|
20、吴镇（1280—1354），字仲圭，号梅花道人，嘉兴人。祖父吴泽是南宋抗金名将；父吴禾，字君家，号正心；叔父吴森，与赵孟頫为至交，家甚富，人号“大吴船”。吴镇年轻时喜交豪侠一流人物，学习武术和击剑，后与哥哥吴元璋拜毗陵（今江苏武进县）柳天骥学习易经，自此韬光养晦，讲天人性命之学，坚持高尚志气，不与众人和同，贯通儒、道、释三教，达生知命。曾在村塾中教书，在钱塘等地卖卜为生，“村居教学自娱，参易卜卦以玩世”（《历代画家姓氏便览》）虽穷却不以画媚世，其作品即是他孤高隐逸思想的反映。其《松泉图》只画一苍老枯树于其上，飞泉乱树隐现于迷雾之中，图上虽无人物，却俨然有种高士的傲岸气度从枯树意象中表达出来。相传吴镇曾与当时画家盛懋比门而居，四方以金帛求盛画者甚众，而吴之门阒然。妻子颇笑之。吴曰：“二十年后不复尔。”后果如其言。明末王绂《书画录》吴镇条下注曰“其笔端豪迈，泼墨淋漓，无一点朝市气，虽似率略，人莫能到。然当其世者，不甚重之，仲圭尝语人曰，吾之画直须500年后方遇赏音耳。”皆可见吴镇艺术上的自持与自信。。吴镇于至正七年（1347）六十八岁侨寓嘉兴春波门春波客舍，专写墨竹。思想向佛教靠拢，常去魏塘镇大胜、景德、慈云等寺与僧人谈经论佛、吟诗作画，可行、松严和尚、竹叟、古泉讲师均与吴镇私交甚厚，自称“梅沙弥”。四年后回到魏塘，殁前自选生圹，自书碑文曰“梅花和尚之塔”。 吴镇非常爱梅，家室四周遍植梅树，取斋名“梅花庵” 自号梅花道人、梅花和尚、梅沙弥。因居处有橡林，故书斋又名“橡室”。 明末泰昌元年，当地官绅集款为之修墓，董其昌题匾额“梅花庵”，陈继儒作《梅花庵记》以纪念。吴镇的家世已无可考，仅知他有一儿子佛奴，吴曾画了一本《墨竹谱》传给他；吴镇还有一个侄儿吴瓘，系吴镇叔父吴森之孙，也是元代著名的竹梅画家，吴镇也曾有竹谱传于他。吴镇事迹收录于《画史会要》、《清河书画舫》、《六研斋笔记》、《容台集》、《仓螺集》。 吴镇与黄公望倪瓒王蒙并称“元四家”中其他三家也大异其趣：黄公望早年热衷于功名，结交了不少文人士大夫，失意后，才专意于画；王蒙在元末曾作小官，又凭借和赵孟頫、赵雍、赵麟的特殊关系，结交了不少有地位的文人。后隐居黄鹤山（山在余杭），自号黄鹤山樵。明初又出山任泰安知州，后因胡惟庸案被诛连，死于狱中。；倪瓒是吴地三个首富之一，虽自己不擅理财，但由于家中殷实的赀财和富裕的收藏，也给他创造了结交文人士大夫的诸多条件。而吴镇却是一介穷儒，家境贫寒有孤僻耿介，“辟处穷居，寡营敛迹，孑立独行，谢绝世事”。 从不与权势者往来，有首词《调寄沁园春•题骷髅》，可看出他的处世哲学和人生态度：“古今多少风流，想蝇利蜗名几到头，看昨日他非，今朝我是，三回拜相，两度封侯，采菊篱边，种瓜圃内，都只到邙山一土丘”。 吴镇在诗歌、书法、篆刻、绘画等方面都取得了一定的成就，诗词风格简劲奇拔，感情真挚，常以比兴自吐胸臆，接近陶潜诗风，外示平淡而内实郁愤。草书学巩光，书法能结合王羲之和怀素之长而自具面目。每作画往往题诗文于其上，或行或草，墨沈淋漓，诗、书、画相映成趣，时人号为“三绝”。 绘画题材多为渔父、古木、竹石之类，以画渔父题材最多，常题歌于其上，抒写情怀。十八九岁开始学画，年轻时游历杭州，吴兴，饱览太湖风光。开眼界，长见识，大自然的真山真水，启迪了他创作灵感。山水师法董源、巨然而又独出机杼，以雄强笔法辅以丰富墨法，自有一种苍茫沉郁、古厚纯朴之气。精写竹，师李衎，晚年则专写墨竹。墨竹宗文同，为文同后又一大家。善于用墨，淋漓雄厚，为元人之冠。兼工墨花，亦能写真。其画风对明清山水画的发展，有较大影响。