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16、高其佩（1660—1734）字韦之，号且园、南村、书且道人。别号颇多，另有山海关外人、创匠等。奉天辽阳（今属辽宁）人，为清汉军镶白旗轻骑都尉高天爵的第五子，后因其兄高其位有军功，雍正皇帝特嘉改汉军镶黄旗。高其佩八岁学画，遇稿辄模，积十余年，盈二簏。随叔父高承爵游宦广东，时广东官衙内有西席吴韦，能以指作画，高其佩受其影响较深。十七岁时丧父，由叔辈高承爵诸人抚养，未应科举，由祖荫在康熙三十三年（1694年），出任姚州牧，次年转任虞部郎。康熙四十年，（1701年）受宿州知县，两年后，内迁工部员外郎。康熙四十五年（1706年）外放分巡浙江温处道，随后，他在署年轻运使任中，因亏欠盐课丢官。康熙五十四年（1715年），高其佩重踏仕途，出任四川分巡川南水宁道达六年之久，直到康熙五十九年（1720年），升任四川按察使，在成都任职。雍正元年（1723）内迁光禄侍郎，九月升刑部右侍郎。第二年升正红旗汉军都统，仍领刑部右侍郎之衔。雍正五年（1727）七月，因于刑部右侍郎任内定谳中有失，惨遭革职，从此脱离仕途，时年六十七岁。他虽久居他乡，身游宦海，但不忘故乡，在画上常题有：“铁岭高其佩指画”、“铁岭高七郎”、“铁岭古狂”，因此时人对其有“高铁岭”之称。 高其佩工诗善画，所绘人物山水，均苍浑沉厚，是“扬州八怪”之一罗聘的老师。尤善指画，为我国指画开山祖。唐代张璪偶用手指作画，后历宋元明，均无此专长的画家。高其佩则专创指头作画，骈指点黟，随意飞动，用线既拙且活，别饶其趣。秀水张浦山著的《国朝画征录》中记载：“高且园善指画，画人、山水花鸟、鱼虫、鸟兽，天资超迈，情奇逸趣，信手而得，四方重之”。高其佩指画有“叱石成羊”之妙，他创作山水、人物、花鸟、走兽时，均信手一挥而就，“倾刻数十幅，……无不绝人。”晚年遂不再用笔。其墨法，得力于元代吴镇；形象塑造则得吴伟神趣。但主要创作灵感则来自现实生活，具有独创性。其孙高秉说：“我公指画，笔画丛树，俱从江山茂林中得来.绝勿规仿前人，故无独趋痕迹而得丘壑真趣”（《指头画说》） 高其佩创指头画后，从学者甚夥，形成“指头画派”，亲承其法者有甘怀园、赵成穆、朱伦翰、李世倬、高儆、高秉、高藏等。出版《红楼梦》的程伟元的指画，也受高的影响。其晚年，指画声誉甚至远播朝鲜，但他依然绘画，“甲残至吮血，日匿频烧烛”仍不缀。雍正八年（1730），应诏圆明园如意馆作画3年，创作了《长江万里图》等细绢工笔画。高秉《指头画说》记载说，高其佩曾为兵部尚书卢舜徒写真，画一立像，高与真人相齐。画成后，卢舜徒欢喜若狂道：“神乎技矣！进乎道矣！” 高其佩亦工诗，著有《且园诗钞》。 高其佩一生作画数量是惊人的，高秉在《指头画说》说他“自弱冠至七旬，不下五、六万幅”，可惜其绝大部分早已失传。今存有《松鹰图》《饱虎图》、《雁行图》、《怒容钟馗图》、《梧桐喜鹊图》、《虬松莫岫图》、《高冈独立图》、《稻穗螳螂图》、《松阴小琪图》、《指画人物》册（十页）等。 