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20、周之冕

（1521—？）字服卿，号少谷，长洲（今江苏苏州）人。卒年不详，活跃于万历年间。擅花鸟，又善古隶。注重观察体会花鸟形貌神情，及禽鸟的饮啄、飞止等种种动态。善用勾勒法画花，以水墨点染叶子，画法兼工带写，人称勾花点叶法。所作花鸟，形象真实，意态生动，颇有影响。写意花鸟，最有神韵。设色亦鲜雅，家蓄各种禽鸟，详其饮啄飞止，故动笔具有生意。明代后七子代表人物王世贞对吴门派后期画家有个比较和评论：“有明以来写花草者，无如吴郡，而吴郡自沈周之后，无如陈道复、陆叔平。然道复妙而不真，叔平真而不妙，周之冕似能兼之”（《艺苑卮言》）。周之冕兼采陈道复、陆治二家之长，为吴门画派重要画家。只是因嗜酒落魄，不甚为世重耳。

代表作有：万历十三年（1585）作《芙蓉凫鸭》图轴藏上海博物馆；（1587）作《芙蓉双凫图》轴藏沈阳故宫博物院；十五年作《杏花锦鸡图》轴藏苏州市博物馆；二十四年作《梅花野雉图》轴藏辽宁省博物馆；万历二十九年（1601）作《桃柳春燕图》、《桂树榴雀图》轴藏南京博物院；万历三十年（1602）《竹石雄鸡图》轴、《百花图》卷，现藏故宫博物院；三十年作《墨花图》卷藏天津市艺术博物馆；万历三十四年作（1606）《仿王冕花鸟图》。

竹石雄鸡图    纸本、设色，纵157.2厘米，横47.7厘米。现藏北京故宫博物院。

明代中期，在江南一带，绘画艺术十分繁荣，形成了以沈周为代表的吴派画风：笔底结实苍润，气韵温雅，和浙派的健拔劲锐正成对照。周之冕的画风与吴派相近。他根据自己对自然的观察感受，融会了勾勒和没骨之长，独创了“勾花点叶法”，在状物写神的基础上丰富了花鸟画的表现技巧。明王世贞曾称赞他的画说：“陈道复妙而不真，陆叔平真而不妙，真妙俱得惟周少谷耳。”

图绘竹石，一雄鸡俯身斜坡上，作欲啄食状。画鸡，用淡墨点出头额、肩背，用浓墨点出其胸、尾、眼部，仅在蹠爪用勾勒法。笔墨精确洗练，在挥洒中紧扣造型，于奔放中不失法度；画石，用泼墨，虽水色淹润，但纹理变幻却已在其间；画竹，以没骨法蘸墨，竹节圆浑挺劲，竹叶生动飘荡。全画淡雅而气厚，形象真切而生动，颇值品味。

画的左边款署“壬寅上元周之冕戏墨”，钤二印。

周之冕《竹石雄鸡图》

梅花野雉图  纸本、设色，卷轴，纵134.5厘米，横33.6厘米，藏辽宁省博物馆。

周之冕江苏苏州人，善画花鸟，能的其神态；设色清雅，在陈淳、陆治之间，钩花点叶，间出新意。此图作于万历二十四年。图绘老干红梅，野雉栖于其上，竹石映带左右。此图写生意味颇浓，构图匀称；工笔精细逼真，而无板滞痕迹，正是难能可贵之处。上有作者“丙申夏日汝南周之冕写”名款，下钤“周之冕印”、“服卿”印章二方。图的整体布局严谨，描摹惟妙惟肖，是同时期画作中的佳品。

周之冕《梅花野雉图》

21、赵左

（？—1633后）亦作赵佐，字文度。华亭（今上海松江）人。少为诸生时，诗文即出众，曾赴北京，以一首秋草诗一鸣惊人，人呼为“赵秋草”。后得顾正谊赏识，让他与宋懋晋向好友宋旭学画，此后画名渐显。与弟子沈士充、朱轩、叶有年、陈廉、李肇亨等构成的艺术群体，被人们称为“苏松派”。因一生穷困，曾为董其昌代笔。