他与黄公望同师董源、巨然，但黄公望贵萧散，吴镇尚沉郁，两家神趣不同，皆各尽其妙；黄公望作品当时就被人誉为画中的王羲之《兰亭序》，吴镇山水别开生面，当时不被人看重，所以吴镇声称“二十年后不复尔。”。其实不到二十年，人们就喜爱上其气韵生动、苍苍莽莽有林下之风的山水作品。清代吴历评吴镇的山水说：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，浑然天成，无墨齐备。”水墨氤氲，使吴镇之画具有鲜明的艺术特征。如其代表作《双桧平远图》，在巨大的画幅上画两株老桧并立于平坡上，顶天立地，占据整个画幅。造型盘曲遒劲，气势雄秀挺拔，使远处山峦、林木、村居蹊径，尽在其俯视之下。画中描绘秀丽的低峦平冈，丰茂的杂木丛林，满布湖泊溪涧略起丘陵的平原，一派旖旎的江南风光。图中桧树用勾勒染墨法表现出桧树枝干的挺秀刚硬；树冠高高耸立，姿态虬曲若苍龙在天。远树树干、枝叶用淡墨草草点成，旷远幽深。全图笔墨圆润，多渲染，少皴擦，凹凸分明，层次细腻，可见吴镇湿笔重墨，大气磅礴的画风。 现存作品有《双桧平远图》(台湾故宫博物院藏)、《洞庭渔隐图》（北京故宫博物院藏）、《渔父图》（美国佛利尔美术馆藏）、《长松图》（南京博物院藏），以及《嘉禾八景图》、《水村图》、、《芦花寒雁图》等。书法有《草书心经》卷（北京故宫博物院藏）等。其风竹刻石，陈列在嘉兴南湖烟雨楼，其八竹碑及草书《心经》碑陈列于嘉善梅花庵。又有《梅道人遗墨》2卷，系后人辑录的其诗和题跋。 双桧平远图绢本、水墨，纵180.1厘米，横111.4厘米。现藏台北故宫博物院。此画作于泰定五年戊辰（1328年）二月，是吴镇现存画作中最早的一幅。两松平地直立，上顶天，下立地，几乎占据了整个画面。两树均挺拔茂盛、枝叶桠槎、形势奇古。左桧树身中下部曲成弧形，卧于地，中部挺直、劲健，顶部突然探向右方；右桧直立挺拔，上部一个近于直角的弯曲，伸向右，于左桧一树枝的上方又一个近于直角的弯曲，然后冲向高空。这样两松空中交插，成为X形，一种挺拔、孤傲、相依相扶的形象展示于画面。两松枝叶间点缀以清溪茅舍、远山丛树，更显出双桧的高大、雄伟。是作者也是元代广大士人宁守孤独，虽“势不能夺”个性的写照。 图中桧树用勾勒染墨法，描绘精工，表现出桧树枝干的挺秀刚硬。树冠高高耸立，姿态虬曲若苍龙在天。远树简略双钩树干，枝叶用淡墨草草点成，旷远幽深。远山用淡墨轻染，若隐若现。下坡上多矾石，水墨密点小石的阴凹处，再用淡墨晕染，使山坡湿润融合。其带湿点苔，五墨齐备，天机一片。统观全图，笔墨圆润，多渲染，少皴擦，凹凸分明，层次细腻，可见吴镇湿笔重墨，大气磅礴的画风。
渔父图绢本、墨笔、纵84.7厘米，横29.7厘米，现藏美国大都会艺术博物馆。 吴镇山水画有三个明显特征：一是多以渔父为题，以此寄托情怀；二是吴镇诗书画皆工，每作画往往题诗文于其上，或行或草，墨沈淋漓，诗、书、画相映成趣，时人号为“三绝”；三是在“元四家”的绘画创作中是用墨最为湿润，这种湿润赋予了其画以深邃的道家哲学意境，使画面呈现一派悠远闲放的意味。这三大特征在这幅《渔父图》中皆有突出表现，从而成为不可多得的精品、图中绘浅滩水草，一垂钓者舟头弄竿，神情专注。洲上绿树成荫，有染无皴，对岸山丘连绵，淡淡雾霭笼罩下，流水潺潺，曲绕入江。极远处以淡墨没骨染出群峯耸峙，愈远愈淡，空间分明。图中题诗一首：“西风潇潇下木叶，江山青山愁万叠。常年悠悠乐竿线，蓑笠几番风雨歇”。 这位驾一叶扁舟逍遥于云水之间的渔父，也就成了吴镇的精神寄托和化身，表达他醉心于那超然物外的自由无羁的精神追求。元人山水绘画所善于抒情言志的固有特性，在他诗画的结合《渔父图》中得到充分的表现，这种超逸放达的精神世界便被他完美地体现在了一山一水的虚实变幻之间。
