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五、代表画家、代表作品简介 1、王时敏（1592年—1680年）初名赞虞，字逊之，号烟客，自号偶谐道人，晚号西庐老人等，江苏太仓人。祖父王锡爵为明朝万历年间内阁首辅，父亲王衡万历二十九年（1601）举会试第二，廷试第二，授编修，诗文俱称名家。王时敏是其独子。时敏“姿性颖异，淹雅博物，工诗文，善书法，尤长于八分，而于画有特惠。”24岁时就出任尚宝丞，就是管理皇帝玺印的官），后又升太常寺少卿，故被称为“王奉常”。曾奉命至山东、湖广、江西、福建一带巡视封藩，有机会游览名山大川，观赏各地名画真迹。为人淡于仕途，更喜笔墨，因此于崇祯五年（1632年）称病辞官，隐居西田别墅，潜心绘画研究与创作。十二年后，明朝被起义军推翻。后，清军入关，王时敏归顺，保住性命，继续归隐山林，潜心习画，且着力培养子孙辈之学业。其膝下九子，多在清廷为官，八子王掞（颛庵）官至文渊阁大学士兼礼部尚书，直经筵，典会试。孙王原祁康熙九年成进士后，深得康熙喜爱，入值南书房，充《佩文斋书画谱》总裁，主持绘制《万寿盛典图》。 王时敏开创了山水画的“娄东派”，与王鉴、王翚、王原祁并称四王，外加恽寿平、吴历合称“清六家”。其绘画以摹古为最高原则。他力追古法，刻意师古，其根源在少年时即种下。由于家里古书、名画收藏丰富，且大都是名迹，像当时很少传世的李成的画他都能够见到，这对他摹古思想的形成影响深远。祖父见其独孙喜爱绘画，就嘱托董其昌来指导。在董其昌的指导下，他少年就开始从摹古入手，深究传统画法，对黄公望山水，刻意追摹。曾在《西庐画跋》中赞赏王（辉）是：“笔墨神韵，一一寻真，且仿某家则全是某家，不染一他笔，使非题款，虽善鉴者不能辨”，他每遇名迹，不惜多金购之。如李营丘《山阴泛雪图》，费至黄金二十镒。“每得一秘轴，闭阁沉思，瞪目不语，遇有赏会，则绕床大叫，拊掌跳跃，不自知其酣狂也。尝择古迹之法备气至者二十四幅为缩本，装成巨册，载在行笥，出入与俱，以时模楷。” 王时敏擅山水，专师黄公望，笔墨含蓄，苍润松秀，浑厚清逸，然构图较少变化。他将清初山水画的临古之风发挥到了极致。早年临摹古画，均按宋元古画原迹临写而成，笔墨精细淡雅，风格比较工细清秀，如37岁作的《云壑烟滩图轴》，干笔湿笔互用，兼施以醇厚的墨色，用黄公望而杂以高克恭皴笔，具有苍浑而秀嫩的韵味。42岁时的《长白山图卷》，则用笔细润，墨色清淡，意境疏简，更多董其昌笔韵。至晚年，以黄公望为宗，兼取董、巨和王蒙诸家，如72岁的《落木寒泉图》，75岁的《仙山楼阁轴》，84岁的《山水轴》，更多苍劲浑厚之趣。王时敏师古人笔法时，更严谨、更认真、更规矩，当然也就更刻板，因而作品大多面目相近，较少新意。他晚年他曾曰：“迩来画道衰，古法渐湮，人多自出新意，谬种流传，遂至邪诡不可救挽”。可见他竭力主张恢复古法、反对自出新意，至死不改初衷。 但以王时敏为首“四王”在立意、布局、运笔、色彩、线条等方面在笔墨、构图、气韵、意境等方面，也总结了一些规律性的经验，尤其是发展了干笔、渴墨、层层积染的技法，丰富了中国画的艺术表现力。也总结了前人笔墨方面不少经验心得，对绘画历史遗产的整理研究也有很大的贡献。王时敏在清代影响极大，“四王”中的王翚、王原祁，“清六家”中吴历均得其亲授。以他为首的娄东画派声势浩大、拥有大批门人，左右艺林。“四王”之后又有“小四王”（王昱、王愫、王宸、王玖）、“后四王”（王三锡、王廷周、王廷元、王鸣韶）等后继者，流派一直延续到清代中叶乾隆年间，影响所及，直至近现代。这也说明其画风画技也有一定的生命力，不能因此摹古就全盘否定。王时敏兼工隶书，榜书亦负盛名。 王时敏的传世作品有《仿山樵山水图》、《层峦叠嶂图》、《秋山图》、《雅宜山斋图》等，并著有《西田集》、《疑年录汇编》、《西庐诗草》等。 落木寒泉图图轴，纸本，墨笔，纵83厘米，横41.2厘米。现藏台北故宫博物院。 