怒容钟馗图纸本、浅设色，纵148厘米，横67厘米，现藏辽宁省博物馆。《怒容钟馗图》是其晚年指画精品。作于雍正六年（1728）被免去刑部侍郎官职不久，时年六十九岁。上一年，任刑部右侍郎的高其佩审理与年羹尧有着密不可分的咸宁知县严士俊盐茶弊案，结果得罪了权臣年羹尧，落得个丢官去职。第二年端午节，画出了这幅《怒容钟馗图》。画家借怒发冲冠的钟馗抒发胸中不平之气，将其情绪表现得淋漓尽致。 此图墨气淋漓，立意新奇，想象丰富，形神兼备。画家以指甲蘸墨绘出了钟馗发怒的“焦点”——一双怒目圆睁的眼睛。钟馗右手二指并出，方向恰与怒视的双目一致，指向画外鬼魅所处之地。以指尖细线刻画出的胡须，硬如针、柔似绵，刚柔并济，满腮飞动，此处神韵是毛笔作画所难及的。钟馗头顶纱冠低压前额，帽翅在空中飞舞，与胡须一齐冲上天。钟馗所着服饰，飘逸灵动、威风凛凛。画家以指甲勾勒，以手掌泼墨描绘衣饰，将一身正气、嫉恶如仇、无私无畏、为民除害的打鬼英雄钟馗刻画得栩栩如生。整幅作品，线条凝练、笔墨豪放、独出新意、气势恢弘，且有毛笔所达不到的古拙苍浑之趣，充分体现了指画的魅力。我国历代以钟馗为主题的作品颇多，这幅佳作尤其感人至深，已达到画尽意在的艺术效果。 高其佩喜作钟馗画，有文钟馗、武钟馗；有云中游历钟馗、有怒容钟馗；还有各种变相钟馗：有饱读诗书，满腹经纶的终南山秀才的读书钟馗，有看剑钟馗，有高悬明镜，照澈鬼魅的镜中钟馗，还有无官闲坐，固守寂寞的抱膝钟馗，更有罢宴钟馗、骑鬼钟馗、登坛钟馗、风雷钟馗、破雾钟馗、降魔钟馗、封章钟馗、掩口钟馗、瞌睡钟馗等，另外，尚有单幅《钟馗图》、《钟馗》和《端午钟馗仙人图册》多幅，其中多有寄寓，亦可见高刚正不阿之性格特征。如《读书钟馗图》题云：“由来山鬼笑侏儒，敢傍先生诸座隅。未是窃看无鬼论，应疑还读旧时书”；《镜中钟馗图》题云：“愿存法相留秦镜，省得魍魉露胆来”。画家堂弟亦指出高其佩的钟馗画“拟挽顽儒情，非充耳目玩”（《味和堂诗集·知非集》）这都有助于我们更好地解读这幅《怒容钟馗图》。
松鹰图纸本、设色，纵154厘米，横80厘米，现藏于辽宁省博物馆。 与今天收藏高其佩作品最多的辽宁省博物馆20余件指画藏品相比，《松鹰图》在气韵生动、没骨用笔上要远远超出一筹。画上古松顶上独立一鹰，不着色相，自然神妙而文锦斑斑，已有奋翅搏击群鸟之势。查士标认为此画“清、奇、简淡、浑厚，而神韵尤在指墨之外”。诗塘有今人启功题跋：“铁岭高且园先生松鹰图真迹。且园翁意气干云，才情迈古，诗文翰札枉不超逸离群，于康雍之际允推巨擘。其画法特闲情所寄，而指画尤其游戏狡狯，聊舒郁勃之思者。后世只称其指画，只知其指画，浅乎其窥且园翁矣。一九七九年十月，友人自太原携来见示，因识。乡后学启功书于北京”。