21、倪瓒（1301—1374）字泰宇、元镇，号云林居士、云林子，或云林散人，又另有荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、莆闲仙卿、幻霞子、东海农、无住庵主、绝听子、曲全叟、沧海漫士、懒瓒、东海瓒、奚元朗等别号27个之多。江苏无锡人。其祖父富甲一方，赀雄乡里。父早丧，弟兄三人，同父异母长兄倪昭奎是当时道教的上层人物，曾“宣受常州路道录”、“提点杭州路开元宫事”、“赐号元素神应崇道法师，为主持提点”、又“特赐真人号，为玄中文洁真白真人”。在元代，道教的上层人物地位很高，有种种特权，既无劳役租税之苦，又无官场倾轧之累，反而有额外的生财之道。青少年时期的倪瓒虽然家境富裕，生活优裕，但未染上纨绔子弟习气，对自身的学习修养，抓得挺紧。家中有一座三层的藏书楼“清閟阁”，内藏经、史、子、集、佛经、道籍千余卷。倪瓒每日在楼上读书作诗，除精心研读典籍外，对佛道书籍也多有涉猎。“清閟阁”内还藏有历朝书法名画，时间较远的有三国锺繇的《荐季直表》，较近的有宋代米芾的《海岳庵图》等。倪瓒对这些名作朝夕把玩，心摹手追，尤其对董源的《潇湘图》、李成的《茂林远岫图》、荆浩的《秋山图》，潜心临摹，揣摹其神韵气质。同时，他常外出游览，见到有价值的景和物随手描绘，他精细地观察自然界种种现象，认真地写生，归后往往画卷盈笥。倪瓒一方面注意继承传统技法，博采各家所长，勤奋的学习，为他后来在绘画上的创新打下了坚实的基础。但在这样的家庭和生活环境中，也养成了倪瓒的清高孤傲和洁身自好，他耻于为官，懒于理财，自称“懒（嬾）瓒”，亦号“倪迂”，与钱选、顾瑛并称浙西三士。 元泰定五年（1328），长兄倪昭奎突然病故。继之，母邵氏和老师王仁辅相继去世，使倪瓒悲伤不己。他怀着忧伤的情绪，自作述怀诗，详述当时自己痛苦的心境。元末顺帝至正初，倪瓒预见到天下即将大乱，便将家财散给亲故。元至正二十三年（1363），其妻蒋氏病死，倪瓒受到很大的打击。此时长子早丧，次子不孝，生活越觉孤苦无依，内心愈加烦恼苦闷。从元天历三年（1330）到至正十一年（1351）的20年内，是倪瓒绘画创作的成熟期。这时期，倪瓒广泛交际，友人多为和尚、道士或诗人、画家。他作的诗作多半也是和这类人酬唱之作。他的至交张伯雨是有名的道士，倪瓒曾为其精心绘制了《梧竹秀石图》。另一位他所推崇的名画家黄公望亦是当时新道教全真教中名人，道学深邃，比他年长32岁。黄公望曾花10年时间，替倪瓒画《江山胜揽图》卷，长二丈五尺余，是黄氏浅绛山水中的杰作之一，画卷题款为至正戊子（1348）；那时倪瓒48岁。此时，他开始信仰道教(全真教)，养成了孤僻猖介的性格，超脱尘世逃避现实的思想，这种思想也反映到他的画上，作品呈现出苍凉古朴、静穆萧疏的意向。从元至正十三年（1353）到他去世的20年里，倪瓒漫游太湖四周。他行踪飘泊无定，足迹遍及江阴、宜兴、常州、吴江、湖州、嘉兴、松江一带，以诗画自娱。这时期，也是倪瓒绘画的鼎盛期。他对太湖清幽秀丽的山光水色，细心观察，领会其特点，加以集中、提炼、概括，创造了新的构图形式，新的笔墨技法，因而逐步形成新的艺术风格。作品个性鲜明，笔墨奇峭简拔，近景一脉土坡，傍植树木三五株，茅屋草亭一两座，中间上方空白以示淼淼的湖波、明朗的天宇，远处谈淡的山脉，画面静谧恬淡，境界旷远，此种格调，前所未有。这一阶段，倪瓒创作了《松林亭子图》（1354）、《渔庆秋霁图》（1355）、《怪石丛篁图》（1360）、《汀树遥岑图》（1363）、《江上秋色图》（1368）、《虞山林壑图》（1371）等许多力作给后来的朋清绘画以巨大的影响，成为元四大画家之一。 明初，朱元璋曾召倪瓒进京供职，他坚辞不赴。