年（1196）因赵秉文上书事被削职，降为郑州防御判官，四年，起用为应奉翰林文字。章宗泰和元年（1201），复为翰林修撰，扈从章宗秋山射猎，应制赋诗三十余首，甚被奖誉，将要大用，不幸他于二年十月十日谢世了，终年52岁。章宗有诗追悼。

王庭筠善诗文，“文采风流，照映一时”，以七言长诗造语奇险见称。元好问《中州集》称赞他“诗文有师法，高出时辈之右”，又在《黄华墓碑》中说他“暮年诗律深严，七言长篇尤以险韵为工”。王庭筠诗虽然工于造语，风格清隽，但偏于模拟，较少艺术独创性。其内容大多以闲适为主，除少数篇章抒发了一些宦途波折的苦闷情绪外，极少接触现实题材。这较典型地代表了大定、明昌间金代诗坛脱离现实的风气。但也有的诗篇表现仕金的苦闷，较有风骨，如《题西斎壁》：“世事云千变，浮生梦一场。偶然携柱杖，来此据胡床。有雨夜更静，无风花自香。出门多道路，何处觅亡羊”。此词通俗波俏，深情绵邈，如《谒金门·双喜鹊》：“双喜鹊，几报归期浑错。尽做旧愁都忘却，新愁何处着？瘦雪一痕墙角，青子已妆残萼。不道枝头无可落，东风犹作恶”况周颐云：“金源人词，伉爽清疏，自成格调。唯王黄华小令，间涉幽峭之笔，绵邈之音。“（《惠风词话》卷三）。今存诗近30首，词10多首，并收于元好问编《中州集》及《中州乐府》。

书法上师二王，下法黄庭坚、米芾。绘画师任询长于山水，画风受北宋画家影响，用笔自然、疏放，天机俊逸，有神品之称。能墨竹，有书法韵味。其《幽竹枯槎图》、《山林秋晚图》，汤垕认为“胸次不在米元章（米芾）以下”。还画有《熊岳图》描绘家乡风物。

著有《王翰林文集》40卷、《黄华集》、《藂辨》10卷等，但多散佚于金末衰乱之世。存世墨迹有《幽竹枯槎图题辞》，碑刻有《博州重修庙学记》、《重修蜀先主庙碑》等。绘画有《幽竹枯槎图》、《山林秋晚图》、《熊岳图》等，但仅有《幽竹枯槎图》存世。

子曼庆（一作万庆），字禧伯，号澹游，善墨竹、树石，有父风。

幽竹枯槎图卷轴、绢本、墨笔，纵38厘米，横117厘米，现藏日本京都藤井有邻馆藏。这是金代画家王庭筠仅存的一幅精品。全画横式构图，取近景的局部，中间画一棵粗壮的古树，枯枝上古藤缠绕。树干的描绘用笔苍浑老辣，展现出古木饱经风霜依然坚挺的风骨，给人一种历经沧桑的岁月之美。其境一如杜诗云：“柯如青铜根如铁，霜皮溜雨四十围。”一侧有一支竹挺拔向上，在画的顶部散落下一些竹叶；在树的根部旁边也有竹丛相拥，形成上下呼应；竹叶结组呈辐射状，润如带雨，与枯树干逢春所生的团团叶簇相比对，更显无限生机。笔墨富有变化，柏树用笔潇洒爽朗，水墨淋漓，霜韵铁骨；画竹笔力挺劲，叶如刀裁，纵恣奔放，干湿并用，浓淡相间，尽现墨韵之神奇。画卷后有自识“黄华山真隐，一行涉世，便觉俗状可憎，时拈秃笔作枯木竹石、幽竹枯槎，以自料理耳”。可见作者清高之志。图上钤 “三希堂精鉴玺”等印。

王庭筠《幽竹枯槎图》

49、杨邦基（？－1181年）。金代画家，字德懋，号息轩，陕西华阴人。幼孤，好学。父綯，宋末为易州州佐。金宗望伐宋，蔡靖以燕山降，易州即日来附，綯被杀，邦基年十余岁，匿僧舍中，得免。既长，好学。天眷二年，登进士第，调滦州军事判官，迁太原交城令。太原尹徒单恭贪污不法，托名铸金佛，命属县输金，邦基独不与。徒单恭怒，召至府，将以手持铁拄杖撞邦基面，邦基不动。后来廉察官吏，太原尹与九县令皆免去，邦基以廉为河东第一，召为礼部事。以兵部员外郎摄吏部差除，因事贬为坊州宜君主簿。转高密令。大定初，尚书省拟邦基任刑部郎中，世宗曰：“县官即除郎中，如何？”太师张浩对曰：“邦基前为兵部员外郎矣，且其人材可用。”上许之。改太府少监，知登闻检院，为秘书少监，迁翰林直学士，再迁秘书监兼左谏议大夫，修起居注。又因为亲家中都警巡使张子衍鞭皇太子卫士事说情，坐削官一阶，出为同知西京留守事，徙山东东路转运使，永定军节度使，致仕。大定二十一年，卒。 