17、袁江（1662—1735）字文涛，号岫泉。江都（今江苏扬州）人。晚年号岫泉，他是位职业画家，主要活动于民间。康熙（1662～1722）年间往来于扬州、江宁（今南京市）、会稽（今浙江省绍兴市）等地作画，并且一度为画家高其佩的大幅作品着色烘染。雍正二年（1724），应在扬州经营盐业的太原尉姓商人之请，北上转道北京赴山西作画多年。一说于雍正（1723～1735）年间供奉外养心殿。 袁江是我国绘画史上有影响画家，专工山水楼阁界画。清代作工整山水、青绿设色、重界画楼阁的画家不多，因为“四王”等主流画派“进士大夫而绌工匠”，把画界画、青绿山水视为工匠所为。所以士人之中擅其道者很少。清初在青绿山水上，以袁江和其侄袁耀最为有名，另有何浩、袁桐、许维嵩、陆原、周炳南、朱理正等。界画方面，二袁之前有颜峄，能作界画楼台，其《湖庄高士图》绢本重彩，深得宋人工致。袁江早年曾受其影响。康熙年间则有王云、徐扬、周舜发、许增、李寅等，亦以界画擅长。但在清康熙、雍正、乾隆时期，楼阁工整山水当以袁江最有名。他的山水楼阁界画，继承唐宋及明代仇英青绿山水的画法，所作多为绢本，山石以卷云皴、小斧劈皴为之，笔墨厚重；林木仿宋代郭熙、李唐、马远诸家；建筑物刻画工整精巧，合乎规矩；色彩鲜艳浓郁。其界画在清代画坛独树一帜。中年“得无名氏所临古人画稿，技遂大进”。他将雄伟壮阔的山色与富丽堂皇的楼阁，很好地融为一体，既精细入微，又气势磅礴，有力地提高了“界画”的表现能力，被推为清代“界画”第一。其作品大致可分为两类，一为对景写生的画幅，如画扬州乔国桢私家园林的《东园图》、画江宁布政司署的《瞻园图》等，一为描绘想像中的古代著名建筑物，如《九成宫图》、《梁园飞雪图》、《阿房宫图》、《骊山避暑图》等。多为后期作品。如他的大幅精品代表作《骊山避暑图》（现藏北京文物事业管理局）画幅以唐玄宗在骊山避暑游乐为题材。描绘出楼台殿阁，古树环绕，散缀于山石巨岭之间，山下湖水一片。整个画面构图繁复，场面宏大，局部精细入微，最引人注目是建在深山中的宫殿。设色极为浓重，鲜艳奇目。另外，亦有以自然山水名胜为依据，并加以想像而描绘的界画山水，如《观潮图》等。画风上分有精笔和细笔两路。大部分是工整细致一路的，有少量的是用笔粗放一些。 袁江除工山水楼阁界画外，还兼作花卉，并也流传下来一些作品。 袁江存世作品较多，多在国内收藏，也有一些流到海外。天津市文管处收有一幅《瞻园图卷》，表现南京的园林建筑；上海博物馆藏有一幅《东园图卷》；北京文物局收有《骊山避暑图轴》，表现想象中的仙境；南京博物院藏有《海山三山图轴》，也描绘了想象中的仙境和古代建筑，瑰丽壮观，富有意境。画于雍正元年（1723年）的《竹苞松茂图》屏12条（现藏于北京故宫博物院），是袁江画艺成熟时期的佳作。此画是为某座庄园落成而绘制。依山傍水的精巧建筑，显现在松柏翠竹之间，幽雅闲静.画中的山石、湖泊和建筑物结合得非常自然；全画以青绿色为主调，仅在屋宇间用少许漂亮的色彩，和谐统一中又见变化。 其侄袁耀，字昭通，能继承家法，也是清代界画名家。叔侄二人曾受扬州的山西盐商的聘请，到山西作画，作品在北方流传较多。袁耀的代表作《邗江揽胜图》、《邗上八景图》，分“春台明月”、“平流涌瀑”、“万松叠翠”、“平岗艳雪”４景，画幅分别抓住扬州名胜中最具代表性的春柳、夏瀑、秋松、冬雪四季景色，不仅画出五步一楼、十步一阁、廊腰缦回、檐牙高啄的胜景，而且画出桥上、舫上观景的游人。“春台明月”中，熙春台内灯光如昼，画舫上华灯高悬；夜游人抱琴弄笛，让人们似闻丝竹之声。