此图为仿元代倪云林笔意所写的太湖岸边秋高气爽之景色，为清康熙二年（1663）所作，时年72岁，其苍厚蕴藉的风致是画家晚年之作的典型面貌。全图设景简略，绘平坡疏树，山麓茅亭。近景画一水边坡地，碎石重叠；中景为置于画面右侧的较高山峰；山后远景为一空旷的水面，中有一带远山横向伸展。整个气象显得寂静潇疏，颇有清爽的秋凉之意。画法上亦追踪倪瓒，画中运用折带与披麻相结合的笔法，清劲宽和，温雅平淡，多用干笔淡墨。山石树木勾勒用渴笔正锋侧出，转折处露锋芒而笔墨浑然，但点叶与小树画法仍近黄公望笔意。这件仿倪云林而作的山水，不仅拟其笔法笔意，更在其中透现出了倪云林之画中潇疏清凉而略带荒寒的意境，同时又具有四王画中那种平和温雅的气质。 本幅左上有王时敏自题：“癸卯长夏仿倪迂笔意写落木寒泉图。时敏。”钤“王时敏印”、“真趣”二印。
落木寒泉图（王时敏） 仿大痴山水轴纸本、设色、纵115厘米，横72.5厘米，现藏北京故宫博物院。 此亦是摹古之作，仿元代黄公望（号大痴）山水画意和用笔。画面作“高远”山水，山体用“披麻皴”，线条圆润平和，笔笔有传统家法可溯。墨韵疏朗明秀，淡泊天真。峰峦数叠，树丛浓郁，勾线空灵，苔点细密，皴笔干湿浓淡相间，皴擦点染兼用，形成苍老而又清润的艺术特色。
王时敏《仿大痴山水轴》 2、项圣谟（1597—1658年），初字逸，后字孔彰，号易庵，别号甚多，已知者有子璋、子毗、胥山樵、胥樵、古胥山樵人、兔鸣叟、莲塘居士、松涛散仙、大酉山人、存存居士、烟波钓徒、狂吟客、鸳湖钓叟、逸叟、不夜楼中士、醉疯人、烟雨楼边钓鼇客等，浙江嘉兴人。祖父项元汴，为明末著名书画收藏家和画家。伯父项德新也善画。项圣谟自幼受家庭熏陶，精研古代书画名作，虽然曾由秀才举荐为国子监太学生，但不求仕进，而把兴趣投入到书画中，从而在绘画创作上，他很早就显现出了多方面的才能，山水、人物、花鸟无一不精，曾得到明末两位最为著名的鉴赏家，董其昌和李日华的高度评价。董其昌在他的画册上题跋，称“古人论画，以取物无疑为一合，非十三科全备，未能至此。范宽山水神品，犹借名手为人物，故知兼长之难。项孔彰此册，乃众美毕臻，树石屋宇，皆与宋人血战，就中山水，又兼元人气韵，虽其天骨自合，要亦工力至深，所谓士气、作家俱备。项子京有此文孙，不负好古鉴赏百年食报之胜事矣”，李日华称赞他的画风“英思神悟，超然独得”，是“崛起之豪”。因国破家亡，其晚年家贫，却志存高洁，不结交权贵，靠卖画自给。 项圣谟也是书法名家和出色的诗人。其书法端庄严谨，峻拔出脱中不失书卷气。其诗多为题画诗，除了描绘山光水色、自然美景的山水诗外，还有许多是表达其对人民疾苦的同情和对故国的怀念，文辞警策凝重，格调悲壮慨然，反映出他的个性为人。著有《朗云堂集》、《清河草堂集》、《历代画家姓氏考》、《墨君题语》。 项圣谟的绘画作品，以山水为多，也是他成就的主要方面。他喜画高大的乔木，尤喜画松树，树木勾，擦，染精细，树干之嶙峋，历历几可扪捉，有强烈的凹凸感，而留出的受光部分则颇具体积感，与一般文人画示意性的画法迥然有别，故明时有“项松之名满东南”之誉。他画的大树，树干挺直，刚强伟岸，拟人化的画面形象鲜明强烈，具有强大的人格力量。其山水画有三个显著特点：一是独树一帜。其山水画没有专门和直接的师承，而只是广泛地领略古人，他早年从学习文徵明入手，但很快就跳出了文徵明画法画风的局限，改学宋人用笔的周密严谨、兼取了元人的韵致。这主要是受益於其家族富甲天下的历代名画收藏，亦得力其自身的观察自然、远游写生的经验，师法造化，加上其个人诗文，书法，篆刻等方面的修养互相融合而形成的一种独特画风，既不同于当时势力最大的华亭画派，也不同于他所居住地区的浙派。画面布局大开大合，意境明净清雅，结构严谨而富于变化，笔法简洁秀逸，气韵高雅，极富书卷气，具有很高的品格和思想内涵。在明末清初的画坛上独树一帜，被称为“嘉兴派”。二是强烈的政治色彩。入清以后所作之画，画上不用清朝纪年纪年，仅用干支，并钤盖“江南在野臣”、“大宋南渡以来辽西郡人”、“皇明世胄之中嘉禾处士”等印，以彰其志节。