并题诗“只傍清水不染尘”（《题彦真屋》）画上题诗书落款也只写甲子纪年，不用洪武年号。洪武七年（1374），倪瓒在江阴长泾借寓姻戚邹氏家，中秋之夜，他身染脾疾，便到契友名医夏颧家就医，夏筑停云轩以居之。倪瓒一病不起，于阴历十一月十一日（12月14日）死于夏府，享年74岁。他的遗体埋葬在江阴习里，后改葬在无锡芙蓉山麓的祖坟，周南老撰墓志铭。 倪瓒极富才华，诗书画可谓三绝。他工书法，擅楷书，形成简远萧疏，枯淡清逸的特有风格。 文征明、董其昌都曾高度赞美过他的书法。文征明评曰：“倪先生人品高轶，其翰札奕奕有晋宋风气。”董其昌评曰：“古淡天真，米痴(即米芾)后一人而已。”倪瓒与格守帖学的书法比较，完全是两种迥然不同的风格，不免遭人非议。如项穆指责倪瓒“下笔之际，苦涩寒酸。纵加以老彭之年，终无佳境也”。而近代书家李瑞清认为：“倪迂书冷逸荒率，不失晋人矩，有林下风，如诗中之有渊明（陶渊明），然非肉食者所解也。”倪瓒传世作品有《三印帖》、《月初发舟帖》、《客居诗帖》、《寄陈惟寅诗卷》、《与率度札》、《与良常诗翰》、《与慎独二简》、《杂诗帖》等多种。 倪瓒为人清高孤傲，视金钱地位为粪土。又生活于元末，面对即将到来的天下大乱，他散尽资财、放弃田园产业，想逃避现实，过着无拘无束的漫游生活。这种人生理想和生活方式，在他的诗文中得到充分的体现：“照夜风灯人独宿，打窗江雨鹤相依”，“练衣挂石生幽梦，睡起行吟到日斜”（《北里》），就是他生活的写照；“松陵第四桥前水，风急犹须贮一瓢。敲火煮茶歌白苎，怒涛翻雪小停桡”（《绝句》），“烟雨山前度石湖，一奁秋影玉平铺。何须更剪松江水，好染空青作画图”（《烟雨中过石湖三首》）就是他全部的人生追求。“五湖烟水未归身，天地双篷鬓。白酒新篘会邻近，主酬宾。百年世事兴亡运，青山数家，渔舟一叶，聊且避风尘”，就是他对历史、对现实的态度（《越调•小桃红》）；“侯门深何须刺谒，白云自可怡悦。到如今世事难说。天地间不见一个英雄，不见一个豪杰”（《双调•折桂令•拟张鸣善》）。他孤高自傲、目中无人。别人都不了解他，他也不想被人了解。不过，他既然生活于现实之中，也不可能完全无视现实、脱离现实，他在《寄顾仲瑛》诗中说：“民生惴惴疮痍甚，旅泛依依道路长”，可见对民瘼还寄寓一定的关切。尤其是至正十五年(1355)，他竟以欠交官租被关进牢狱，他在《素衣诗》中说：“彼苛者虎，胡恤尔氓。”都表明了这位擅写山水风月的高手在生活中也不可能餐风咽月。倪瓒的诗造语自然秀拔，清隽淡雅，不雕琢，而且散曲更富意境，如《黄钟•人月圆》：“惊回一枕当年梦，渔唱起南津。画屏云嶂，池塘春草，无限销魂。旧家应在，梧桐覆井，杨柳藏门。闲身空老，孤篷听雨，灯火江村。”完全是一幅意态萧疏的江南春雨图。散文呈类似风格，著有《清閟阁集》15卷。 倪瓒擅山水、竹石、枯木等，是元代南宗山水画的代表画家，其作品以纸本水墨为主。其山水师法董源、荆浩、关仝、李成，加以发展，画法疏简，格调天真幽淡。作品多画太湖一带水墨山水，构图平远，景物极简，多作疏林坡岸，浅水遥岑。用笔变中锋为侧锋，折带皴画山石，枯笔干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，风格萧散超逸，简中寓繁，小中见大，外落寞而内蕴激情。他也善画墨竹，风格“遒逸”，瘦劲开张。画中题咏很多。他的画由于简练，多年来伪作甚多，但不容易仿出他的萧条淡泊的气质。倪瓒论画主张抒发主观感情，认为绘画应表现作者“胸中逸气”，不求形似，说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。如《竹枝图》图中绘修竹一枝，竹枝挺拔柔韧，竹叶偃仰疏密，布置得当，生意十足。