赵左是活跃于万历、崇祯时的松江派中坚人物。他虽随宋旭学画，却能以宋旭为基础，上溯源流，追摹董源、倪瓒笔意，兼采米氏云山与黄子久浅绛法，善用干笔焦墨，长于烘染，水墨湿润，极富神韵。故其作品笔精墨妙、气韵生动，充满诗情画意，给观者带来鲜活的自然气息。清人王原祁《佩文斋书画谱》中即认为：“（赵左）学于宋旭……其画宗董源，兼有黄公望、倪瓒之意。”论画主张要得所画物象之势，应取势布景交错而不繁乱。清人姜绍书《无声诗史》记其论画一则，阐述了他对山水画创作的艺术见解。他主张画山水，须得山川林木、楼观舟车、人物屋宇之势，做到取势布景，交错而不繁乱；景物布置,须一一自然合理；景色先以朽笔勾出，然后落墨,使景致、笔墨交融，成画后才富有意味。他创作的山水画，亦力求体现这些思想。景物大多较为繁复，有时画烟岚云雾流动于层峦叠嶂、坡谷幽溪涧；并以斜径、溪桥、房屋、树木,掩映穿插。笔墨方面,或用浓、湿、浅、淡的墨色染出山峦向背，同时渍出浮动的白云；或作浅绛设色，与笔墨的运用相融。还经常参用米氏父子、黄公望、倪瓒等画家的不同画法。他的山水画秀劲飘逸的韵致也吸引了一大批松江画家追随其左右，如赵泂、叶有年、吴振、释常莹等，都从学于赵左绘画，使得明末清初的松江画坛呈现出一派生机盎然的景象。

赵左山水也深受董其昌影响，两人画风有相似之处，但也有所不同。董其昌是明代后期书画大家，其山水画理论与实践影响了明末乃至清代山水画的发展，加之董氏社会地位显赫，官至南京礼部尚书，以太子太保致仕，结交了大量的仕宦、文人和书画家，因此名重一时，影从者甚众。由于董其昌是松江人氏，因此当时松江地区的许多画派都以追随董氏，强调摹古，重视笔墨为潮流，而赵左身处其间，在绘画创作上受乡贤之影响也是必然的。赵左与董氏又是翰墨挚友，并有着长期的书画交往，加之生活贫困，经常为董氏代笔人。对此，清人朱彝尊在《论画绝句十二首》中指出：“隐君赵左僧珂雪，每替香光应接忙。泾渭淄渑终有别，漫因题字概收藏。”朱氏在诗后又自注：“董文敏疲于应酬，每倩赵文度及雪公代笔，亲为书款。”清人姜绍书在《无声诗史》中亦有类似说法：“（赵左）与董思白为翰墨友，流传董迹，颇有出文度手者。”可见，赵左为董氏代笔在当时已是公开的秘密，这也从一个侧面反映了两人画风有相似之处。当然，赵左为董其昌代笔与董氏原作是有本质区别的。赵氏长于烘染，在树木等的刻画上立体感强，层次繁复，风格细润，于绘画技巧上更为精能，但笔墨功力与董其昌相比则略显单薄，这主要是由于董氏所具有的超凡书法功底是赵左力所不逮的。

所著《大愚庵遗集》已失传，散落的诗文由其子搜辑成一集存世。绘画上传世作品有万历三十九年（1611）作《秋山幽居图》扇面，《仿大痴秋山无尽图》卷、《山水卷》（均藏上海博物馆）；万历四十年（1612）作《溪山无尽图》卷）收录于《中国绘画史图录》下册）；万历四十四年（1616）的《长江叠翠图》卷（藏中国美术馆）；《富春大岭图》卷（藏于故宫博物院）；《寒江草阁图》轴（台北故宫博物院藏）；《林峦深秀图》轴（藏天津市艺术博物馆）；《竹院逢僧图》轴（藏日本大阪市立美术馆）。