邦基能属文，善画山水人物，尤以画名当世云。《金史·杨邦基传》称他“善画山水、人物”。画人马取法李公麟，山水取法李成。潇洒脱俗，令人渺然有江湖尘外之思。存世作品有《聘金图》。金代文坛领袖赵秉文提诗称赞他“骅骝万匹落人间，一纸千金不当价。”还曾画过《雪霁早行图》、《山居老闲图》、《奚官牧马图》等，已经失传。现存《聘金图》现藏美国大都会艺术博物馆藏。

聘金图亦名《出使北疆图》卷轴、绢本、设色，纵26.7厘米，横142.2厘米。美国大都会艺术博物馆藏。原为EdwardElliott家族藏品。1982年Dillon基金会购买捐赠。此画可能为仕金汉人杨邦基为金主海陵王(1149-1161年在位)所创作，时间为1150年代晚期。其创作目的是借南宋国使在金境备受轻慢的现象写宋廷之不堪,默许海陵统一中国的野心和女真政权在中国历史上的正统性。该画在以宣扬国威、中兴为主旨的历史政治画传统中地位独特。

画中人物的服饰、马匹的装饰均不同，可以看出，画卷的题材确实是两国使者会面的场景。姜一涵的研究认为这个场景是发生在1123年，北宋要求金国归还六个北方边境辖区的会晤。从艺术特征看，此画在风格上不似南宋绘画，很可能是北宋作品，或者是受到北宋直接影响的金代作品。画卷结构，与大阪市立美术馆收藏的《送郝玄明使秦书画图》、波士顿艺术博物馆收藏的《赤壁图》比较近似，而其他作品中很少使用这样的结构。从艺术特征来看，《聘金图》与这两卷绘画的创作时代应该较为接近

杨邦基《聘金图》

50、武元直生卒年不详，金代画家。字善夫，号广莫道人，北平(今北京市)人，金章宗完颜璟明昌(1190—1195)时名士。与赵秉文友善。善画山水。曾作《朝云图》、《曙雪图》，著录于《画史会要》。并为乔章作《莲峰小隐图》，赵秉文题诗云：“太华五千仞，驱写入盈尺。飞泉峰顶来，落我松下石。清风忽吹散，琴上溅余滴。呼儿急写之，指下淋漓湿。”又作《渔樵闲话图》，亦有赵秉文诗，均著录于《引闲老人滏水文集》。《紫山大全集》卷七有“武元直《风雨回舟图》”条，有诗云：“武公胸臆净无尘，喜见江湖懒散人。醉墨淋漓风雪笔，只因张翰是前身。”可见其为人性格和绘画特征。

画迹有《雪霁早行图》《巢云霁雪图》《风雨归舟图》《渔樵闲话图》《桃园图》《桃溪图》《秋江罢钓图》等，今仅存《赤壁图》卷。

赤壁图纸本，水墨，纵50.8厘米，横136.4厘米，藏台北故宫博物院。描绘苏轼泛舟游赤壁之情景，图绘大江两岸，石壁陡峭，江水奔流。有一小舟，载苏子与二客对饮，谈笑风生，而船夫撑篙，顺流而下。长江远去，江面渐渐宽阔，烟波浩荡，隐约之中，似乎暗藏着当年赤壁鏖战的万军千船。然而又似乎烟消云散，一切化为乌有，只见江山依旧。笔力圆润雄健，画风独具。此图在笔墨上，就具有极高的水准：勾笔断断续续，没有了五代、北宋的凝重爽利，但是短促的勾线在用笔上法度谨严，笔笔有起、落、转折、顿挫。皴笔大致用淡墨，只在结构之折转处以浓墨醒出。起笔似钉头，故短皴似“斧劈”，但大多淡墨的长线皴，则似北宋许道宁的直线皴。而远山由方形转为圆形，于是其长线皴也就渐似长披麻皴了。山上松树茂密，松叶也不是北宋常见的李、郭“攒针”法，而是南宋赵伯啸、马远画中常见的排叶，已渐趋简率。水波勾线连绵起伏，弧曲的波纹，与山石硬朗的直线皴刚柔相济。这应该是一幅北宋至南宋的转折时期的佳作。

此图无款，而卷后有金代赵秉文所书和苏轼《赤壁词》一阕，前隔水有项元汴题签：“北宋朱锐画赤壁图。赵闲闲追和坡仙词真迹。槜李天籁阁珍秘。”因而几百年来一直被认为北宋朱锐所作。但是近人感觉此图的笔墨，多类似“斧劈皴”，似乎不应是北宋画家所为。又根据元好问《遗山先生集》中题赵秉文书赤壁图之末句云“赤壁图武元直所画，门生元某谨书”，它的拖尾还有赵秉文大字行书和苏轼《赤壁赋》原韵一阕。由此证明，此图作者实为武元直。

武元直《赤壁图》