笔墨强调精神，追求逸趣，用笔峭劲灵动，已得墨竹萧散清逸的旨趣。正如倪瓒自己所说：“下笔能形萧散趣，要须胸次有筼筜”；《秋亭嘉树图》绘平坡远岫，草亭嘉树，广阔的江面上露出汀渚一角，幽静雅洁，仿佛笼罩在一片月色之中。取三段式构图，用笔尖峭秀逸，树干皆双钩，稍事皴染，树叶点法，富于变化。墨色较为干淡，仅以浓墨点苔，提出精神，为沉寂的画面融入了些许生气。 画史将他与黄公望、吴镇、王蒙并称元四家。明清时代受到董其昌等人推崇，常将他置于其他三人之上。明何良俊云：“云林书师大令，无－点尘土。”王冕《送杨义甫访云林》说，倪瓒“牙签曜日书充屋，彩笔凌烟画满楼”。明代江南人以有无收藏他的画而分雅俗，其绘画实践和理论观点，对明清数百年画坛有很大影响，至今仍被评为“中国古代十大画家”之一，英国大不列颠百科全书将他列为世界文化名人。 存世作品有：中国历史博物馆藏《水竹居图》轴，上海博物馆藏《六君子图》卷、《渔庄秋霁图》轴，台北故宫博物院藏《安处斋图》卷，《容膝斋图》，《江岸望山图》轴、《赠周伯昂溪山图》轴、《虞山林壑图》轴、《紫芝山房图》轴及藏于故宫博物院的《秋亭嘉树图》轴、《幽涧寒松图》轴、《春山图》横幅、《怪石丛篁图》轴、《梧竹秀石图》轴等。海外有《南岸双树图》（美国普林斯顿大学博物馆藏），《山水图》（美国纽约大都会艺术博物馆藏），《疏林图》》（日本大阪美术馆藏）等。 关于倪瓒的孤傲、洁身自好，当时的文人笔记中记载许多轶事：元末“吴王”张士诚之弟张士信，一次差人拿了画绢请他作画，并送了很多金钱。倪瓒大怒曰：“倪瓒不能为王门画师！”并撕绢退钱。不料，一日泛舟太湖，正遇到张士信，被痛打了一顿，倪瓒当时却噤口不出一声。事后有人问他，他答道：“一出声便俗”。 倪瓒晚年衣食无着，寄居江阴姻戚邹氏家。邹女婿叫金宣伯，这天来拜访他。倪瓒闻知金宣伯是个读书人，连鞋子也没穿好就出来迎接。可当见到他说话长相都很粗鲁后，竟然很是愤怒，打了他一巴掌。金宣伯又是惭愧又是忿怒，也不见岳父就回去。邹先生出来询问原因，倪瓒说：“金宣伯面目可憎，言语无味，我把他骂走了！”倪瓒好饮茶，特制“清泉白石茶”，赵行恕慕名而来，倪用此等好茶来招待他。赵行恕却觉得此茶不怎样。倪生气道：“吾以子为王孙，故出此品，乃略不知风味，真俗物也。”遂与之绝交。 据说倪瓒为人性好洁，服巾日洗数次，屋前后树木也常洗拭。其洁癖近乎病态：他的厕所是一座空中楼阁，用香木搭好格子，下面填土，中间铺着洁白的鹅毛，“凡便下，则鹅毛起覆之，不闻有秽气也。”他的文房四宝有两个佣人专门负责经营，随时擦洗。院里的梧桐树，也要命人每日早晚挑水揩洗干净。一日，他的一个好朋友来访，夜宿家中。因怕朋友不干净，一夜之间，竟亲起视察三四次。忽听朋友咳嗽一声，于是担心得一宿未眠。及至天亮，便命佣人寻找朋友吐的痰在哪里。佣人找遍每个角落也没见痰的痕迹，又怕挨骂，只好找了一片树叶，稍微有点脏的痕迹，送到他面前，说就在这里。他斜睨了一眼，便厌恶地闭上眼睛，捂住鼻子，叫佣人送到三里外丢掉因他太爱干净，所以少近女色。但有一次，他忽然看中了一姓赵的歌姬，于是带回别墅留宿。但又怕她不清洁，先叫她好好洗个澡，洗毕上床，用手从头摸到脚，边摸边闻，始终觉得哪里不干净，要她再洗，洗了再摸再闻，还不放心，又洗。洗来洗去，天已亮了，只好做罢。后来他因故入狱，到吃饭的时候，却让狱卒把碗举到眉毛那样高，狱卒问他为什么，他说：“怕你的唾沫喷到饭里。”狱卒大怒，把他锁到马桶旁边，后经人求情方得释放。倪瓒有个清秘阁，旁人不让进。还有一匹白马，爱护备至。有一次他母亲病了，他求葛仙翁看病，葛仙翁要求用白马来接。那天正下着雨，倪瓒是孝子，只好同意。雨中的白马弄的一塌糊涂。