“平岗艳雪”正是雪后初霁，袁耀特地在画的下角画了两树老梅，枝干虬劲，红梅盛开；旁边小桥上，两个老者踏雪赏梅，给画幅平添了无限春意。几幅画中，楼阁已不是画幅的主要部分，而是与蜿蜒的丘陵岗峦，苍翠的修林茂竹，浩渺的江水，急湍的飞瀑，戏玩的人群，游动的舫舟浑然一体，让人看了神往不已。 东园胜概图绢本、设色，纵59.8厘米，横370.8厘米，现藏于上海博物馆。 此图作于康熙四十九年（1710），作者四十岁前后，属于袁江较为早期的作品，亦是画家代表作之一。据今人卞孝萱《东园图考》，此图是写实之作，系园主乔国桢于东园落成后次年请袁江所绘。乔氏东园在扬州东郊，是扬州历史上的建筑瑰宝，规模庞大，建筑错落有致，但毁于兵燹，今已不存。但《在东园胜概图》中，对该园的建筑布局、景观等描绘得非常详尽，何处为花、何处为竹、何处为树、何处篱笆、何处建墙都画得具体而细密。（画中还有人物103人活动于其间。这幅画又是幅讲究工致准确的界画，因此不仅很好地体现了作者严谨工整的画风，显示了他山水、楼阁、花鸟、舟车、人物等多方面高深的艺术和超凡的功力，而且在中国园林史上也有极其宝贵的价值。 《东园胜概图》以长达370厘米的长卷界画，为为东园留下详细、真实又形象的记录。该画极富层次，园周曲水环抱，因高为山，因下成池。翠竹苍梧，林木葱郁。园内建筑构造精致，布局宏伟。不仅园内厅堂馆轩，花木竹石刻画细致，形态若真；山影波光，层次深远，而且主体布局皆合规矩，繁而不乱，细而不碎，极富透视感；园外扬州文峰塔和三汊河塔，一近一远，周围曲水环绕，绿柳吻水，充满生机。图左端题有“东园胜概，邢上袁江临其大略，岁在庚寅畅月”。引首有‘东园图’三字。
梁园飞雪图绢本、设色，纵202.8厘米，横118.5厘米。 现藏北京故宫博物院。此图作于康熙五十九年（1720），为袁江晚年之作。梁园又名兔园，汉代梁孝王刘武所建，亦名梁苑，旧址在今河南省商丘东。袁江将画面安排在冬天的雪景中，并取梁园一角，但见宫殿、亭台、水榭、回廊。园中苍松、老树、翠竹，湖石玲珑剔透。厅堂内灯火通明，人来人往，杯觥交错；达官贵人、佳人高士悠闲自得。由于大雪的覆盖，屋顶的瓦楞模糊地与细密的格窗、文饰等形成强烈的对比。色彩的敷着利用屋顶的白色，衬托出建筑物的绚丽斑斓。远山则烟波飘渺，雪色凝寒。画风清丽、典雅。 袁江晚年喜用界画描绘想像中的古代著名建筑物，如《九成宫图》、《阿房宫图》、《骊山避暑图》等。将历史记载与主观想象结合起来，并将雄伟壮阔的山色与富丽堂皇的楼阁，很好地融为一体，既精细入微，又气势磅礴，有力地提高了“界画”的表现能力，《梁园飞雪图》就是典型的一例。 图左上自识：“梁园飞雪。庚子徂暑，邗上袁江画”。钤“袁江私印”白文方印，“文涛”朱文方印。 袁江：豪华的宴筵，殿堂中在雪片纷纷扬扬中，别有一番风味。彩画，同样也别具风味。