作者在清初的作品，大多以画为史，多有寄寓，借用绘画抒写胸中郁愤，表现强烈的遗民感情，例如画中多用红色，以“朱红”为明朝象征；树干壮硕却无树叶，喻国家虽历风雨，枝干仍傲然挺立；暮色中无处栖息的飞鸟更是画家无处可归，何处为家之寄寓现藏北京故宫之《大树风号图》的作者自跋曰：“风号大树中天立，日落西山四海孤。短策且随时旦莫，不堪回首望菰蒲”，可视作孤臣孽子心境的写照。徐树铭在题项圣谟于清顺治三年所作《山水诗画册》中称赞说：“六月雪篇有时变之感，望扶桑篇有故国之思，诗史之董狐也。”其三是极其严谨的画风和写实态度。项圣谟善于从生活中摄取素材，他的画贴近现实，造型准确，严肃不苟，一反当时潦草粗疏，追求“逸笔草草”的画风。吴山涛在题项圣谟《秋声图轴》曾说到：“孔彰先生为予老友，作画必凝神定志，一笔不苟，予常嗤其太劳。君曰：我辈笔墨，欲流传千百世，岂可草草乎？旨哉其言也。”可见项圣谟这种严肃认真的好的作风，直接影响到他的画风，使他的绘画在当时的画坛上别树一帜，而赢得了“士气作家俱备”的称誉。 项圣谟的花鸟画同样具有自己鲜明的特色，尤其讲究造型，经意构图，善于表现花叶和花瓣的层次，向背以及受光点的明暗，从而有别于当时其他花鸟画家的画风。项圣谟很认真地吸收了黄筌画派精谨慎严的审物造物精神，但在画法上，受写意画影响，形成一种工写结合的形式，酲酿了黄筌画派工笔花鸟画新的发展趋势。在技法上，大都以水墨或略施淡彩，有时也纯用色彩作没骨法，色彩淡而不薄。在用笔上，十分凝重秀逸，故而虽有姣妍之色相，却寓嶙峋之风骨，整个调子和气氛，非常飘洒雅致，不同凡俗，好似有一股冷艳暗香浮动其间。他的这种风格在之后的恽寿平、蒋廷锡等人的作品中都有所体现。 其代表作有：《依朱图》、《大树风号图》、《老树鸣秋图》、《且听寒响图》、《后招隐图》、《松涛散仙图》、《山水诗画册》、《秋声图轴》等。 依朱图崇祯十七年（1644），李自成的大顺军于阴历三月十九日攻进北京，崇祯皇帝自缢于煤山（景山），这个消息很快便传到了江南。当项圣谟听到这个消息时，创作了一幅具有纪念碑意义的《依朱图》，表达他对明王朝的忠诚。 《依朱图》又名《朱色自画像》，画中他抱膝而坐，背倚靠着一株大树。肖像部分全用墨笔白描钩出，不用色彩，而大树及远处的山峦，则全用朱色。他借用“朱”和红色，象征朱元璋开创的大明王朝，表示自己永远是明王朝的人。在落款当中，还特别写上自己是“江南在野臣”。还题有两首七言律诗。其一曰：“剩水残山色尚朱，天昏地黑影微躯。赤心焰起涂丹雘，渴笔言轻愧画图。人物寥寥谁可貌？谷云杳杳亦如愚。翻然自笑三招隐，孰信狂夫早与俱”。诗中不但表白自己借“画图”来倾吐对明王朝的忠诚，而且对江南抗清力量抱有希望：“剩水残山色尚朱”。1644年明王朝覆亡后，清军进关占据北京，次年农历五月，清军渡过长江进入南京。同年农历的闰六月，清军攻陷嘉兴府城，明蓟僚守备项圣谟的堂兄不愿降清，带着自己的两个儿子和妾跳水自杀。项圣谟家亦遭掠劫，所藏历代名画典籍，半为践踏，半为灰烬，项圣谟自己则逃到浙江桐江避难。了解到这一背景，不但使我们清楚地知道项圣谟在此时创作《大树风号图》及题诗中，何以表现出如此沉郁、孤寂、悲怆的情怀。从中亦看出他对明王朝灭亡是如何的伤感及他对明王朝忠诚不二的心迹。
项圣谟《依朱图》 大树风号图图轴、纸本、设色，纵115.4厘米，横50.4厘米，现藏北京故宫博物院。 此图是一幅怀念故国山河的山水画，用南北朝时庾信《哀江南赋》赋意。庾信在梁元帝时奉命出使西魏，在此期间，梁为西魏所灭，被迫羁留北方。因极富才华很受器重，官至车骑大将军、开府仪同三司。但却因身仕敌国而羞愧，又深切思念故国乡土，写下许多怀念故国的著名诗赋如《拟咏怀》《哀江南赋》等。在《哀江南赋》中有“日暮途远，人间何世。将军一去，大树飘零。壮士不还，寒风萧瑟”等极为伤感之词。项圣谟以此词意创作《大树风号图》，来表达江南遗民的亡国哀思。 图中背景为一抹苍茫空蒙的远山，山峦逶迤跌宕，荆棘杂草丛生。