到了倪家，葛仙翁要求上清秘阁看看。倪瓒只好同意，但倪瓒终身不再进清秘阁。洁癖和孤高，使倪瓒不仅丧失了朋友，也激怒了敌人。关于他的死因有多种版本，一说临终前患痢疾，“秽不可近”；又说是被朱元璋扔进粪坑淹死的。 渔庄秋霁图纸本、墨笔、纵96.1厘米，横46.9厘米。上海博物馆藏。是最能代表倪瓒简洁、空灵的山水风格的一件作品，是倪瓒50岁时寄居在朋友王云浦的渔庄上所画的。该图所绘了太湖一角的山光水色。近处画一小小的土坡，其上六株高低不一的树，隔水两道山丘，和近处的土坡差不多。画中并没有渔庄，大概是根据云林跋中“戏写于王云浦渔庄”来定的名。这件作品的构图简括至极，以其独特的构图显露个人特色，即所谓的“三段式”。画面以上、中、下分为三段，上段为远景，三五座山峦平缓地展开；中段为中景，不着一笔，以虚为实，权作渺阔平静的湖面；下段为近景，坡丘上数棵高树，参差错落，枝叶疏朗，风姿绰约。整幅画不见飞鸟，不见帆影，也不见人迹，一片空旷孤寂之境。画中的景物不分远近，一律用干笔淡墨轻轻松松地画出，形成了一种明净、疏朗的画面效果。倪瓒非常喜欢这种三段式的构图，《容膝斋图》、《六君子图》《幽涧寒松图》等也同属于这种空间样式。 在《渔庄秋霁图》中，倪瓒将简笔淡墨运用得出神入化，运用它创造出的空寂、荒寒的境界在画史上再无来者。倪瓒称得上是一位经营画面空间的天才，他最善于以虚空暗示无限的现实。往往只是漫不经心地画出近处的些许景物，笔到山头戛然而止，但一个幽深辽远的空间却早已盈然纸上。倪瓒笔下的树木往往并非佳木，石也非奇石，远处的山坡更是平淡无奇，然而在这些平平常常的事物之中，竟有几分缥缥缈缈的仙气后来的画家仰慕倪瓒，也争相操练倪家的简笔淡墨，无奈笔墨好学，仙气难得，后世的画家学习倪瓒，成功者寥寥无几。那些简简单单的构图和看似漫不经心的简笔淡墨，只让后人留下“倪迂难学”的感叹。 技法上，倪瓒在前人所创“披麻皴”的基础上，再创“折带皴”，以此表现太湖一带的山石，如画远山坡石，用硬毫侧笔横擦，浓淡相错，颇有韵味。其画中之树也用枯笔，结体有力，树头枝丫用雀爪之笔型点划，带有书法意味。画的中右方以小楷长题连接上下景物，使全图浑然一体，达到诗、书、画的完美结合。倪瓒平实简约的构图、剔透松灵的笔墨、幽淡荒寒的意境，对明以后的文入画家产生很大的影响
容膝斋图白紙本，纵59cm，横6.3cm，藏台北故宫博物院。作于明太祖洪武五年（1372），时年七十二，画赠其友檗轩，檗轩藏之三年，再请云林补题，寄赠潘仁仲医师。容膝斋是潘仁仲休闲居处。此画采“一河两岸”构图，笔墨极为淡雅，山石土坡以干笔横皴，再用焦墨点苔，画树墨色层次较多，近坡皴多染少，特觉清劲，画面简逸萧疏，风神淡远。此画亦采用三段式的构图，分近、中、远三景,近处作平坡,上植数枝树木,间或缀以茅舍亭阁；远处作峦头或低矮的土坡。作为近景与远景之间的过渡部分则多为大片空白, 不着一墨, 是为湖水。 倪瓒中年以后家道中落，一心好道，加深了避世思想，以至晚年散尽家产，漫游于湖泖山水之间，过着隐逸生活。倪瓒画学自董巨，而后创出渴笔淡墨横向斜皴的折带皴法，构图多为一河两岸，画上着墨不多，极空灵萧疏之至，显示一种冷傲孤寂的气氛。倪瓒常自称其画“逸笔草草，不求形似，聊以目娱耳。”《容膝斋图》即体现了作者的这种擅写倾向和绘画风格。