18、蒋廷锡（1669—1732）字扬孙，一字西君，号南沙、西谷、青桐居士，江苏常熟人，出生于官宦世家。康熙四十二年（1703）进士，后屡次升迁，从编修、经延讲官到户部尚书。雍正年间，不但身任文华殿大学士之职，还加太子太傅、身兼户部事，并任《明史》总裁，成为雍正时期位尊权重的名臣。卒后谥文肃。 蒋廷锡是一位体恤民情的官吏，博古通今的学者，颇有才华的诗人，也是是清代中期重要的宫廷画家之一。雍正元年（1723）刚即位的雍正便下令蒋廷锡重新编校陈梦雷的《古今图书集成》。他重编的《古今图书集成》各门各类洋洋大观，展现了他广博而深远的学力。其中对《草木典》、《禽虫典》、《岁功典》、《医典》等尤其着意，对这些资料汇集的过程也是他对花鸟知识从科学到艺术的一次全面整理。如《岁功典》一百十六卷，其中仅关于春的就有“春部”、“孟春部”、“立春部”、“元旦部”、“人日部”、“上元部”、“仲春部”、“社日部”、“花朝部”、“季春部”、“上巳部”、“清明部”等12部，每部又分汇考、艺文、纪事等部分，将明朝以前的中国经史典籍、诗词歌赋以至地方志、文人笔记中但凡涉及到春天的话题都汇集在一起了。“医典”共收医书520卷，采集历代名医著作，为中医学类书之冠。在诗坛上，他是宋荦所称赏的江左十五才子之一，被长一辈诗人钱陆灿称为“机杼于子美而纵横出入于香山、东坡、山阴之间”，是“无所不学焉，无所不舍焉”能够“崭然自成”，是“善学”而“早悟”的后起之秀。现存他的诗集包括《青桐轩诗集》六卷、《片云集》一卷、《西山爽气集》三卷、《破山集》一卷和《秋风集》一卷等。其中有投赠诗、题画诗、送别诗、纪游诗、闲情诗、怀古诗等各种题材，其中可以看出他对自然人情的认识以及在此基础上的人生感悟，如《遣春十首》、《表夏十首》、《秋日杂诗五首》等，皆以季节和花鸟抒发身世之感。他对于草木、禽虫、季节的了解、体悟与观察，兼具了学者、诗人与画家的角度。他曾说元朝陈琳“以画作诗诗细腻，以诗作画画入神。”这句诗用在他身上好像也非常恰当妥帖。诗文著作有《青桐轩秋风》、《片云诸集》。 蒋廷锡是康熙、雍正年间著名的花鸟画家，清初恽寿平在花鸟画坛起衰之后，蒋廷锡学其没骨画技，变其纤丽之风，开创了根植江南、倾动京城的“蒋派”花鸟画。他有一首《扶郑羲赠花卉卷长歌以报》，非常能反映他对花鸟画传统的看法：“华光和尚画者师，得其传者杨补之。徐熙双勾已妙绝，崇嗣没骨尤独奇。下至黄筌与钱选，晕碧裁红颜色显。木雕死印虽刻划，生趣活泼未尽善。吴中沈周石田翁，手腕随处生春风。特为古人开生面，今之学者称正宗。吾子本领复谁让，当时应在包山上。胆大运起抗鼎笔，精思肖出纤毫状。”从蒋廷锡的传世作品来看，他虽然深受恽寿平影响，并从游于恽寿平的弟子栖霞道人马元驭，但绘画并不仅仅用没骨法，也常常勾勒敷彩。以富贵庄重冲淡了几分恽氏的娇媚，题材高雅、寓意祥瑞、幅面大并且富丽堂皇，典型宫廷画家风格。其画风多样，不仅仅是花红羽翠，也常常用墨笔，但绝不同于明朝青藤白阳的大写意，他追求宋人的理法和元人的墨韵。虽设色简淡，却生态栩栩。他在《墨牡丹册》中提出“写牡丹当于整齐中求生动，若笔太松放便非牡丹品格。”张庚对他的花鸟画评价：“以逸笔写生，或奇或正、或率或工、或赋色或晕墨，一幅中恒间出之。”偶作兰竹，亦具雅致。曾画过《塞外花卉》70种，被视为珍宝收藏於宫廷。但因为是名臣名流，今赝品太多，能确定为蒋廷锡所作者甚少。 