近处陂陀上古树一株，参天独立，主干粗壮挺直，有刚强不屈之势，枝条繁密横生，蟠曲虬劲，虽树叶尽脱，却显得气势非凡。喻国家虽历风雨，枝干仍傲然挺立。树下一老人携杖背向而立，面容清俊，遥望远山和余晖，徘徊沉吟，似有满腔心事。传达出一种沉穆、凝重、悲愤、孤寂和苍凉的气氛。图右上作者自题七言绝句一首：“风号大树中天立，日薄西山四海孤。短策且随同旦莫（同暮），不堪回首望菰蒲。直接抒发孽子孤臣在国破家亡之际的满腔悲愤。 《大树风号图》的环境布局、人物点缀都十分得当，处处充满诗意；再加上画面题计，使读者对画的主题有了更深的认识，也是它流传百世以后，仍旧是听之有声，思之成咏的原因之一。据倪墨炎著《鲁迅旧诗探解》（上海书店出版）介绍，鲁迅先生曾两次将项圣谟的这首题画诗写成条幅送给友人。第一次是在1934年4月10日，寄赠给南宁博物馆，鲁迅在此条幅上题跋云：“偶忆此诗而忘其作者”。第二次是1935年12月5日，赠给杨霁云的。此条幅上的题跋是：“此题画诗忘其为何人作，亥年之冬，录应，霁云先生教。”据查证，鲁迅于1913年2月12日曾购得《神州大观》第一集，此集中就收有项圣谟《风号大树图》。20多年后，鲁迅想起了此画及题画诗，可见其印象的深刻。
项圣谟《大树风号图》 3、王鉴（1598年—1677年），字玄照，后避清圣祖康熙玄烨的名讳，改字元照，圆照，号湘碧，染香庵主，江苏太仓人。曾祖父王世贞是著名文人，鉴藏家和显宦，官至南京刑部尚书，与李攀龙等并称“后七子”，为文坛盟主；富收藏，尔雅楼中藏书万卷，书画文物无数。父王士骥，万历十七年（1589年）进士，官吏部员外郎。王鉴出身于这样一个文学世家和官宦门第，自幼即受到良好的文化教养和艺术熏陶，他自述“缔岁即好点染”，“自幼习董熟耳”，表明他自幼喜爱绘画并是从学南宋董源入手的。以后又追踪巨然和元四家，二十岁（1617）时的《仿云林山水轴》和二十四岁（1621）拟巨然的《山水图》，可证其最早的画学渊薮。王鉴于崇祯六年（1633年）三十六岁时中举人，三十八岁以祖荫任左府都事，进而出仕广东廉州太守，故世称“王廉州”。在任期间，他力罢开矿恶政却险遭牢狱杀身之祸，二年后即罢归。故四十岁其仕宦生活即告终止，与王时敏相仿。其间，他亦倾心于绘画，如自述所言：“余生平无所嗜好，惟于丹青不能忘情。”他以子侄辈与年长六岁的王时敏相交，故早年画法甚受时敏影响。三十九岁（1636年） 结识董其昌，董绘画理论和创作实践对王鉴产生了深刻的影响。其时，王鉴还与杨文驰、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥、李流芳等文人画家来往，吴伟业曾作《画中九友歌》以赞诸人之交谊和画艺。四十岁罢归后，王鉴即专心于绘事，画名远布四方。如四十岁（1637）夏所作《秋山图轴》，王时敏题跋中即云：“玄照画道独步海内，展作纷纷，不无鱼目混珠之叹。”四十一岁（1638年）所作《仿黄公望山水轴》，王时敏又题曰：“玄照此图，丘壑位置深得梅道人三昧，而级法出入董、巨。……当今画家不得不推为第一。展现不觉下拜，遂欲焚砚矣。”王时敏在董公谢世后已成为画坛领袖，他却对王鉴赞赏有加，可想见王鉴当时的盛誉。事实上，王鉴归里后四十年内，由于主客观条件的不同，确实较之王时敏在画艺上更加专志潜心和勤奋刻苦，在艺术功力上亦更胜一筹。王时敏之子王撰在比较其父与王鉴的生活景况时就说：“先世以世务牵制，晚年愁冗纷集，兼多向平之累，兴会所至，时一渲染，未逞朝夕从事于斯。而湘翁则萧然一身，屏去崖事，得以余力专意盘稽。”指出王时敏因家务繁冗，生有八子数女，婚嫁负担沉重，故无暇朝夕作一间，而王鉴妻子早逝，也未续娶，可能亦无儿女，虽晚景孤寂，却能全身心投入艺事，这无疑是很不相同的两种客观环境和条件。其次，两人的思想状态似乎也有所区别，明亡后二王都选择了明哲保身、退隐林下的道路，既不当抗清复明的志士，也不属入仕新朝的武臣，而成为以画自遣的遗民画家。但是，王时敏入清有“出城迎降”之举，内心常自嘲自责：“偷生称隐逸，惭愧北山灵。”