溪山深秀图绢本，设色，纵141厘米，横63厘米，曾藏当代画家郭味蕖处。

此图所署年款“万历戊申”即万历三十六年（1608），属赵左早期作品。根据目前对赵左的研究，已知的记年作品最早者成于万历三十一年（1903），最晚者成于崇祯六年（1633年）。《溪山深秀图》应创作于三十余岁，故属早期。赵左早期阶段作品，有显著的吴派影响与仿古倾向，仿古自唐、五代至宋、元，泛学诸家，各得其要；题款字体方整，转折圆柔。此幅《溪山深秀图》甚吻合早期阶段的风貌。图中作者自题：“溪山深秀，万历戊申冬十一月为儒仲先生画，赵左”。董其昌亦有四行题跋：“文度为儒仲作此图，可谓殉知之合，峰峦浑厚，草木华滋，有子久意，其昌题。”

此图绘高远山水，近景巉岩茂林，屋宇流泉，一士板桥前行；中景巨峰疏林，云雾弥漫；远景群山逶迤，隐没天际。景致繁复写实，构图虚实相间，颇富层次和气势，布景手法多取自五代、北宋。山石多圆浑厚重，时见突兀之形，亦源自北宋；中景云遮之山，又仿佛米氏云山。近树扭曲的主干、交叉的枝条和繁密的点叶，则近似吴派文徵明。山石的勾皴和远树的点染，又多黄公望之法。故董其昌题此画“有子久意”，实际上已融汇了诸家画法，反映的是早期较为工谨、写实、多勾染少皴法、水墨与设色相间的特色。所题款字亦与早期方整而圆柔的特点相吻合。

本幅董其昌题跋之书法，流润中带拙味，与五十余岁时的书风相一致，应属真迹无疑。赵左自题中提到的上款“儒仲先生”，经查不详其人，估计应是家乡的一位亲友。这幅《溪山深秀图》轴，是赵左存世作品中极少见到的早期真迹。同时既可一窥其早期画风，又增添了他与董其昌酬往的史料，从艺术价值和史料价值两方面看，都弥足珍视。

赵左《溪山深秀图》

寒江草阁图     绢本、设色，纵160厘米，横51.8厘米。台北故宫博物院藏。

图中前景左侧一角山石凸起，上面丛树耸立，对面坡上也是高树繁茂，俯望下去，朦胧间可见柴门小院，及远，临水的草阁以及观水者依稀可辨。中景里，河水淼茫，空潆一片，依稀可见一座石桥跨河接通两岸，两旁的草木尽在隐约间。河面上的烟霭蔓延至远山，迷迷茫茫，有骤雨初晴之感。放眼望去，远处峰峦迭起，团团云雾似在奔腾而上。此画构图极具“松江派”的特色，以“润”见长，将水的运用发挥到极致，用墨、用色十分精巧。远山主峰以藤黄加花青染底，淡墨笼染峰尖，再用干墨皴擦，浓墨作点，最后罩以花青和墨的斜点，且一路点到河畔，其间笔墨交融，生动自然。山石无明显的皴纹，笔法短促；树木变化各异，点虱丰富。整个画面设色淡雅，烘染柔和，很好的印证了前人对赵左画风“笔墨秀雅，烟云生动，烘染得法，设色韵致”的评论。此画不仅表现了作者对自然时空瞬间变化迹象的洞悉，更体现出其驾驭笔墨的能力，为观赏者提供了可游、可居、可思、可想的品味空间。