今传为蒋氏作品有：《竹石图》轴，康熙四十年（1701年）作，藏中国美术馆；《花卉图》卷，康熙四十四年（1705年）作，藏南京博物院；康熙五十七年（1718）作《牡丹扇面》，《四瑞庆登图》轴；康熙五十九年（1720）作《岁岁久安图》；《桃花鹦鹉图》，雍正元年（1723年）作；《张照肖像》，雍正四年（1726年），焦秉贞作轴，廷锡补景，藏北京故宫博物院。 海棠牵牛图立轴、绢本、纵107.6厘米，横54.5厘米，南京博物院所藏。 《海棠牵牛图》中描绘秀石之后，一竿翠竹挺立，有牵牛缠绕其上，花朵欹正向背，生动自然，石下一丛海棠正第次开放。这是一幅没骨法与勾勒法并用的作品。翠竹以双钩法描出，略施淡彩。以淡墨渲染牵牛叶片藤条，花朵略着花青，焦墨点提花心，淡雅秀逸。画面清新灵润，尽显逸笔神韵。画中翠竹与牵牛花朵、海棠花朵都用墨线勾勒，各分浓淡，略施了淡彩以后，也是洗尽铅华、不着妖媚。依画中所题“模元人笔法”，画家可能有意取元朝画家陈琳（仲美）、王渊（若水）之法。蒋廷锡还曾在画中题到：“勾描尚存南宋人意，不用焦墨，恐落浙派耳。”其实这幅画采用了没骨与勾勒并用，设色浅淡，枝叶的浑融不着笔迹已与南宋人的细腻勾勒相去甚远，倒与张庚形容的他所见到的蒋氏作品非常接近：“尝于海昌查氏见扇上画拒霜一枝，以率笔勾花及跗，渲以淡色，而以工笔点心，累累明析。叶用墨染亦工致，旁发一稚枝以焦墨染三蕊于上，蒂用双勾，笔笔名贵。”
19、丁皋（？－1761），字鹤洲，或字鹤舟，江苏丹阳人，居江苏甘泉（今扬州）。传真画家。出身于绘画世家，曾祖丁雨辰、祖父丁俟侯（依溪）、父丁新如（名思铭）、子丁以诚（字义门）一门五代皆均擅长人形写真。丁皋工于山水人物，尤擅人物画，皋得祖传秘法，结合实践，故其画像运思落墨均臻神妙，喜怒哀乐皆惟妙惟肖。卢见会为其《传真心领》作序。“序”中称其人物画“运思落墨，均臻神妙。随人之妍媸老少，偏侧反正，并其喜怒哀乐皆能传神”。 丁皋于人物画理论有创见，作《写真秘诀》，（即《传真心领》）凡二十五编，分三停五部，匡廓虚实及口眼耳鼻各有定理，立“浑元一圈”之法。前后附图四十九，卢见曾（雅雨）为之序。《写真秘诀》蒋骥《传神秘要》、沈宗骞《芥舟学画编》中“传神”一卷，合称清代“传神三论”。著有《传真心领》、《画人补遗》、《墨林今话》。 存世画迹有《程兆熊像》轴、《华堂春暖图》皆藏故宫博物院。 程兆熊像此图又名“桐华庵主像”。写程兆熊（号桐华庵主）三十六岁时小像。由丁皋画像，华喦画鹤，黄溱补景。程兆熊（1717一1764）字梦飞，一字孟飞，号香南，别号枫泉、澹泉、寿泉、小迂，江苏仪徵人，工诗词、书、画。图中丁皋画的程兆熊像所占幅面很小，但眉目神情，生动细腻。此图以生宣入画，更觉“运思落墨，均臻神妙”。