王鉴则无此明显失节行为，呈正常的遗民心态，如吴伟业赠诗所曰：“布衣懒自入侯门，手迹流传姓氏存。闻道相公谈翰墨，向人欲仿赵王孙。” 王鉴擅长山水，摹古工力很深，王鉴和王时敏、袁枢一样，早年曾经得到过董其昌的亲自传授，他一生的画业就是沿着董其昌注重摹古的方向发展，继续揣摩董源、巨然、吴镇、黄公望等诸多前辈大家的笔意，仿古吸收并转化古人的笔墨结构，形成了自己丰富的山水画语言。王鉴画的坡石取法黄公望，点苔学吴镇，用墨学倪瓒。尤其是他的青绿设色山水画，缜密秀润，妩媚明朗，综合了沈周、文征明清润明洁的画风，清雅的书卷气跃然纸上，历来为后人所称道。但一味摹古，信效名家，缺乏独创。其山水与王时敏、王翚、王原祁齐名，并称“四王”，又与另外三王、恽寿平、吴历称为“清初六家”，成为画坛正宗。 代表作有《长松仙馆图》、《仿古山水册》、《仿梅道人溪亭山色图》、《仿黄公望山水轴》、《仿巨然山水》、《仿王蒙秋山图》、《四家灵气图》、《虞山十景图》、《梦境图》等。著有《染香庵集》、《染香庵画跋》等。 仿古山水册纸本、册页、10开，纵28.5厘米，横21.5厘米。常熟博物馆藏此册作于崇祯九年夏（1636），时年59岁。此册一共十幅摹古仿作山水，部分为设色，部分为墨笔。具体是：1、仿北苑，2、仿巨然，3.仿范宽， 4.仿米家山，5.仿大痴，6.仿赵文敏，7.仿子久，8.仿叔明，9.仿倪高士，10.仿梅道人水竹山居。十开山水，从董巨开笔，溯源南宗北宗，兼及元四大家。广涉诸家，借此磨练自己的艺术功底，并竭力营造融合的笔墨风格，从而形成多样面貌。这本《仿古山水册》展示的正是王鉴的多样画学面貌。其实王鉴所谓仿各家山水，吃百家饭是实，丘壑与笔墨传达的还是自家胸境。《仿古山水册》兼仿各家，面目虽各不相同，但其用笔仍是中锋一派，疏豁明朗，设色清淡古雅，从中可窥知其成熟后画风之一斑。册页最后有王鉴自题的跋识：“丹青一派，自吴中文沈、华亭董宗伯后，几作广陵散矣。近时惟吾娄太原乔梓、延陵伯仲得传正脉，予每见其所作，即欲焚弃笔砚。但习气未除，见案头笺素便涂抹满纸，知不免为法眼捧腹，右古十帧，不敢求形似也。丙申冬十二月王鉴识”。 从中可见王鉴的摹古宗旨和追求。
王鉴《仿古山水册》（设色）
王鉴《仿古山水册》（水墨） 仿梅道人溪亭山色图纸本、墨笔，纵87.4厘米，横45 .7厘米 此图是王鉴仿吴镇（梅道人）《溪亭山色图》之作。图中峰峦浑厚，枫林青柏，山间云气蒸腾，给人以秋高气爽、心旷神怡之感。构图疏密有致，远近景互衬互映。从笔墨上不难看出因系仿吴镇画法，故笔法稍粗而不尖，且笔墨浑融，将吴镇的笔法特点传摹得惟妙惟肖。王鉴所绘之作多仿董巨、黄公望、王蒙画法，仿吴镇者极为罕见，本幅自题：“丁未小春仿梅道人《溪亭山色图》，王鉴。”钤“染香庵主”白文印。“丁未”为清康熙六年（1667年），应属作者晚年杰作。本幅另有“四王”之一王翚、“清初六家”之一恽寿平题跋。
王鉴《仿梅道人溪亭山色图》 4、渐江（1610~1663年），俗姓江，名韬、舫，字六奇、鸥盟，为僧后名弘仁，自号渐江学人、渐江僧，又号无智、梅花古衲，安徽歙县人，少年孤贫、性癖、自小就喜欢文学，绘画一生从不间断。他是明末秀才，明亡后，有志抗清，离歙赴闽，入武夷山为僧，师从古航禅师。云游各地后回歙县，住西郊太平兴国寺和五明寺，经常往来于黄山、北岳之间。在四画僧中，渐江要算是一个出家后与尘缘脱离得最彻底的了。他不像八大山人那样，出家后仍然悲愤难抑到几近精神失常的地步；也不像石涛那样身为世外人却热衷于官场社会的交往联络。他出家后，每日挂瓢曳杖，芒鞋羁旅，或长日静坐空潭，或月夜孤啸危岫，俨然是一个“不食人间烟火”、“丝毫世不相关”的世外高人，但内心深处仍有着遗民的故国之思，其诗句“偶将笔墨落人间，绮丽亭台乱后删，花草吴宫皆不问，独余残沉写钟山”，就透露出这种信息。 弘仁兼工诗书，爱写梅竹，但一生主要以山水名重于时，属“黄山派”，又是“新安画派”的领袖。