赵左《寒江草阁图》

22、董其昌

（1555－1636）字玄宰，号思白，又号香光居士，华亭（上海松江）人。他是明代后期著名画家、书法家、书画理论家。“华亭派”的主要代表。董其昌出身贫寒之家，但在仕途上春风得意，青云直上。万历十七年（1589）三十四岁的董其昌举进士，开始了他此后几十年的仕途生涯。当过编修、讲官，后来官至南京礼部尚书，太子太保等职。一度担任皇长子朱常洛的讲官。但因为朝中复杂的人事关系，不久，便告病回到松江。其后，他相继担任过湖广提学副使、福建副使，一度还被任命为河南参政从三品的官职。但他并不以此为意，托辞不就，在家乡优游，整天沉浸在翰墨当中。在松江,他以京官和书画家的双重身份，社会地位迥异往昔，家乡的大财主、士大夫和地方官吏，联袂登门拜访。许多附庸风雅的官僚豪绅和腰缠万贯的商人纷至沓来，请他写字、作画、鉴赏文物，润笔贽礼相当可观。社会地位的提高和财富的空前增加，使得董其昌迅速演变成名动江南的豪绅和松江地区的首富。当时的坊间传闻其“拥有良田万顷、游船百艘、华屋数百间”。董其昌不同于南宋做人谨慎的赵孟頫和元代散尽家财的倪瓒，他为富不仁，饱受非议恶评，甚至激起民变，导致其家为民众所抄。起因和过程记录在“昆山赵氏风满楼丛书?民抄董宦事实》脚本和民间传奇《黑白传》之中。据两书介绍，董其昌拥有多房妻妾，万历四十三年（1615）秋，六十岁出头的董其昌又看中了陆绍芳佃户的女儿绿英，他的二个儿子董祖常带了人强抢绿英给老子做小妾。陆绍芳对董氏父子强抢民女的做法非常愤慨，在四乡八舍逢人便讲，张言批评。随后便有人编出故事来，题目叫《黑白传》。万历四十四年（1616）春。从初十、十一到十二日，各处飞章投揭布贴满街衢，儿童妇女竟相传：“若要柴米强，先杀董其昌”。”到了十五日行香之期，百姓拥挤街道两旁，骂声如沸，把爪牙陈明的数十间精华厅堂尽行拆毁。第二天，人群闻讯纷纷从上海青浦、金山等处赶来聚集。十六日“酉时，两童子登屋，便捷如猿，以两卷油芦席点火，著其门面房。是夜西北风微微，火尚漫缓，约烧至茶厅，火稍烈，而风比前加大，延及大厅，火趁风威，回环缭绕，无不炽焰”，数百间画栋雕梁、朱栏曲槛的园亭台榭和密室幽房，尽被付之一焰，大火彻夜不止。董家一时“四宅焚如，家资若扫”。十九日，仍不罢休的民众将董其昌建在白龙潭的书园楼居焚毁，还把董其昌手书“抱珠阁”三字的匾额沉在河里，名曰：“董其昌直沉水底矣。”（《民抄董宦事实》）

他对明末清初的画坛影响很大。此时吴派、浙派均走入未流。他与莫是龙、陈继儒、赵左、顾正谊等所谓画中九友，推陈出新，独树一帜，扭转了吴、浙两派的颓风，功居首位有《画禅室随笔》、《容台文集》、《画旨》、《画眼》等。多来源于两个来自当时民间的写本《民抄董宦事实》和《黑白传》，董其昌才溢文敏，通禅理、精鉴藏、工诗文、擅书画及理论。他是海内文宗，执艺坛牛耳数十年，是晚明最杰出、影响最大的书画家。书法上曾自述“初师颜平原（真卿）《多宝塔》，又改学虞永兴（世南），以为唐书不如魏晋，遂仿《黄庭经》及钟元常（繇）《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文征仲（征明）、祝希哲（允明）置之眼角。”这段话中可以看出董其昌几乎学习研究了明代以前绝大部分名家传世作品很多。其书法代表作有《白居易琵琶行》、《袁可立海市诗》、《三世诰命》、《草书诗册》、《烟江叠嶂图跋》、《倪宽赞》、《前后赤壁赋册》等。董其昌虽没有留下一部书论专著，但他在实践和研究中得出的心得和主张，散见于其大量的题跋中。董其昌有句名言：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”这是历史上书法理论家第一次用韵、法、意三个概念划定晋、唐、宋三代书法的审美取向。这些看法对人们理解和学习古典书法，起了很好的阐释和引导作用。