20、邹一桂（1686－1772）字原褒，号小山，晚号二知老人，江苏无锡人。祖忠倚，顺治九年一甲一名进士，官修撰，父邹熙森，工书画，家藏名画极丰。邹一桂受家庭熏陶，年轻时除攻读四书五经外，酷爱绘画，但科举屡试不第，雍正五年二甲第一名进士，授翰林院编修。历官云南道监察御史、贵州学政、太常寺少卿、大理寺卿、礼部侍郎，官至内阁学士。雍正十年（1732），在监察御史任内，上疏奏请严禁地方官媒勾结不法之徒，私自蓄养妇女，以此诈骗奸利，并给地方官以失察处分。雍正帝准其所请。雍正十三年（1735），在担任贵州学政期间，上疏请求整治科场弊端。乾隆七年（1742）转任给事中时期，巡抚许容因诬陷同僚被撤职，可不久圣旨又命许容任湖北选抚，当时舆论哗然。邹一桂愤然上书，要求将许容撤而复出的理由诏示天下，以明赏而维国法，乾隆帝被迫收回成命。乾隆十一年（1746），在大理寺任职时办案认真，反对草菅人命，多次纠正冤案、错案，并对监狱管理进行整顿，上疏奏请严禁各监狱以非刑折磨犯人。乾隆十四年（1749），皇帝下诏各大臣举荐深明经学而又品德高尚的儒生，邹一桂举荐无锡著名学者顾栋高，结果顾以第一名被取中。乾隆十九年（1754），在礼部侍郎任内，同部侍郎张开泰徇情保举邹一桂之子为国子监学正。事发张开泰被革职，邹一桂被降三级留任。乾隆二十三年（1758），邹一桂获准辞职回乡。乾隆帝南巡时，曾赐“画禅颐寿”匾额。乾隆三十六年（1771）赴京祝皇太后寿辰，加赠尚书衔。第二年（1772）回家，卒于东昌途中，终年86岁。 邹一桂能诗善画，史载其“工诗文、书画，擅花卉，间作山水”。诗文著有《小山诗钞》、《大雅堂续稿》。诗作浅白平易，诗味不浓，如《天柱县登楼》：“喜得齐云倚石开，不愁前路有崔嵬。何人便说南天柱，我亦蓬山顶上来”。 父邹熙森，工书画；伯父邹显吉以画菊擅名，人称“邹菊”；岳父恽格更是清初著名的花鸟画大家，“清六家”之一，以没骨画法闻名画史，其妻恽兰溪也善绘画。邹一桂受家庭熏陶，年轻时即酷爱绘画，画艺承邹显吉与恽寿平的功力、思想，除此之外，再将古人的绘画风格兼收并蓄，内化而成。山水效法宋人，花卉学恽南田，清润秀逸，别具一格。 邹一桂的绘画历程，大体可分为三个阶段： 第一期，仿邹显吉时期、仿恽寿平时期和力传两宋时期。从现存画作与史料推测，他早期的画学启蒙者应为其伯父邹显吉，典型的作品如雍正十二年（1734）所创作的《花卉图册》，笔墨设色灵动雅致，可以明显见到邹显吉的影响。 第二期，受其岳父恽寿平影响，是邹氏绘画风格变化成熟期，大致与恽氏相当接近。如《国朝画征续录》所记载的“分枝布叶，条畅自如，设色明净，清古冶艳，恽南田后仅见也”。俞剑华《中国画论类编》“小山画谱·提要”一目中也说“一桂为恽氏之婿，所画花卉得恽寿平之传”。 第三时期则是上追两宋期，回溯五代两宋的“黄家富贵，徐熙野逸”，结合自身的审美风格发展变化，尤其重于徐熙、徐崇嗣一脉，并将徐家画体结合“没骨派”与“铺殿折枝”有所发展。相关主张在他的画论著作《小山画谱》的“画派”“唐宋名家”“徐黄画体”等项目论述中清晰可见。 乾隆七年（1742）至二十二年（1757）邹一桂晋身为京城官员，专事画家供奉创作是他一生风格的重大转变时期。20世纪中后期关于邹一桂的研究资料证明，乾隆帝在绘画上推崇西洋画法，而邹氏受帝皇喜好和其它宫廷画师的影响，“风格亦从原来的野逸朴拙，稍变为浓艳工整，带有华贵巧丽的形式” 乾隆曾称赞邹一桂：“派接徐黄江左邹，寒英设色足风流。”