弘仁在艺术上的可贵处在于：既尊传统，又主创新，所谓师法自然，独辟蹊径，是他艺术思想的核心。曾有诗云：“敢言天地是吾师，万壑千崖独杖藜；梦想富春居士好，并无一段入藩篱。”说明他不甘囿于先人藩篱，勇于常变。弘仁早年从学孙无修，中年师从萧云从，从宋元各家入手，后来师法“元代四家”，尤崇倪瓒画法，云林长期生活在太湖，习见平远山水，因此多画小山竹树，疏村远岫，表现一种天真疏淡的意境，真实表达了太湖一带风景的特色，具有高度艺术性，对渐江启发很大。渐江作品如《清溪雨霁》、《秋林图》、《古槎短荻图》等，取景清新，构图洗练简逸，笔墨苍劲整洁，善用折带皴和干笔渴墨，都有云林遗意。在题画诗中，也充分表露了他对倪瓒的崇拜，如：“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师”。他对倪氏的创作方法有自己的独到见解：“传说云林子，恐不尽疏淡。於此悟文心，简繁求一善。”但他不同于“四王”一味摹古，墨守成规，法古而不泥古，在继承中又有所革新。出家为僧后，云游四方，十余年中足迹遍大江南北，长期居于黄山、武夷山之间，习见层峦陡壑，老树虬松，并加以概括和提炼，表现了一种伟峻沉厚的意境。从摹仿、借鉴转变为直师造化，师法自然，一举破了倪瓒远山平水、缓坡疏林的规范，少荒凉寂寞之境，而多清新之意。形成了“笔如钢条，墨如烟海”的气概和“境界宽阔，笔墨凝重”的独特风格，真实地传达出山川之美和新奇之姿。渐江的山水给人最突出的感受乃是“冷”、“静”和“远”。笔触瘦削、纯静、精细、幽深，峻远，在去除一切拖泥带水，纯化到加折线般的线条中，透露出一股寒光冷韵，凛凛逼人，肺腑心胸为之一涤的气氛。有人以为渐江作品中的远、静、冷出於他的画笔而源於他的精神。他远离官场和尘俗世人，乃是他“远”的根源；他不降清求仕，不赶取功名利禄，静静地隐於禅，这是他“静”的根源；生活在异族统治的环境中，恢复既无希望，他的心冷了，这是他“冷”的根源。 弘仁以画黄山著名，他作的黄山诸景都不受倪瓒画法约束，而深得写生传神之妙，富有生活气息，其《黄山真景册》五十幅，其构图皆出于黄山真情实景，幅幅不同，深得传神和写生之妙，笔墨苍劲整洁，富有秀逸之气，给人以清新的感受。正如他自己所云：“坐破茅衣第九重，梦中三十六芙蓉，倾来墨沈堪持赠，恍惚难名是某峰。”“敢言天地是吾师，万壑千山独杖藜，梦想富春居士好，并无一段入藩篱”。人称“得黄山之真性情”，与石涛、梅清成为“黄山画派”中的代表人物。查士标在题弘仁山水画云：“渐公画入武夷而一变，归黄山而一奇。” 弘仁除精山水，还兼写梅花和双钩竹，又工诗，善书法，有诗书画 “三绝”之誉。书法学颜真卿楷书，倪云林的行书，还会隶书和篆书。诗多为五、七言绝句，常题画上，死后友人收辑成《画偈》。 在我国近代画坛上，弘仁的地位很高，影响深远。他是新安画派的开创大师，和查士标、孙逸、汪之瑞并称为“海阳四家”，画史上称他与髡残、石涛、朱耷为“画坛“四僧”。请初文坛领袖王士祯说：“新安画家，宗尚倪、黄，以僧渐江开其先路”；程邃说：“吾乡画学正脉，以文心开辟，渐江称独步”；石涛说：“笔墨高秀，自云林之後罕传，渐公得之一变。” 弘仁流传作品较多，仅上海博物馆就存有17幅，其中《黄山松石图》构思新奇，伟俊有致，不落陈规。用独有的横解索皴法，表现朱砂峰层峦陡壁，老树虬松的独特景色；故宫博物院藏有《西岩松雪图轴》，黄山真景册《黄山天都峰图》轴。《西岩松雪图轴》笔法尖峭简洁，意境伟峻秀逸，反映了渐江山水独特风貌。《黄山天都峰图》山势雄峻，松姿奇古概括地表现了黄山松、奇石特征。天津艺术博物馆藏的《竹石幽居图》，其山石画法出自“折带皴”但用笔更加灵活多变，略有生活气息，表现出自家的风格。其诗作后人辑成《画偈集》148首。 黄山天都峰图纸本、水墨，纵307．5厘米，横99.6厘米，北京故宫博物院藏。 此是《黄山真景册》之一。《黄山真景册》共五十幅，构图皆出于黄山真情实景，幅幅不同，深得传神和写生之妙，《黄山天都峰》图是其中最为出色的构图之一，“黄山派”代表之作。