董其昌也精于书画鉴赏，收藏很多名家作品，从钟王到颜、柳，从怀素到杨凝式、米芾，直至元代的赵孟頫的书法作品董其昌皆有收藏。绘画上曾珍藏董源《潇湘图》，范宽《溪山行旅图》、《龙宿郊民图》、《夏山图》，并以“四源堂”作为斋名。还有精选李思训《蜀江图》、《秋江待渡图》，董源《征商图》、《云山图》、《秋山行旅图》，巨然《山水图》，范宽《雪山图》、《辋川山居图》，李成《着色山图》，郭忠恕《辋川山居图》，江贯道《江居图》，赵大年《夏山图》，赵子昂《洞庭二图》、《高山流水图》，王蒙《秋山图》，《宋人册页》等18幅。其收藏足以令其傲视当代。

董其昌的绘画长于山水，注重师法传统技法，宗法董源、巨然、高克恭、黄公望、倪瓒等，尤其看重黄公望，晚年亦有取法李唐的。追求平淡天真的格调，讲究笔致墨韵，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸。《画史绘要》评价道：“董其昌山水树石，烟云流润，神气俱足，而出于儒雅之笔，风流蕴藉，为本朝第一。”董其昌早年受教于华亭派开创者顾正谊，后来声望远超过顾，从而成为华亭派代表人物，取代已趋衰微的浙派、吴门派，成为晚明画坛的主流。他曾将自己的画风与吴门派的代表人物文徵明作过比较说：“余画与文太史较，各有短长：文之精工具体，吾所不如。至于古雅秀润，更近一筹”。这也是吴门派与华亭派区别之所在。董其昌的山水画全以气势取胜。后来的王时敏、朱耷都受他的影响。他的设色，有的采用没骨法，有的以浅绛兼青绿。敷色用彩上，几与水墨用笔相同，以至把书法渗透到画法中，具有文人画的显著特点。他的传世之作《林和靖诗意图》、《夏木垂荫图》、《秋兴八景册》、《江干三树图》、《山川出云图》等，可以代表他水墨、青绿山水画风。但其中有些作品，由于过于强调笔墨风趣和形象的“脱略”，未免缺乏山川的自然真实感。又多辗转摹仿之作，如《峒关蒲雪图》、《溪山平远图》等，皆为摹古之作。也有的山水作品，用笔柔和，秀媚有余而魄力不足。

董的绘画对明末清初的画坛影响很大，并波及到近代画坛。一直以来，董其昌的作品都是海内外大收藏家寻觅的目标。董在书画理论方面论著颇多，平生对书画理论见解相当丰富。他工书法，自谓于率易中得之，对后世书法影响很大。绘画上竭力推崇和提倡“文人画”的“士气”尤其是继承莫是龙的“南北宗”论。以佛教分南北宗的理论推展至绘画史的发展，并以“南北宗”论解释古代绘画的发展史，而且藉推崇南宗贬低北宗，其论对晚明以后的画坛影响深远。其书画创作讲求追摹古人，但并不泥古不化，在笔墨的运用上追求先熟后生的效果，拙中带秀，体现出文人创作中平淡天真的个性。加之他当时显赫的政治地位，其书画风格名重当世，并成为明代艺坛的主流。但他提倡复古主义，藉以抬高文人画地位，导致因袭模仿之风大盛，影响了明末清初绘画的发展，产生了不小影响，也是事实。其书画方面论著有：《画禅室随笔》、《容台集》、《画旨》等文集《容台集》、《容台别集》、《画禅室随笔》、《画旨》、《画眼》等。松江地区与董其昌交往的，有陈继儒、赵左、沈士充，其画学观点与董基本一致。