六君子图纸本、水墨，纵61.9厘米，横33.3厘米。上海博物馆藏《六君子图》写江南秋色,坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆六种树木,疏密掩映,姿势挺拔。图的上部有远山地抹。全图气象萧疏,近乎荒凉,用笔简洁疏放。此图后有黄公望题诗云：“远望云山隔秋水,近有古木拥披陀,居然相对六君子,正直特立无偏颇。”《六君子图》因此得名。此画以枯而见润的简练笔墨，营造了湖光山色荒寒空寂的意境，借用简净而清淡的画面，既反映了元代文人失意落寞的心态，又淋漓尽致地体现了画家崇尚平淡天真的审美理想。此图绘坡陀上六株树木劲挺列植。湖面宽阔无波，江上岗峦遥接还空。气象萧索清旷。山岗坡石的画法从董源脱出，而参以方折之笔，柔中寓刚。树木用笔简洁疏放，似不经意而骨力内含。故王铎题语中评道：“画之简者，其神骨韵气则不薄。”画幅中自题一则，述作画经过。 此图作于至正五年（公元1345年），时倪瓒年四十五岁。画幅中还有元公望、朽木居士、赵觐、钱云等诗。诗塘中有明人董其昌题识，裱边有明人王铎，清人周寿昌、许乃普、陈荣等题跋。
22、王蒙（1308—1385）字叔明，湖州人，赵孟頫外孙。元末曾作小官，后隐居黄鹤山（山在余杭），自号黄鹤山樵，又自称香光居士。明初任泰安（今属山东）知州厅事，与胡惟庸有交往，洪武十八年（1385）胡惟庸案发被捕，王蒙也受到牵连下狱，死于狱中。 王蒙出身书画世家，为人博学强记，从小受外公赵孟頫影响，诗文书画都有很好的功底。工书法，尤擅画山水，多表现隐居生活，以董源、巨然为宗而自成面目，他用各种手法来表现江南林木的苍郁茂盛和湿润感，运笔和写景富有层次变化，章法周密，景色郁然深秀；尽管密满而不闷塞，是其风格的显著特点。其山水代表之作有《林泉清集图》、《湘江风雨图》、《溪山逸趣图》《雪霁图》等。此外，王蒙尚能画人物，是元四家中较有功力的一个。倪瓒称其“叔明笔力能抗鼎，五百年来无此君。”代表作有《春山读书图》、《青卞隐居图》、《夏日山居图》、《葛稚川移居图》等。 王蒙与倪云林、黄公望、吴镇齐名并有交往，后人称“元四家”。他创造的“水晕墨章”，丰富了民族绘画的表现技法。他的独特风格，表现在“元气磅礴”、用笔熟练、“纵横离奇，莫辨端倪”。《画史绘要》中说：“王蒙山水师巨然，甚得用墨法”。而恽南田更说他“远宗摩诘（王维）”。常用皴法有解索皴和牛毛皴两种，其特征一是好用蜷曲如蚯蚓的皴笔，以用笔揿变和“繁”著称；另一是用“淡墨钩石骨，纯以焦墨皴擦，使石中绝无余地，再加以破点，望之郁然深秀”。其信笔挥洒而天趣横溢、意致超绝。他是元代具有创造性的绘画大师，明清及近代画家几乎都学过他的画。今存世之作有《青卞隐居图》、《谷口春耕图》、《花溪渔隐图》、《秋山草堂图》、《夏日山居图》等。 夏日山居图纸本，水墨。纵118.1厘米，横36.2厘米。现藏北京故宫博物院。作于洪武元年（1368）二月，时年60，为其晚年作品。 此图深远处是崇山峻岭，中部描绘的是一座突兀高峰，近景下部画古松一林，沿坡而植。树下山石旁留下一片水南，十分平静。林上为岩，岩上一山如髻，山脚入水，重沙叠诸逶迤而进，远近历历在目。丘壑只三层，极稠密、开爽、幽深、秀耸。以沙渚为画面空隙，收到实中带虚的艺术效果。整个画面险山古木与溪流飞瀑相得益彰，有声有色，自然和谐。整幅图卷，构图深远，结构密而塞，但在稠密中仍透出灵动的气韵。与元代简洁之风大相径庭，充分体现了作者独到的风格。笔墨湿润，仿董、巨而有变化。山巅多矾头，山石披麻、解索皴法并用，以淡墨洪梁山头阴凹处，最后以浓墨点苔，使画面具有一种枯毛却有滋润，深厚而又明秀的意趣。 蒙人入主中原，许多汉族文人都深自晦匿，或逃遁山林与僧道为伍，或浪迹江湖，隐逸而终，以逃避现实的困厄。王蒙亦隐居于黄鹤山下，以造化为师，寄情山水。《夏日山居图》反映的真是此时代特色，也是自我志趣的写照。 画上有自题款识：“戊申二月，黄鹤山人王叔明为同玄高士画于青村陶氏之嘉树轩”。画幅中另有清高宗弘历诗题。诗塘有明林瀚题记。画中钤“乾隆御览之宝”等印。曾经清安岐和清内府收藏。《大观录》、《石渠宝笈重编》著录。