天都峰为黄山最为险峻一座山峰，此图以简括凝炼的造型，刚健峭拔的线条，写出其伟岸的英姿。渐江用方折直线条，勾出无数大大小小的几何体，组成了天都峰奇绝险峻之势，此为天都峰之实景。这一画法是他从写生中得来，是他的独创，近处几株古松和山石中一些小松则为画面增加了生趣。全图用笔稳定，一丝不苟；构图谨严精细、持重沉着。画面朴素、简洁，几乎没有皱擦和墨的变化，具有强烈的装饰趣味。山石仅以少许墨染，惜墨如金，染迹无痕。画风淡远萧疏，深得传神和写生之妙，笔墨苍劲整洁，富有秀逸之气，给人以清新的感受。
渐江《黄山天都峰》 西岩松雪图纸本、设色，纵192.2厘米，横104.8厘米，北京故宫博物院藏。 此幅作于清顺治十八年（1661），画家时年52岁。画中大山兀立，山石如刀削般险峻而清朗，岩石上的偃松则冷竣静寂，整幅作品，布局精密，结构严谨，而无板滞之感，得风神懒散、气韵荒寒的奇致。山石尚简，用干笔淡墨勾勒，线条爽利，转折处或圆转或露棱角，少皴擦而有山石方硬的形体。画面以局部特写山峰雄伟之势，以勾勒为主，画雪景“借地为白”，略加渲染，山石阳面留白，阴面着墨，树木墨色较浓。构图繁密，笔法清健，意境高古。画面着意刻画了象征高尚、纯洁的松树和白雪，形象简洁，是作者精神高度净化后的影迹，给人以伟峻、静穆、圣洁、一尘不染的美感。 构成这幅作品的主要元素是线条，浅淡的皴擦只是为了丰富画面的明暗与质感。所有的线条无论长短都是那么的坚韧挺拔、刚劲凝重，即使是纤细如发出没有一丝一毫的柔媚。黄宾虹先生在《渐江大师事迹佚闻》中说：“歌泣声沉，寄之于画，偶然挥洒，无非写其心史。”看这画中的山岩，像是铮铮铁骨的伟丈夫，傲立于天地之间，昂首挺胸，凛然不可侵犯，作品营造出的那种高洁旷达之意境，正是作者心境的写照。 弘仁的绘画在注重整体效果的同时，对局部的刻画也有条不紊、细腻妥帖。在这件作品中，许多点缀在崖石之间的树木，虽散散落落，但丝毫不显凌乱，反而为画面增添了勃勃生机。雪的清空与树的简疏使作品的虚实对比更加强烈，从而在最大程度上表现出山川景物的浑厚与生动，可见作者在细节安排与处理上的确是独具匠心的。另外，几行款识写在右侧的石崖上，也是作者有意所为。这样不仅避免了画面中心部位过于沉重而影响作品的整体平衡，同时又保证了画面虚处的衬托效果。
渐江《西岩松雪图》 5、髡残（1612—1692）明末遗民，本姓刘，入清为僧後名髡残，字介丘，号石奚，白秃，石道人，残道者，电住道人等，湖广武陵（今湖北省常德）人。髡残自幼就爱好绘画，年轻弃举子业，20岁削发为僧，云游名山。性寡默，身染痼疾，潜心艺事，与程正揆（程正揆，号青溪道人）交善，时称二溪，30余岁时明朝灭亡，他参加了南明何腾蛟的反清队伍，抗清失败后避难常德桃花源。关于他这段经历，程正揆《石溪小传》有载：“甲申间避兵桃源深处，历数山川奇辟，树木古怪与夫异禽珍兽，魈声鬼影，不可名状；寝处流离，或在溪涧枕石漱水，或在峦猿卧蛇委，或以血代饮，或以溺暖足，或藉草豕栏，或避雨虎穴，受诸苦恼凡三月，”艰险的丛林生活虽使他吃尽了苦头，但倒给了他一次感受大自然千奇百怪的好机会，充实了胸中丘壑，为后来的山水画创作积累了丰富的素材，这一点，在他的不少题画诗中，都明显可见。43岁时定居南京大报恩寺，后迁居牛首山幽栖寺，度过后半生。曾自谓平生有“三惭愧”：“尝惭愧这只脚，不曾阅历天下多山；又尝惭此两眼钝置，不能读万卷书；又惭两耳未尝记受智者教诲。” 髡残是一位能诗书，善绘画的多面手。他擅绘人物、花卉，尤其精于山水。为清初“四画僧”之一，又与石涛并称“二石”。山水画主要继承元四家传统，尤其得力于王蒙、黄公望。构图繁复重叠，境界幽深壮阔，笔墨沉酣苍劲，以及山石的披麻皴、解索皴等表现技法，多从王蒙变化而来；而荒率苍浑的山石结构，清淡沉着的浅绛设色，又近黄公望之法。他还远宗五代董源、巨然，近习明代董其昌、文徵明等，兼收并蓄，博采众长。在学习传统基础上，重视师法自然，自谓“论画精髓者，必多览书史。登山寡源，方能造意”。