邹一桂现藏于中国历史博物馆中的《百花图卷》的卷一款属之下，更有一方“派接徐黄”的朱文印。 在绘画理论上，他认为要画出好的作品，画家首先必须对绘画的对象有深入的了解。他亲自培植了百余种花卉，好细观察它们的神态特征，获得真切的感性认识，因而使笔下花卉形神俱备。其《小山画谱》论花卉画法。上卷首列“八法”、“四知”。八法是：一曰“章法”，二曰“笔法”，三曰“墨法”，四曰“设色法”，五曰“点染法”，六曰“烘晕法”，七曰“树石法”，八曰“苔衬法”。都是选取前人之微论。四知是：一曰“知天”，二曰“知地”，三曰“知人”，四曰“知物”。此则是前人所不曾论及，为邹一桂之独见。八法四知之后是讲各种花的画法，共一百一十五种，花叶形色俱道。接下为取用颜色，共十一条，各详叙其炼制之法。下卷首摘古人画说，间或参以己意，共四十三条。后附胶矾、纸绢、画碟、画笔、用水诸法。最后是洋菊谱。 画迹有：《百花诗卷》、《春华秋实图》、《四君子图》、《秋出萧寺图》、《芙蓉图》《芙蓉翠鸟图》、《芙蓉双鹭图》《蔷薇朱藤图》、《红桃白梨图》|、《太古云岗图》等传世。 芙蓉图设色、纸本，高155厘米，宽42厘米。 《芙蓉图》为乾隆七年（1742）晋身为京城官员而专事画院供奉之前所创作的作品。”在其一生的风格演化阶段中，即大约处于他中期的变化时期，风格既有野逸朴拙的一面，也有浓艳工整、略带华贵巧丽之风，画面设色明净古艳，有明显的恽寿平没骨画法的影响。 画面选取芙蓉花中最具代表性的红、白二色。芙蓉花以其色变如文官进阶而在民间有“文官花”之称，邹一桂此图中之芙蓉长于园林一角，富贵却不逼人，与画角右下之配景相映衬，更有华贵、雅致之感。其中左株红色为复瓣，以朱砂平染，朱磦和曙红二色分染，墨黄点蕊；右株白色为单瓣，以蛤粉打底，曙红、汁绿分染，藤黄点蕊。芙蓉花叶则配合枝茎、花朵穿插其间，中下部叶大如桐叶，愈上则愈小愈嫩。花杆直势向上，高有丈许，下半部分则画一湖石遮其根茎，石畔阴湿处画野花、野蕨，将园景一角的生机表现的蓬勃旺盛。款识上题有“五尺阑干遮不住，尚留一半与人看”句，出自明人杨穆的《西墅杂记》，也是明代以后花鸟画家常题芙蓉花图的名句。 据传邹一桂不但对每种植物观察入微，甚至为了绘制之需，亲自培植了百余种花卉，仔细观察它们的神态特征和生活习性。因而他对入画花卉的型态样貌，有很仔细的考究，笔下花卉形神俱备，从《百花图卷》和《芙蓉图》等传世作品对花卉形态和生活习性的表现都可以看出他的观察和表现能力达到了相当的高度。
芙蓉双鹭图纸本、设色，长163.6厘米、宽94厘米，中国国家博物馆藏。 此为作者供职画院时所作的《百花卷》之中一种。《百花卷》画花卉百种，每种赋诗，进呈后，乾隆亦赐题绝句百篇，其中称赞他“派接徐黄江左邹，寒英设色足风流。”邹一桂又复写一卷，恭录乾隆御制诗于每种之前，而书己作于后，藏于家。此图题有款署“臣邹一桂恭画”， 并有“派接徐” 朱文印。为上承徐熙、黄荃宫廷花鸟画风，画院派代表之作。
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