葛稚川移居图纸本，水墨，纵139.5厘米、横58厘米，现藏北京故宫博物院。葛稚川，名洪，自号抱朴子，东晋道家代表人物人，著有《抱朴子》、《神仙传》等书传世。此图画葛洪携子侄徙家于罗浮山炼丹的故事。画卷取全景式构图，但又不像宋画那样突出一主峰，而是强调众多山形所造成的一种整体气势和气氛。除画面左角空出一小块水面外，其余各处都布满了山石树木，使景致显得格外丰茂华滋，是王蒙典型的重山叠嶂式。整个画面谨严、深秀，创造出一幅理想的隐居环境。然而此图又与他大部分作品风貌相异，如树叶全用双钩填色，树干精勾细描，树形复杂多变，设色五彩斑斓，不同于他惯用的写意或兼工带写。山石用小笔细写，并用墨、青、赭等色反复渲染，墨彩相彰，画断崖用斧劈、刮铁、折带诸皴法，与他常用的披麻皴与解索皴迥异。画中人物的描法简洁中见精工，造型头大身小，古拙可爱。全画中左下方溪水最亮，烘托了葛稚川的形象。画面山岩重重，树木茂密，加上回环的流泉，曲折的山径，造成一个幽深宁静、远离尘世的境地。该图山峦起伏，层岩叠嶂，无论山石、树木、人物，王叔明皆画的一丝不苟，或可谓王叔明细笔山水，与王氏常用的“解索”、“牛毛”皴法有异。王蒙与葛洪虽然年代相隔久远且身份迥异，但在许多方面却有着相同之处：二人皆出自名门，都欲入世作官，却均遭世弃，最终都选择了避世隐居。此图是反映王蒙避世隐居思想的最具代表性的作品。图中右上角有王蒙篆书题“葛稚川移居图”，行书款“予昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”。图正中上方钤“怡亲王宝”大印。
23、王渊字若水，号澹轩，一号虎林逸士，生卒年不详。创作活动在元顺帝至正年间（1341—1367）。杭（今杭州市）人。幼习丹青，赵孟頫多指教之，故所画皆师古人。山水师郭熙；花鸟画师承后蜀黄筌，先勾勒后皴染水墨，浓淡深浅，极有韵致，得写生之妙；人物师唐人吴道子，一一精妙，注重线条勾勒，不讲究墨彩渲染，史称“有笔而无墨”，自成风韵。尤精墨花鸟竹石，肖古而不泥古，将黄荃一派艳丽五彩改为水墨，通过勾勒和水墨晕染区别浓淡向背，起到“墨具五色”的艺术效果，在花鸟画创作上起到了承前启后的作用，时称“绝艺”。今藏于故宫博物院的《山桃锦鸡图》，笔墨极文雅，乾笔皴擦，淡墨渲染，开水墨写意花鸟画新风，成为后世范本。其《牡丹图卷》（纸本、墨笔，纵37.7厘米横61.5厘米）绘折枝姚黄牡丹，一枝花瓣起楼，金蕊吐出，一枝含苞欲放，花叶偃枊，尽显雍容华贵之貌。花梗用勾勒染墨法，花瓣用细笔白描，花叶用没骨法。据陶宗仪《辍耕录》记载，天历中王奉命画集庆龙翔寺门首壁大鬼，高三丈余，遵刘总管之嘱，“先配定尺寸，画为裸体，然后加以衣冠。”若水依法 为之，果善。说明王渊对于人体解剖有所研究。 今存作品：《花竹禽雀图》、《花竹春禽图》、《山桃锦鸡图》。后面三幅画均为纸本，立轴，墨笔画，创作年代分别为1344年、1346年、1349年。另有《牡丹图卷》、《萱花白头图》（1366）、《秋景鹑雀图》、《良常草堂图》等。 山桃锦鸡图纸本、水墨，纵111.9厘米，横55.7厘米，北京故宫博物院藏。作于至正九年（1349）作。图中绘湖石临溪，雄锦鸡栖于石上梳理羽毛，雌锦鸡藏于坡石间，其态悠闲恬静。石旁桃花吐艳，一只山雀昂首翘尾停栖在桃枝上，碧竹、桃叶用没骨法，墨竹用双钩，格调清雅秀润，已开水墨写意花鸟画新风，并成为后世范本。 此画笔法、布局及题字均为黄荃一派，唯舍色彩而取水墨，通过勾勒和水墨晕染区别浓淡向背，造型极精严，神态亦颇生动，作到“墨具五色”的艺术效果，在花鸟画创作上起到了承前启后的作用。
|