一生中大部分时间都在山水中度过，经常驻足于名山大川，流连往返。他“僻性耽丘壑”、“泉石在膏肓”，主观的情感、性灵与客观的景物、意境相感应、交融，使其山水画景真情切，状物与抒情成为一体。同时敢于刻意翻新，“变其法以适意”，并以书法入画，不做临摹效颦，仰人鼻息的玩味的做法。所作山水，在平淡中求奇险，重山复水，开合有序，繁密而不迫塞，结构严密，稳妥又富于变化，创造出一种奇辟幽深，引人入胜之境，生动地传达出江南山川空濛茂密、浑厚华滋的情调。他喜用渴笔、秃毫，苍劲凝重，干而不枯，并以浓淡墨色渲染，使得笔墨交融，形成郁茂苍浑、酣畅淋漓的情趣，使画面产生雄浑壮阔、纵横蓬勃的气势。黄宾虹以他的特点概括为“坠石枯藤，锥沙漏痕，能以书家之妙，通于画法。”正是他这种重视用情感，用心血入画，重视笔墨技巧的独特运筹。一些被先人画惯的名山大川，到了他的画中，却别具一格，另有新貌，有着不同于他人手笔的特色。 髡残在明末遗民中享有很高的声望，他的画也为世人所瞩目。当时著名的文人兼大鉴赏家周亮工就十分景仰、看重髡残的人品和画学，在《读画录》中为他写小传，谓：“人品笔墨俱高人一头地……绘事高明，然轻不为人作。”张怡在髡残的《仿米山水册》中亦称赞说：“举天下言诗，几人发自性灵?举天下言画，几人师诸天地?……此幅自云效颦米家父子，正恐米家父子有未到处，所谓不恨我不见的髡残古人，恨古人不见我耳。”认为髡残的诗，是写出了自己的性灵；髡残的画是直师造化，甚至比宋代米芾父子还好；髡残的佛学是直指本心，而没有出家人开堂说法的那种俗套。张庚《国朝画征录?髡残传》云：“石奚工山水，奥境奇辟，缅邈幽深，引人入胜。笔墨高古，设色精湛，诚元人之胜概也。此种笔法不见于世久矣!”总之，三百多年来，髡残一直以其人品与画品并重的高华之气，影响着画坛，成为画家心目中的丰碑。 存世代表作有《报恩寺图》、《快雪时晴图》、《云洞流泉图》、《苍翠凌天图轴》、《层岩叠壑图》、《雨洗山根图》等。 快雪时晴图 立轴、纸本、设色 髡残山水师法黄公望、王蒙，尤近于王蒙。所画山水，构图饱满，重山复水，繁密中见疏灵，善用秃锋渴笔画山石树木，以浓淡墨渲染，苍劲凝重中透出丰润秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、浑厚华滋之质。《快雪时晴图》典型体现这一特色。此图写雪後初霁之时，一红衣隐者策杖行于山道涂中，远山云开，结庐于林下，章法稳妥，繁复严密，郁茂而不迫塞，景色不以新奇取胜，于平凡中见幽深。 图上自题五律一首：“快雪初晴后，疏松隔岸闻。水声高下涧，山色去来云。双履泥涂滑，一藤山迳分。满怀吟未就，清煞沈德文”。诗意清绝。后款为“壬寅夏六月暑中作于大歇堂，电住道人残衲介丘”。“六月暑中”写雪景，需要丰富的想象力和记忆力。钤印为“石溪”（白文），“白秃”（朱文）。
髡残《快雪时晴图》 云洞流泉图图轴、纸本、设色，纵110.3厘米，横30.8厘米，现藏台北故宫博物院。 此图作于髡残53岁时。表现的是他晚年居地南京城郊牛首祖堂山幽栖寺一带的景致。尺幅不大，但具有宏伟壮阔的气势。构图严谨，经营讲究，密中求疏，繁而不乱，虚实互衬，层次分明。繁密的山石、林木与空疏的云、水、天构成疏密明暗的变化，颇得幽深高邈之致。运笔施墨张驰有度，粗犷娴熟，浓淡墨相宜，干湿笔相生，全图一气呵成，堪称髡残的精品佳作。 本幅自题诗，表白自己的创作意图和人生旨归：“端居兴未索，觅径恣幽讨。沿流戛琴瑟，穿云进窈窕。源深即平旷，巘杂入霞表。泉响弥清乱，白石净如扫。兴到足忘疲，岭高溪更绕。前瞻峰如削，参差岩岫巧。吾虽忽凌虚，玩松步缥缈。憩危物如遗，宅幽僧占少。吾欲饵灵砂，巢居此中老。”是通过云洞流泉之景来表达了自己甘愿寄情山水间，“巢居此中老”的淡泊心境。 本幅署款：“甲辰仲春作于祖堂。石溪残道人。”钤“石溪”、“白秃”、“介丘”三印。
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