夏木垂阴图纸本、墨笔，纵91.3cm，横44cm。现存于台湾故宫博物院。此画成作于明万历四十七年（1619），作者64岁之时。补题于明天启六年（1626）。董其昌的山水画大体有两种面貌，一种是水墨或兼用浅绛法，这种面貌的作品比较常见；另一种则是青绿设色，时有出以没骨，比较少见。此图属于前者。画中截取山坡一角，其上有柳树、松柏，共三株。树木主干苍劲高耸，枝叶繁茂蓊郁。构图简洁饱满，用笔老辣迅疾，墨色浓淡得宜，生动地表现出林木枝叶纷披的景象。又以长披麻皴皴染山石，皴与染相结合，加上浓重的苔点，使得长满青苔的山石因而具有湿润的质感。在墨色的运用上，整幅画面主要以浓墨与留白相对比，黑、白、灰关系明确，营造出清爽明丽之氛围，使观者似乎感受到夏日树荫之中的凉爽清幽。

董其昌十分注重师法古人的传统技法，题材变化较少。但在笔和墨的运用上，有独特的造诣。其画山水主要从董源、巨然的传统而来，不重造景，而追求笔墨意趣。格调古雅幽淡简远，意趣天真秀润苍郁，笔墨爽朗潇洒。笔法脱自书法，讲究用笔使转的提顿抑扬，中锋直皴，用笔柔中带刚。而墨色的浓淡燥湿，层次、条块的对比强烈，意不在表现景物的形体，而是追求画面虚实相生的趣味。布局上采取近坡树、中水、远山的三段法，画幅近景坡上数株杂树挺立，水墨横点与竖线点染树叶，虚实相生，树荫下，白屋两三间。中景水面开阔，不杂一物，远山峰峦起伏，山势由下而上推移，间着杂树。通幅水墨，平淡天真中蕴含着温和文雅，寂静空旷中透着禅宗的玄机妙理，这也许就是董其昌极力推崇的“精气内含”的典型反映。

画上自题二则，其一：“夏木垂阴。己未秋日。玄宰写。”钤印“昌”。又题：“柳条拂地不须折，竹枝入云从更长。藤花欲暗藏猱子，柏叶初齐养麝香。丙寅秋。玄宰重题。”钤“宗伯学士”、“董氏玄宰”印。诗堂有陈继儒题词：“思翁晚年笔正如董北苑、巨然，有如雷如霆之气，足吞画苑余子。陈继儒题。”钤“眉公”印。

董其昌《夏木垂阴图》

林和靖诗意图绢本、设色，纵154.4厘米，横64.2厘米，现藏北京故宫博物院藏。此图又名《三竺溪流图》，是画家根据北宋著名诗人林逋的一首绝句诗意而作。林诗的全文为：“山水未深鱼鸟少，此生还拟重移居。只应三竺溪流上，独木为桥小结庐。”此图写林逋诗意，表达一种对林泉生活的向往。作于明万历四十二年（1614年），时董氏60岁，明天启元年（1621年）三月67岁时重题。

此图画峰峦起伏，林木葱郁，溪水相映，茅屋草舍点缀其间，小径、小桥隐现。结构上采用深远兼平远的构图法，溪流将山水林木断为三重，远山脚下置茅舍数间，以点明“结庐”的画意。敷色以浅绛、青绿为主调，温润淡冶。用笔疏淡，用墨细润，山石用效很少，多以淡色染成。环境幽深恬淡，恰如林通之诗，有超然出尘之致。并且以书入画，柔中有骨力，转折灵便，墨色干润浓淡，层次分明，蕴蓄丰厚，拙中带秀，清隽雅逸，以平淡天真取胜。表现出作者在设色山水中所追求的平谈天真之趣，不愧为董其昌设色山水画代表作。

画上有万历四十二年作者自题款识：“山水未深鱼鸟少，此生还拟重移居。只应三竺溪流上，独木为桥小结庐。写和靖诗意。玄宰，甲寅二月廿二日雨窗识”。下钤“董其昌印”白文印。左上又有作者天启元年补题：“元时倪云林、王叔明皆补此诗意，惟黄子久未之见，余以黄法为此。玄宰重题，辛酉三月。”下钤“董其昌印”朱文印。

董其昌《林和靖诗意图》